Введение. Искусство Древнего Египта

М. Э. Матье

Искусство Древнего Египта

Очерки истории и теории изобразительных искусств

Введение

Историю возникновения и развития искусства Древнего Египта можно проследить на огромном протяжении времени – свыше четырех тысяч лет. Уже благодаря одному этому обстоятельству изучение египетского искусства представляет большой интерес, так как мы можем выяснить пути сложения и развития искусства в одном из первых в истории человечества классовых обществ и установить отражение в нем тех изменении, которые происходили в жизни египетского рабовладельческого общества.

Египетское искусство интересно и важно своими прекрасными памятниками непреходящего, большого художественного значения и тем, что многое было создано египетским народом в истории человечества впервые. Египет первый в мире дал монументальную каменную архитектуру, замечательный своей реалистической правдивостью скульптурный портрет, высокого мастерства изделия художественного ремесла. Египетские зодчие и скульпторы великолепно владели искусством обработки разнообразных пород камня. Об этом ярко свидетельствуют созданные ими гигантские гробницы фараонов – пирамиды, обширные колонные залы храмов, высеченные из цельных глыб камня огромные обелиски, колоссальные монолитные статуи, весившие до тысячи тонн. Египтяне путем длительных поисков и накопления навыков довели до высокого совершенства и художественные ремесла – резьбу по дереву и кости, различные виды обработки металла, тончайшие ювелирные работы из золота, серебра и самоцветов, изготовление цветного стекла и фаянса, тонких прозрачных тканей. Эти работы египетских мастеров замечательны сочетанием изумительного вкуса в выборе формы и материала с необычной тщательностью выполнения, доходившей до того, что для инкрустации иного ларца использовалось до 20 тысяч вставок из кусочков слоновой кости и эбенового дерева.

Египетское искусство – это новый, важный этап после искусства первобытнообщинного строя. Оно ценно конкретным изображением действительности и вниманием к человеку, тем, что оно впервые отразило сложный в своей противоречивости мир классовых отношений.

Огромной заслугой египетского искусства было раскрытие внутреннего мира человека, его чувств и переживаний. Темой многих сцен было горе родных и друзей, оплакивающих смерть близкого человека, ужас бегущих от египетских колесниц врагов, нежная взаимная любовь членов семьи. Впервые в мире египетское искусство привлекло внимание к такому глубоко человеческому чувству, как материнство, и высоко подняло его, закрепив в образе Исиды с младенцем Гором. В этом образе, возникшем на почве народной мифологии, издревле сосредоточивались чаяния тысяч египетских матерей, веривших, что Исида может так же избавить от болезней и смерти их детей, как по легенде она спасла от смертельной опасности своего сына. Вокруг Исиды наслоились народные сказания, в которых она изображается матерью, бесконечно любящей своего ребенка. Как любая египетская мать, Исида при виде лежащего замертво сына начинает звать на помощь и «метаться, как рыба, брошенная на жаровню». Характерно, что, по этим сказаниям, Исиде в ее несчастьях помогают бедняки: в одном случае первыми прибегают на ее зов рыбаки, в другом – когда богатая женщина закрыла двери своего дома перед Исидой, ее пустила к себе бедная рыбачка. Понятно, что и созданный египетским искусством образ Исиды-матери был так распространен в широких массах населения на всем протяжении истории Древнего Египта, а впоследствии сыграл несомненную роль в сложении христианской иконографии.

При изучении египетского искусства необходимо учитывать те причины, которые привели к возникновению и длительному сохранению некоторых его особенностей. С образованием классовых отношений оно стало средством идеологического воздействия на сознание эксплуатируемых масс в целях укрепления и возвеличения власти фараона и рабовладельческой верхушки общества. Пути развития египетского искусства были в значительной степени обусловлены его постоянной зависимостью от религии, что было связано с общим сравнительно медленным развитием египетской культуры. Известная застойность характера древнеегипетского рабовладельческого общества объясняется тем, что основа его хозяйства – земледелие – было построено на искусственном орошении, которое требовало сохранения общины. «Я полагаю, что трудно придумать более солидную основу для застойного азиатского деспотизма» – писал К. Маркс по поводу роли общины на Востоке.

В то же время длительное сохранение религиозного объяснения окружающего мира препятствовало возникновению иных объяснений явлений природы. В этих условиях при давящей деспотической власти фараона в Египте не произошло и не могло произойти широкого развития стихийно – материалистического миропонимания и реальное познание мира не стало основой философского миросозерцания египтян. Хотя в определенные исторические моменты у них и появлялись сомнения в правильности жреческих учений и даже в существовании загробного мира, эти сомнения не нашли широкого философского обобщения. Естественно, что в Древнем Египте не было почвы для свободы индивидуального творчества, равно как и для развития реалистического искусства в таких масштабах, как это имело место в Греции. Поэтому К. Маркс, говоря, что «предпосылкою греческого искусства является греческая мифология, т. е. природа и общественные формы, уже переработанные бессознательно-художественным образом народной фантазией», добавляет: «не любая мифология, т. е. не любая бессознательно – художественная переработка природы (здесь под последнею понимается все предметное, следовательно, включая общество). Египетская мифология никогда не могла бы быть почвой или материнским лоном греческого искусства».

В свете всего сказанного становится понятной одна характерная особенность египетского искусства – длительное следование принятым в древности образцам. Причина этого явления заключается в том, что религиозные воззрения, складывавшиеся в своих основных общих чертах вместе со сложением классового рабовладельческого общества, закрепили как не подлежащие изменению формы древнейших памятников египетского искусства, имевшие религиозное назначение. Поскольку на протяжении всей истории Древнего Египта памятники искусства в своем подавляющем большинстве имели также религиозно-культовое назначение, творцы этих памятников были обязаны следовать установившимся канонам, что мешало развитию творчества художников, хотя, конечно, не могло остановить это развитие целиком.

В искусстве рабовладельческого Египта сохранились такие черты, которые восходили к искусству доклассовому и были закреплены традицией как канонически обязательные. Таковы, например, изображения предметов, фактически не видимых ни художником, ни зрителем, но присутствие которых в определенном месте данной сцены известно (рыб, гиппопотамов и крокодилов под водой); изображение предмета путем схематического перечисления его частей (передача листвы деревьев в виде множества условно стилизованных и условно же расположенных листьев или оперения птиц в виде отдельных перьев); сочетание в одной и той же сцене разных точек зрения при изображении разных частей этой сцены или разных частей фигуры (так, птица изображается в профиль, а хвост ее сверху, в профильных изображениях рогатого скота рога даются в фас, у фигуры человека – голова в профиль, глаз в фас, плечи и руки в фас, ноги в профиль).

Необходимость следовать канонам вызвала создание письменных руководств для художников. Хотя они до нас и не дошли, но мы знаем о существовании до позднего времени рукописи «Предписаний для стенной живописи и канона пропорций», указанной в списке книг библиотеки храма в Эдфу, равно как и о наличии соответствующих руководств и для скульпторов. Соблюдение канонов обусловило и технические особенности работы египетских мастеров, применявших сетку для точного перенесения на стену нужного образца. Сохранились деревянные доски, на которых по разграфленному сеткой фону нанесены рисунки отдельных фигур, которые художники затем переносили на разграфленные более крупными клетками поверхности стен. Следы таких сеток на стенах также сохранились. Удалось установить, что в Древнем царстве стоящая человеческая фигура делилась на шесть клеток, в Среднем и Новом царстве – на восемь, в позднее время – на двадцать шесть, причем на каждую часть тела отводилось определенное количество клеток. Соответственные канонические образцы существовали и для фигур зверей, птиц и пр.

Не следует, однако, думать, что египетское искусство было полностью сковано канонами и не менялось в течение своего многовекового существования или что личность египетского художника не играла никакой роли в развитии искусства. Разумеется, египетское искусство, как и искусство каждого народа, хотя и медленно, но развивалось и изменялось в зависимости от конкретных перемен в исторической обстановке, отражая и новые требования, выдвигавшиеся в связи с этими переменами, и борьбу различных социальных слоев, и то значение, которое имели художественные школы и отдельные мастера, сумевшие проявить свою творческую роль даже в пределах канонических рамок. Памятники сохранили нам много имен творцов египетского искусства. Из автобиографий наиболее выдающихся мастеров видно, что они и сами сознавали свое значение в развитии искусства их страны. Так, в надписи знаменитого зодчего XVI века до н.э. Инени мы читаем: «То, что мне было суждено сотворить, было велико... Я искал для потомков, это было мастерством моего сердца... Я буду хвалим за мое знание в грядущие годы теми, которые будут следовать тому, что я совершил».

Сложение древнеегипетского искусства
(конец 5-4 тысячелетие до н.э.)

Следы человеческой деятельности в долине Нила восходят к древнейшим временам, но сравнительно последовательную картину о слагавшемся здесь обществе мы можем представить себе, начиная с 5 тысячелетия до н.э. По найденным в раскопках предметам, остаткам селений и погребениям видно, что человек тогда жил здесь в условиях первобытнообщинного строя, основанного на примитивном земледелии и скотоводстве. Большое значение еще имели охота и рыболовство. Ввиду почти полного отсутствия дождей земледелие в Египте возможно только благодаря ежегодным длительным нильским разливам. Пропитывая влагой землю, воды Нила оставляли на ней слой ила и создали столь плодородную почву, что даже при обработке ее примитивными орудиями можно было получать больше продуктов, чем это было нужно для прокормления людей, непосредственно занятых земледелием. Это создавало возможность для раннего появления эксплуатации чужого труда. Отдельные общины начали применять для работ по искусственному орошению полей рабов – вначале еще немногочисленных, что обострило развитие имущественного неравенства внутри общин. Появляются зачаточные формы государственной власти, аппарата угнетения, созданного в интересах нарождавшегося класса рабовладельцев. Между общинами длительное время шли войны из-за земель, каналов и рабов. Во второй половине 4 тысячелетия образовались два больших государственных объединения, Северное и Южное, а около 3000 года до н.э. Юг подчинил себе Север. Возникло единое египетское государство.

Как и всюду, в долине Нила человек сначала жил в ямах и пещерах и устраивал навесы и шатры из натянутых на шестах шкур и плетенок. Постепенно появились хижины, слепленные из комков глины или сплетенные из тростника и обмазанные глиной, в которых верхушки тростников связывались наверху, образуя крышу. Жилища вождей племен и племенные святилища вначале делались таким же образом, как и хижины, и выделялись лишь размерами. На кровле святилища или в его ограде укрепляли фетиш – изображение почитавшегося здесь духа. Позднее для постройки жилищ начали изготовлять кирпич-сырец. Перед жилищем устраивали двор, обнесенный оградой, а позже – стеной.

Погребения вначале также имели форму простой овальной ямы, выстланной циновками в подражание жилищам людей. То, что первоначальные формы жилищ, святилищ и гробниц имели между собой много общего, объясняется тем, что все они мыслились именно обиталищами людей, духов, мертвых. Отсюда понятно, почему и позже в архитектуре Древнего Египта обнаруживается известная общность в планировке и оформлении дома, храма, гробницы, равно как понятна и связь в развитии погребений доклассового периода с развитием жилищ. Так, по мере освоения кирпича могилы делаются прямоугольными и обкладываются кирпичом. Такие гробницы появляются у наиболее обеспеченной верхушки общества, рядовые же общинники по-прежнему погребались в овальных ямах.

Развитие имущественного неравенства в общине, обусловившего различие в форме жилищ, отразилось и на различии погребении. Особое внимание обращалось на оформление могилы вождя общины, поскольку считалось, что «вечное» существование его духа обеспечивало благоденствие всей общины. В Иераконполе была найдена гробница такого вождя, глиняные стены которой были уже покрыты росписью.

При раскопках могил в них находят не только скелеты людей, но и ряд предметов – сосуды, статуэтки и пр. Это было связано с верой в посмертное существование умершего, которое представлялось продолжением земного. Для обеспечения этого существования родные ставили в могилу сосуды с пищей и питьем и предметы домашнего обихода.

Все эти вещи показывают постепенное развитие техники в трудной борьбе первобытного человека с природой и людьми, изменения в жизни общины, своеобразное осмысление человеком явлений окружавшего его мира. Отсутствие знаний подлинной связи явлений, «бессилие дикаря в борьбе с природой», породившее «веру в богов, чертей, в чудеса и т. п.», вызвало фантастические объяснения явлений окружавшего человека мира. Возникшие уже в этот период верования и обряды определили характер художественных изделий, находимых в древнейших гробницах.

Самыми ранними из них являются глиняные сосуды, сделанные от руки, часто лощеные. По краям некоторых сосудов идет неровная полоса черного цвета, которая получалась оттого, что при обжиге сосуд

4-5. Плита фараона Нармера.

ставился кверху дном, и его верхний край оказывался в огне. Встречаются сосуды с несложными белыми узорами, четко выделяющимися на красном фоне глины, покрытой красной охрой или гематитом.

Постепенно формы сосудов становятся разнообразнее; меняются и содержание росписей и их техника. Росписи выполняются уже красной краской по желтоватому фону. В этих росписях отражались заупокойные и земледельческие обряды. Часто мы видим на них плывущие по Нилу ладьи, украшенные ветвями, с людьми, совершающими культовые действия, причем главную роль играют женские фигуры, что было связано с восходящей еще к матриархату ведущей ролью женщины. Подобные же представления отражают и женские статуэтки из глины и кости, явно относящиеся к культам плодородия. Очень близко к росписям на сосудах и содержание стенной росписи из гробницы вождя в Иераконполе, показывающее, по-видимому, загробное странствование души умершего; часть сцены здесь связана и с охотничьими обрядами. Охота еще не потеряла своего значения, отзвуки древних охотничьих обрядов нашли выражение и в особых пластинках из серо-зеленого шифера, имеющих форму рыб, страусов, различных зверей и предназначавшихся для растирания красок во время обрядов.

Образы людей и в росписях и в примитивных скульптурах охарактеризованы в самой общей и условной форме; передаются лишь черты, наиболее существенные для характеристики данного образа. Так, у статуэток жриц или богинь особо выделен ритуальный жест поднятых рук, у статуэток, связанных с культом плодородия, подчеркнуты половые органы и т. д., несущественные же для определения подобного образа черты разрабатывались меньше, а иногда и вовсе не обозначались (детали лица, ступни ног). Животные, птицы, ладьи, деревья также передавались в самых общих чертах, но при этом таких, которые лучше других позволяют узнать изображение.

Стремясь охарактеризовать фигуры и предметы наиболее доходчивым способом, первобытный художник воспроизводил различные части одной и той же фигуры с разных точек зрения. Так, в иераконпольской росписи тела животных даны в профиль, а рога то в профиль, то в фас – в зависимости от того, как более отчетливо может быть показана та или иная форма рогов: у антилопы и горного козла – в профиль, у быка или буйвола – в фас (так же продолжали изображать рога каждого вида животных и в искусстве рабовладельческого Египта). На той же росписи и у людей встречаются различные сочетания фасных и профильных изображений разных частей тела при неизменно профильном рисунке ступней ног.

Подобный способ изображения не мог смущать художника, ибо последний рисовал предметы не с натуры, не так, как он видел их в определенный момент, с одной определенной точки зрения, а так, как он их представлял. Поэтому он и воспроизводил лишь наиболее важные признаки каждого знакомого ему существа или предмета, особенно тщательно изображая то, что было главным для данной сцены, – оружие и руки для боя и охоты, ноги для бега или пляски. Передача правильных пропорций фигур для него не имела значения. Взаимоотношения действующих лиц передавались также крайне примитивно: так, центральная роль жрицы или богини выражалась в росписи просто большими размерами ее фигуры.

Памятники более позднего времени свидетельствуют об изменении художественных требований, явившемся следствием иной ступени развития общества, культуры, мировосприятия. Образы передаются отчетливее, чаще соблюдаются пропорции, композиции приобретают известную организованность. Примерами нового этапа в развитии египетского искусства являются тонкие каменные плиты с рельефными изображениями битв между общинами. Характерной чертой этих рельефов является стремление возвеличить такого предводителя, который изображался поражающим врагов, в виде льва или- быка.

В подобных памятниках уже намечается известный отбор образов и приемов, которые затем, повторяясь на аналогичных произведениях, постепенно становились обязательными. Этому содействовал культово-официальный характер этих памятников, предназначавшихся для увековечивания побед.

Постепенное усиление такого отбора наряду с продолжением освоения новых тем и новых средств передачи становится важнейшей чертой последующего этапа развития древнеегипетского искусства. В процессе становления классового общества и образования единого рабовладельческого государства перед искусством встают иные задачи, которые так же определяют его роль при новом общественном строе, как определяется при нем роль религии, которая отбором верований, мест и предметов культа, сложением ритуала, характером мифов становится на службу интересам верхушки рабовладельческого государства и его главе – фараону. Подобный путь проходит и искусство, призванное отныне в первую очередь создавать памятники, прославляющие царей и знать рабовладельческой деспотии. Такие произведения уже по самому своему назначению должны были выполняться по определенным правилам, что и способствовало образованию канонов, которые становятся тормозом в дальнейшем развитии египетского искусства.

Примером памятника, показывающего новые формы искусства, является большая шиферная плита фараона Нармера (высотой 64 см), сооруженная в память победы Южного Египта над Северным и объединения долины Нила в единое государство. Рельефы на обеих сторонах плиты представляют пять сцен, из которых четыре рассказывают о победе царя Юга над северянами. Мы видим на одной стороне (Рис. 1, слева) царя в короне Южного Египта, убивающего северянина, а внизу – убегающих северян. На другой стороне плиты (Рис. 5, справа) наверху изображено торжество по случаю победы: царь в короне побежденного Севера идет с приближенными смотреть на обезглавленные трупы врагов, а внизу – царь в образе быка, разрушающий вражескую крепость и топчущий врага; на средней части этой стороны – символическая сцена культового, но неясного содержания.

Памятник отличается новыми чертами. Каждая сцена является законченным целым и в то же время частью общего замысла памятника. Сцены расположены поясами, одна над другой, – отныне так будут строиться стенные росписи и рельефы в искусстве рабовладельческого Египта.

Вообще основные особенности этих канонов на плите Нармера уже имеются, причем ясен и путь их сложения. С одной стороны, здесь отлились новые черты, показывающие овладение художником более высоким мастерством в передаче действительности: пропорции фигур почти правильны, отмечены мускулы, положение каждого человека четко охарактеризовано различием одежд, головных уборов, атрибутов. И наряду с этим закреплены приемы, идущие из далекого прошлого, – показ социального различия действующих лиц разницей в масштабах их фигур, изображение различных частей тела человека, животного и птицы с разных точек зрения. Характерно при этом, что введенное отныне постоянное применение подобного канона для изображения людей не распространяется на плите Нармера на двух человек, сдерживающих головы фантастических зверей на средней сцене второй половины плиты и изображавших, видимо, пленных северян-рабов; в дальнейшем в искусстве рабовладельческого Египта отступление от канонов легче всего делалось именно в изображении людей, принадлежавших к низшим слоям населения.

Плита Нармера показывает сложившийся классовый характер египетского искусства, явно выраженный в ней стремлением возвеличивать образ царя всеми доступными средствами – непомерным усилением масштабов его фигуры, сохранением пережитков древних тотемистических представлений в изображении царя в виде мощного быка, подчеркиванием тесной связи царя с божеством. Так, в главной сцене над головой убиваемого царем пленного дано символическое изображение победы Нармера: бог Гор в виде сокола протягивает царю веревку, привязанную к голове северянина, выступающей из проросшей болотистыми растениями земли – дельты Нила.

Таким образом, плита Нармера является памятником, который показывает завершение развития искусства доклассового периода египетского общества и в то же время начало искусства рабовладельческого Египта.

Искусство времени Древнего царства
(300 – около 2300 годы до н.э.)

Египет времени Древнего царства представлял собой еще примитивное рабовладельческое общество, в котором наряду с эксплуатацией рабов существовала и эксплуатация объединенного в общины свободного земледельческого населения. Во главе государства стоял фараон, деспотически правивший страной в интересах класса рабовладельцев и опиравшийся на верхушку рабовладельческой знати.

Столицей Египта в то время был город Мемфис, расположенный в начале дельты Нила, недалеко от современной египетской столицы – Каира. Мемфис, один из древнейших городов мира, играл важную роль в истории египетской культуры. Памятники Мемфиса сохранили нам древнейшие произведения египетской литературы, здесь сложилась одна из крупнейших древнеегипетских религиозно-философских систем, связанная с почитанием местного бога Птаха, сотворившего, по легенде, весь мир «мыслью и словом»; это учение имело впоследствии большое значение для развития позднеантичной философии, так как оно послужило основой для учения о Логосе. Мемфис рано стал и ведущим художественным центром, который внес огромный вклад в египетское искусство. Период Древнего царства вообще был временем сложения основных форм египетской культуры, начиная от самой формы государства. Тогда же, и именно в Мемфисе, определились и главные задачи, и характер египетского искусства, и соотношение его видов, постепенно сложились основные типы архитектурных памятников.

В истории египетского искусства ведущая роль принадлежала архитектуре. Уже во время Древнего царства были созданы грандиозные каменные постройки – гробницы фараонов, пирамиды. Это стремление обеспечить особую прочность культовых сооружений и в особенности гробниц было связано с древнейшими верованиями. В Египте, как во всякой древней земледельческой стране, было распространено обожествление сил природы. Смена засушливого времени года расцветом растительности после нильского разлива воспринималась как смерть и воскресение бога производительных сил природы Осириса. С подобными представлениями были связаны заупокойные верования. Считалось, что как умер и воскрес Осирис, так после смерти могут воскреснуть и люди. Наряду с мифом об Осирисе в заупокойном ритуале сохранялись и обряды, сложившиеся в долине Нила еще в отдаленнейшие времена. В итоге верований в наличие посмертной жизни повсеместно развивается стремление первобытного человека в какой-то мере сохранить тела умерших или хотя бы их головы. Сухой климат Египта особенно способствовал развитию подобных стремлений. Здесь не ограничивались сохранением черепов или бальзамированием голов умерших предков, а постепенно в итоге длительных поисков выработали сложные приемы общей мумификации трупа. Так как вначале способы бальзамирования были еще несовершенными, в гробницы ставили статуи умершего как замену тела в случае его порчи. Считалось, что душа за неимением тела может войти в статую

и оживить ее, благодаря чему загробная жизнь умершего будет продолжаться. Следовательно, гробница должна была служить таким помещением, где была бы в полной сохранности мумия, где помещалась бы статуя умершего и куда его родные могли приносить все необходимое для его питания. Эти требования и определили структуру гробниц Древнего царства.

Понятно, что особое внимание уделялось сооружению гробниц царей и рабовладельческой знати. Для верхушки сложившегося рабовладельческого государства главной задачей являлось всемерное укрепление своего положения и власти выразителя своих интересов – фараона. Выполнение этой задачи в области идеологии определило и характер египетского искусства, обслуживающего нужды господствующего класса.

Гробницы знати состояли из подземной части где ставили гроб с мумией, и массивной надземной постройки. Такие гробницы современные египтяне, говорящие по-арабски, называют «мастаба», что значит "скамья, это название удержалось и в науке. Мастаба времени I династии имела вид дома с двумя ложными дверями и двором, где приносились жертвы. Этот "дом представлял собой облицованный кирпичом холм из песка и обломков камней; позднее стали пристраивать и кирпичную молельню с жертвенником. Для гробниц высшей знати уже при I династии частично применялся известняк. Постепенно мастаба усложнялась; молельни устраивались уже внутри надземной части. По мере развития жилищ знати увеличивалось и количество помещений в мастаба, где к концу Древнего царства появляются коридоры, залы и кладовые.

Для истории египетской архитектуры большое значение имело строительство царских гробниц, на сооружение которых тратились огромные средства. Именно здесь применялись технические изобретения, новые идеи зодчих. Необходимо помнить, что царские гробницы были и местом культа умершего фараона. Этот культ играл видную роль в египетской религии, сменив культ предводителя племени доклассового периода На культ фараона был перенесен ряд пережитков тех представлений, согласно которым считалось, что предводитель племени является магическим средоточием благосостояния племени, а дух умершего предводителя при соблюдении надлежащих обрядов будет и впредь охранять свое племя. Характерно, например, что пирамида Сенусерта I называлась «Сенусерт, смотрящий на Египет», а на верхушках некоторых пирамид были изображены глаза.

7. Пирамида фараона Джосера в Саккара

В нарастающей грандиозности царских усыпальниц наглядно сказалось желание утвердить и прославить деспотическую монархию и в то же время проявилась неограниченная возможность эксплуатации этой монархией труда народных масс.

Мысль зодчих и совершенствование технических навыков шли по линии наращивания надземной массы здания; однако увеличение последнего по горизонтали в конце концов не могло уже производить требуемое впечатление подавляющей монументальности. Важнейшим этапом в развитии царских гробниц явилась поэтому идея увеличения здания по вертикали. По-видимому, эта идея впервые возникла при постройке знаменитой усыпальницы царя III династии Джосера (28 век до н.э.), так называемой «ступенчатой пирамиды» (рис. 3). Имя ее строителя, зодчего Имхотепа, сохранилось до конца истории Древнего Египта как имя одного из самых прославленных мудрецов, первого строителя каменных здании, ученого, астронома и врача. Впоследствии Имхотеп был даже обожествлен как сын бога Птаха, а греки сопоставили его со своим богом врачевания Асклепием.

Построенная вблизи Мемфиса (на месте современного селения Саккара около Каира) пирамида Джосера была центром сложного ансамбля из молелен и дворов, не отличавшегося еще стройностью общей планировки. Этот ансамбль был расположен на искусственной террасе, окруженной массивной высокой стеной, облицованной камнем. Сама пирамида достигала в высоту свыше 60 м и состояла как бы из семи мастаба, поставленных одна на другую. Гробница Джосера примечательна не только формой пирамиды, но и тем, что в ее молельнях впервые был широко применен в качестве основного строительного материала камень. Правда, камень еще не везде имел здесь конструктивное значение: здесь нет свободно стоящих колонн, они соединены со стенами, от которых зодчий не решается их отделить. Здания ансамбля воспроизводят в камне формы, свойственные деревянным и кирпичным постройкам: потолки вырублены в виде бревенчатых перекрытий, колонны и пилястры выдержаны в пропорциях, выработанных для деревянных зданий. Усыпальница Джосера важна и по своей декорировке. Интересны формы колонн и пилястр: здесь имеются и четкие, величественные в своей простоте канне-лированные стволы с плоскими плитами абак вместо капителей и впервые выполненные в камне пилястры в форме раскрытых цветов папируса и лотоса. Стены залов были облицованы алебастровыми плитами, а в ряде подземных покоев – блестящими зелеными фаянсовыми изразцами, воспроизводящими тростниковое плетение. Таким образом, усыпальница Джосера в целом была чрезвычайно характерным для своего времени памятником, замечательным свидетельством интенсивной работы мысли и творческого дерзания. Еще не были найдены присущие каменному строительству формы, еще не была надлежащим образом организована планировка всего ансамбля, но уже было осознано и осуществХено основное – здание начало расти вверх и камень был определен как главный материал египетского монументального зодчества.

Пирамида Джосера явилась важнейшим этапом на пути к созданию пирамид классического типа. Первой такой пирамидой была усыпальница царя IV династии Снофру в Дашуре, имевшая свыше 100 м в высоту и явившаяся предшественницей знаменитых пирамид, построенных в Гизе фараонами Хуфу, Хафра и Менка-ура (по-гречески – Хеопсом, Хефреном и Микерином) и причисленных в древности к семи чудесам света. Эти пирамиды, как и все другие, расположены на западном берегу Нила. Еще издали на фоне розовеющих скал и синих ущелий Ливийских гор с их золотящимися на солнце верхушками отчетливо виден гигантский треугольник пирамиды Хуфу. Производимое пирамидами огромное впечатление описали многие очевидцы. Вот как об этом пишет русский путешественник А. С. Норов, посетивший Египет в 1834-1835 годах: «...по странной игре оптики, замеченной уже многими путешественниками, пирамиды по мере приближения к ним кажутся как бы менее огромными, чем издали; это происходит, по моему мнению, оттого, что издали они имеют лазоревый цвет дальности, резко обозначающий их на пустынном пространстве и на ясном горизонте; но с приближением к ним они принимают желтоватый цвет тех камней, из которых они построены, и таким образом сливаются с тем же желтым цветом песчаной пустыни, которая их окружает... Чтобы судить о непомерной огромности пирамид, надобно подойти к самой их подошве... надобно стать не на углах пирамиды, а посредине одной из ее сторон... Тут огромность ее подавляет самое воображение; хотя эти отесанные камни показывают труд чьих-то рук, но вы едва верите, чтоб это было сделано руками человеческими».

Фантастические размеры пирамид еще в далекой древности привлекали внимание множества людей. На их камнях разными письменами на разных языках высечены тысячи надписей. В записях, оставленных греками и римлянами, часто высказывается сожаление,

что вместе с ними не могут видеть это чудо их умершие родные. Среди таких надписей читаем: «Я, Панольбиос из Гелиополя, любовался гробницами царей и вспомнил своих». Одна римлянка выразила свои чувства в стихах:

«Видела я без тебя пирамиды, о брат мой любимый,

Все, что смогла, – о судьбе твоей горькие слезы роняя

В скорби о нашем былом, жалобу здесь написала».

Наиболее грандиозная из трех гробниц — пирамида Хуфу (илл. 6) является самым большим каменным зда­нием древнего мира. Ее высота достигала 146,6 м, а длина стороны ее основания — 233 м. Пирамида Хуфу была сложена из точно отесанных и плотно при­гнанных известняковых блоков весом в основном около 2,5 тонн каждый; подсчитано, что на сооружение пира­миды пошло свыше 2300 тысяч таких блоков. Отдельные блоки весили по 30 тонн. С северной стороны был вход, который соединялся длинными коридорами с рас­положенной в центре пирамиды погребальной камерой, где стоял саркофаг царя. Чтобы облегчить давление огромной массы камня на погребальную камеру, над ее потолком в нескольких рядах кладки были оставлены пустоты. Камера и часть коридоров были

облицованы гранитом, остальные коридоры — известняком лучшего качества. Снаружи пирамида была облицована пре­красно обработанными плитами известняка, и ее массив четко выделялся на фоне неба.

Каждая из пирамид в Гизе была окружена опреде­ленным архитектурным ансамблем, однако здесь распо­ложение зданий показывает значительно возросшее умение зодчих дать четкий план всего комплекса и уравновесить его части (илл. 9). Пирамида стоит теперь одна в центре двора, стена которого как бы подчер­кивает особое положение пирамиды и отделяет ее от окружающих построек. Этого впечатления не нару­шают и находящиеся иногда в пределах того же двора маленькие пирамидки цариц; разница их масштабов по сравнению с пирамидой царя лишь усиливает впе­чатление величины последней. К восточной стороне пирамиды примыкал заупокойный храм, соединявшийся крытым каменным проходом с нижним заупокойным храмом в долине. Этот храм строился там, куда дохо­дили воды нильских разливов. К востоку от него зе­ленели орошаемые Нилом поля, к западу расстилались безжизненные пески пустыни; первый заупокойный храм, служивший входом ко всему комплексу, стоял как бы на грани жизни и смерти. Вокруг пирамиды в четко распланированном порядке располагались ма­стаба придворных фараона, являвшихся одновременно и его родными.

Интересен заупокойный храм около пирамиды Хафра. Он представлял собой прямоугольное здание с плоской крышей, сложенное из массивных известняковых бло­ков (илл. 11). В центре его находился зал с четырех­гранными монолитными гранитными колоннами. Вхо­дом ко всему комплексу пирамиды служил первый заупокойный храм в долине, его фасад достигал 12 м в высоту и имел две двери, которые как бы стерегли

поставленные по их сторонам сфинксы — фантастиче­ские существа в виде льва с головой человека, олице­творявшие мощь фараона.

Внутри первый храм также имел зал с четырех­гранными гранитными колоннами (илл. 10), вдоль стен которого были расставлены статуи фараона, сделан­ные из различных пород камня.

Отличительной чертой архитектуры пирамид Гизе является полное освоение и конструктивной роли камня и его декоративных возможностей. В пирамидных хра­мах впервые в Египте встречаются свободно стоящие колонны то с круглыми стволами и простыми абаками, то в виде четырехгранных столпов. Зодчие умело пользуются сочетаниями отполированных плоскостей различных камней. Блестящие грани колонн заупокой­ного храма прекрасно гармонировали с облицовывав­шими его стены плитами розового гранита и с алебаст­ровыми полами, равно как аналогичное оформление зала нижнего храма составляло замечательное по кра­сочности целое со статуями из зеленого диорита, сливочно-белого алебастра и желтого шифера.

Иной характер носит оформление усыпальниц фа­раонов V и VI династий (ок. 2500—2300 гг. до н. э.). Они намного уступают по размерам пирамидам царей IV династии, не превышая 70 м в высоту, и сложены из небольших блоков, частично даже из бута. Соору­жение колоссальных пирамид ложилось слишком тяже­лым бременем на экономику страны, отрывая массу населения от земледельческих работ и вызывая недо­вольство номовой знати. Возможно, что этим была вызвана смена династии. Новые фараоны, которые уже в силу обстоятельств своего воцарения были вы­нуждены считаться с номовой знатью, не могли напря­гать все силы страны для сооружения своих гробниц, чем и объясняется снижение размеров и качества кладки

последних. Тем большее внимание уделяется теперь оформлению пирамидных храмов. Их стены в значи­тельно большей степени покрываются цветными релье­фами, прославляющими фараона как сына бога и побе­дителя всех врагов Египта. Мы видим здесь, как богини кормят его грудью, как он в образе сфинкса топчет врагов, как прибывает из победоносного похода его флот. Размеры пирамидных храмов увеличиваются, их архитектурное убранство усложняется. Именно здесь впервые появляются ставшие затем столь характер­ными для египетской архитектуры колонны в форме связок нераспустившихся папирусов или бутонов ло­тосов, пилястры в форме цветов лотоса (илл. 12). Возникает и третий тип египетской колонны — пальмо­видный (илл. 13).

Особое внимание, которое зодчие конца Древнего царства уделяли оформлению храмов, плодотворно отразилось на общем развитии архитектуры того вре­мени, в частности, появляется новый тип зданий — так называемые солнечные храмы (илл. 14). Такой храм устраивали на возвышении, которое обносилось стеной. Внутри стены находился большой открытый двор с молельнями, а в центре стоял сам объект культа — колоссальный каменный обелиск. Его верхушка оби­

валась позолоченной медью и ярко блестела на солнце. Перед обелиском находился огромный жертвенник. Как и пирамида, солнечный храм соединялся крытым проходом с воротами в долине.

О гражданской архитектуре Древнего царства мы знаем немногое, так как дома и даже дворцы строили из кирпича и из дерева и потому от них почти ничего не сохранилось. О внешнем виде древнейших дворцов мы можем судить только по изображениям их фасадов на заупокойных плитах — стелах и на саркофагах (гро­бах); представление о домах дают помещавшиеся в гробницах „домики для души". Таким образом, путь развития египетской архитектуры можно проследить главным образом по памятникам культового назначения.

При разборе усыпальниц царей и знати мы уже говорили о тех статуях, которые составляли их не­отъемлемую часть, так же как и о верованиях, благо­даря которым в гробницах появились скульптуры. Те же представления определили и предъявлявшиеся к скульптуре требования. Строгие фронтальные позы заупокойных статуй знати однообразны, раскраска этих скульптур условна. Поставленные в нишах мо­лелен мастаба или в особых небольших закрытых по­мещениях позади молелен, эти статуи изображают умерших либо стоящими, либо сидящими на кубообразных тронах или на земле, поджав скрещенные ноги, в позе египетских писцов. Статуи кажутся неразрывно связанными со стеной молельни, причем за спиной многих из них сохраняется в виде фона часть того блока, из которого они были высечены. У всех статуй прямо поставлены головы, почти одинаково располо­жены руки и ноги, одни и те же атрибуты. Тела муж­ских фигур окрашены в кирпично-коричневый цвет, женских — в желтый, волосы у всех черные, одежды белые.

Это единство иконографических элементов скульп­тур Древнего царства было вызвано их назначением и условиями их развития. Статуя должна была пере­дать сходство с умершим человеком, тело которого она заменяла (отсюда раннее возникновение египет­ского скульптурного портрета), торжественная же приподнятость образа была вызвана стремлением под­черкнуть высокое социальное положение умершего. Однообразие поз статуй отчасти объясняется их зави­симостью от архитектуры гробницы, но главным обра­зом — их ритуальным назначением. Статуи должны были оставаться одинаковыми из поколения в поколе­ние. Это мешало художникам преодолевать устано­вившийся подход к передаче образа человека, вынуж­дая сохранять не только скованность позы, но и бесстрастное спокойствие лица и чрезмерно развитую мускулатуру подчеркнуто мощных тел. Несмотря на хронологическое и качественное различие этих скульп­тур и несомненную портретность лиц, тем не менее все они производят впечатление торжественной мону­ментальности и строгого спокойствия. Это можно от­четливо видеть на статуях вельможи Ранофера (илл. 16), царевича Рахотепа и его жены Нофрет (илл. 15), кото­рые могут служить примерами идущих и сидящих фигур.

Но жизнь была сильнее требований религии, кото­рые не смогли полностью задержать творческий рост египетского искусства. Лучшие скульпторы, сумев частично преодолеть традиции, создали ряд замеча­тельных произведений. Среди них следует особенно выделить статую зодчего Хемиуна (илл. 17), статую писца Каи (илл. 18—19), царевича Каапера (илл. 20) и бюст царевича Анххафа. Это — произведения, в ко­торых наиболее полно были осуществлены искания художников Древнего царства и которые являются

одними из лучших образцов египетского реалистиче­ского портрета.

В каждой из этих скульптур воплощен образ, неза­бываемый по яркости неповторимой характеристики, по индивидуальному своеобразию, подлинной художе­ственной высоте.

В портрете Хемиуна ярко обрисован один из наи­более высоко стоявших в современном обществе лю­дей — царский родственник, руководитель строитель­ства такого замечательного памятника, как пирамида Хуфу. Явно портретное лицо трактовано обобщенно и смело. Резкими линиями очерчен нос с характерной горбинкой, веки прекрасно поставленных в орбитах глаз, маленький, но энергичный, жесткий рот. Очерта­ния слегка выступающего подбородка, несмотря на

чрезмерную полноту уже ожиревшего тела, еще про­должают сохранять те линии, которые выразительно заканчивают общую характеристику этого волевого, быть может, даже жесткого лица. Очень хорошо по­казано и тело Хемиуна — полнота залитых жиром мускулов, правдиво переданные складки кожи на груди, на животе, особенно на пальцах ног и рук.

Не менее яркой индивидуальностью отличается ста­туя царского писца Каи, воплотившая, однако, образ человека совсем иного характера. Скульптор мастерски передал образ царского писца, сидящего поджав ноги перед своим владыкой и записывающего все, что дик­тует ему фараон. Перед нами — лицо человека, при­выкшего молча, беспрекословно исполнять волю госпо­дина. Плотно сжатые тонкие губы большого рта и внимательный взгляд зорких глаз придают этому лицу с его слегка плоским носом и выдающимися скулами смешанное выражение сдержанности, готовности пови­новаться с хитростью ловкого и умного царского приближенного. Именно такого рода человек мог руко­водствоваться словами египетского поучения:

„Если ты человек приближенный и сидишь в совете своего господина — говори осторожно и остерегайся, ибо слово труднее всякой работы!.. Сгибай спину перед твоим начальником, и твой дом будет полон иму­щества!" ⁸

Поражает правдивость проработки всего тела Каи — ключиц, жирных, дряблых мускулов груди и живота, столь свойственных человеку, ведущему сидячий образ жизни. Великолепна и моделировка рук с длинными пальцами, колен, спины. Следует отметить прием изо­бражения глаз, столь оживляющих лицо Каи. Они сделаны из разных материалов: в бронзовую оболочку, соответствующую по форме орбите и образующую в то же время края век, вставлены куски алебастра для белка глаза и горного хрусталя — для зрачка, причем под хрусталь подложен небольшой кусочек полированного дерева, благодаря которому получает­ся та блестящая точка, которая придает особую жи­вость зрачку, а в итоге — всему глазу. Такая трак­товка глаз, вообще свойственная скульпторам Древне­го царства, сообщает определенную жизненность лицу статуи.

16. Статуя Ранофера

Замечательна и прославленная статуя царского сына Каапера. Жизненная правдивость этой статуи такова, что работавшие на раскопках у Мариэтта феллахи, обнаружив статую Каапера в его гробнице, закричали: „Да ведь это шейх нашего селения!" (Этот эпизод и был причиной того, что в науке статуя Каапера известна под названием „Сельский староста".) Мы видим здесь опять индивидуальное лицо с мягкими, незаметно пе­реходящими одна в другую линиями, с круглым под­бородком, сравнительно некрупным носом, пухлым ртом и небольшими, мастерски поставленными глазами. Вновь, как и на предыдущих двух памятниках, здесь так же тщательно проработано тело пожилого чело­века с большим животом, полными плечами и руками. Он идет, твердо ступая, опираясь на посох,— голова его высоко поднята, вся фигура полна сознания соб­ственного достоинства.

Бюст царского сына Анххафа является, пожалуй, наиболее примечательным скульптурным портретом из всех упомянутых шедевров Древнего царства. Это —

поразительное лицо, отмеченное предельным не толь­ко для скульптур рассматриваемого периода, но, быть может, и для всей египетской пластики реализ­мом, лицо человека, принадлежащего к кругу высших сановников рабовладельческой деспотии, властного, умного, вероятно, немало повидавшего в течение своей жизни. Оно приковывает к себе внимание мастерством передачи мускулатуры лица, складок кожи, нависающих век. Вся лепка выполнена не по известняку, из которого высечен бюст, а по гипсу, плотным слоем покрываю­щему камень. Реалистичности лица соответствует и трактовка плеч, груди, затылка, аналогичная той пере­даче тела, которую мы видели в статуе Хемиуна.

Все эти разнообразные статуи не являются повто­рением внешнего облика того или иного человека: это — образы, созданные путем отбора наиболее харак­терных особенностей, определенного обобщения, дале­кие от пассивной передачи действительности.

17. Статуя зодчего Хемиуна

Памятники, дошедшие от предыдущих веков, пока­зывают нам путь, приведший скульптора Древнего царства к созданию таких шедевров. Важным этапом на этом пути было овладение изготовлением Гипсовых масок с лиц умерших людей. Применение гипса как средства сохранить облик тела умершего было вообще испробовано в период IV династии в числе тех попы­ток найти лучший способ мумификации, которые дела­лись в течение Древнего царства. Однако, освоив технику изготовления масок, скульпторы не могли ограничиться простым воспроизведением черт смертной маски в лице заупокойной статуи уже потому, что маска запечатлевала черты мертвого лица, а статуя должна была изображать живого человека. Отсюда вытекала необходимость переработки слепка, при ко­торой скульптор производил необходимый для его творческого замысла отбор черт.

Сперва таким способом стали изготовлять отдель­ные головы и бюсты умерших, которые вначале при­менялись наряду со статуями. Портретные головы умерших (илл. 21) были найдены в ряде гизехских ма­стаба IV династии, где они помещались в подземной части гробницы перед входом в камеру с саркофагом. Ритуальные особенности, связанные с ними, еще не

20. Статуя царского сына Каапера

выяснены. Очевидно, вплоть до IV династии в египет­ской религии происхвдил отбор и закрепление возник­ших в разные времена и в различных условиях пред­ставлений о загробном существовании душ, равно как отбор соответствующих обрядов, а следовательно, и типов заупокойных статуй.

Каждая из голов, найденных в гизехских мастаба, отличается индивидуальностью и носит следы проду­манного отбора черт. Эти памятники помогают нам проследить пути создания такого произведения, как статуя зодчего Хемиуна. При сравнении Хемиуна с гизехскими головами и Анххафом становится ясно, что Хемиун — закономерный этап длительных творче­ских поисков, памятник, в котором был воплощен в посильной для искусства Древнего царства мере реа­листический образ египетского вельможи. Социальная определенность образа, столь удачно выраженная в статуе Хемиуна, является вообще одним из важней­ших элементов стиля скульптур Древнего царства, ибо последние должны были воспроизводить не просто образы умерших предков, но образы людей, принад­лежавших к той верхушке общества, которая держала в своих руках все управление государством.

Высокое социальное положение изображаемого лица еще больше подчеркнуто в царских статуях, где основ­ной задачей было создание образа фараона как не­ограниченного владыки и сына бога. Цари Египта изо­бражались с сверхчеловеческими мощными телами и бесстрастными лицами, сохранявшими основные порт­ретные черты, но в то же время явно идеализиро­ванными. Иногда идея божественности фараона пере­давалась чисто внешними средствами: царь изобра­жался вместе с богами, как равный им, или священный сокол охранял его своими крыльями, сидя на спинке его трона (илл. 22). Особым видом воплощения идеи

сверхчеловеческой сущности фараона был образ сфинк­са — фантастического существа с туловищем льва и портретной головой царя. Сфинксы были первыми цар­скими статуями, стоявшими вне храмов и, таким обра­зом, доступными для обозрения народных масс, на ко­торых они должны были производить впечатление сверхъестественной и потому неодолимой силы фараона.

Исключительное место не только среди подобных скульптур, но и вообще в египетском искусстве зани­мает знаменитый Большой сфинкс (илл. 23), находящийся у нижнего заупокойного храма Хафра.

Основу Большого сфинкса составляет естественная известняковая скала, которая по своей форме напоми­нала фигуру лежащего льва и была обработана в виде колоссального сфинкса, причем недостававшие части были добавлены из соответственно обтесанных извест­ковых плит. Размеры Сфинкса огромны: его высота — 20 м, длина — 57 м. На голове Сфинкса надет цар­ский полосатый платок, на лбу высечен урей — свя­щенная змея, которая, по верованиям египтян, охраняет фараонов и богов, под подбородком видна искусствен­ная борода, которую носили египетские цари и знать. Лицо Сфинкса было окрашено в кирпично-красный цвет, полосы платка были синие и красные. Несмотря на гигантские размеры, лицо Сфинкса все же передает основные портретные черты фараона Хафра. В древ­ности Сфинкс, колоссальное чудовище с лицом фа­раона, должен был внушать вместе с пирамидами представление о сверхчеловеческой мощи правителей Египта.

Резко противоположны по своему характеру ста­туям царей и вельмож статуэтки слуг и рабов, помещав­шиеся в гробницы знати для обслуживания умерших вельмож в загробной жизни (илл. 28). Сделанные из камня, а иногда из дерева и ярко раскрашенные, эти ста­туэтки изображают людей, занятых различными рабо­тами: мы найдем здесь и земледельца с мотыгой, и тка­чей, и носильщиков, и гребцов, и поваров. Выполненные вне требований канона, самыми простыми средствами, эти статуэтки отличаются яркой выразительностью.

Большое место в искусстве Древнего царства зани­мали рельефы и росписи, покрывавшие стены гробниц и храмов, причем и здесь в данный период были выра­ботаны основные принципы дальнейшего развития этих видов искусства. В Древнем царстве уже применялись оба вида египетского рельефа — и более распростра­ненный барельеф и свойственный именно египетскому искусству врезанный рельеф, при котором сама поверх­ность камня, служившая фоном, оставалась нетронутой, а углублялись контуры изображений. Были известны и два вида техники стенной росписи: большинство росписей выполнялось темперой по сухой поверхности, в некоторых же гробницах этот способ сочетается с вкладкой цветных паст в заранее приготовленные углубления. Краски были минеральные: белая краска добывалась из известняка, красная — из красной охры, черная — из сажи, зеленая — из тертого малахита, си­няя — из кобальта, меди, тертого лазурита, желтая — из желтой охры. Росписи в ряде случаев отличаются замечательным сочетанием красок. В известных изобра­жениях гусей из одной гробницы в Медуме коричне­вые, желтые и красные тона фигур одних птиц и серые, черные и красные тона других прекрасно оттеняются нежной зеленью растений (илл. 27).

В искусстве Древнего царства сложилось и содер­жание изображений на рельефах и росписях, и главные правила расположения сцен на стенах, и ставшие впо­следствии традиционными композиции целых сцен, отдельных эпизодов, групп и фигур. Содержание изо­бражений на рельефах и росписях было определено их назначением. Рельефы в заупокойных царских хра­мах и в подводивших к последним крытых проходах содержали, с одной стороны, сцены, прославлявшие царя как могучего владыку,— битвы, захват пленных и добычи, удачные охоты — и как сына бога (царь среди богов), а с другой, — ритуальные изображения, целью которых было доставить царю загробное блаженство.

Некоторые из этих рельефов поражают выразитель­ностью и точностью передачи событий и лиц. Таковы, например, изображения умирающих от голода ливийцев на стене прохода к храму фараона Унаса.

Рельефы в гробницах знати также состояли из сцен, прославляющих деятельность вельможи, и сцен, пред­назначенных для обеспечения ему посмертного благо­денствия. Изображения владельца гробницы на рельефе должны были быть портретными, как и его заупокой­ные статуи. В лучших образцах эта портретность достигает яркой убедительности. В портретных релье­фах зодчего Хесира (илл. 24) точно и четко воспроиз­веденные черты его лица: орлиный нос, густые брови, энергичный рот — прекрасно передают образ сильного, волевого человека во всей его неповторимой индиви­дуальности.

Рельефы и росписи гробниц являются ценнейшим источником для истории культуры Древнего Египта. Мы видим изображения сельских работ — пахоту, по­сев, жатву, молотьбу, видим рыбную ловлю, охоту в нильских зарослях и в пустыне, работы различных ремесленников. Перед нами проходят яркие картины социального неравенства — непосильной тяжести труда основной массы населения и обеспеченной, праздной жизни правящей верхушки. Избиение неплательщиков податей сменяется увеселениями знати, тяжелый труд под палящим солнцем — плясками танцовщиц на пиру вельможи. Среди этих сцен много эпизодов, взятых из подлинной жизни. Вот падает груз с вьючного осла, и погонщики бросаются на помощь. Вот другой осел заупрямился и не хочет сдвинуться с места, хотя его бьют палкой и даже тянут за переднюю ногу. А вот стадо переходит через канал: пастух несет на плечах теленка, который обернулся к идущей сзади матери, а та протянула к нему голову и высунула

язык, чтобы лизнуть малыша. Часто около действую­щих лиц бывают написаны слова, которые они могли бы произносить, по мнению художника: вот два пахаря, которых одолела жажда, один из них начал доить ко­рову, на которой они пахали, другой говорит ему: „Торопись, пока не пришел пастух!"

Однако, несмотря на стремление художников внести в изображаемые сцены живость и разнообразие, они должны были подчиняться основной цели гробничных рельефов и росписей — возвеличивать владельца гроб­ницы, подчеркивая его знатность и богатство. Главное место везде занимает фигура наиболее видного по своему социальному положению лица — царя или вель­можи. Эта фигура намного превышает по размерам все другие и, в противоположность разнообразным на­ходящимся в движении группам работающих людей, совершенно спокойна и неподвижна. Сидит ли вель­можа или идет, он равно держит посох и жезл — сим­волы своего высокого звания — и равно господствует над всей сценой, не смешиваясь с действиями остальных ее участников даже и в тех случаях, когда такое по­ложение совершенно невероятно, как в сцене охоты на гиппопотамов (илл. 25). Показательно и различие в построении на плоскости фигур людей, занимающих разное социальное положение. Как правило, в основу изображения человеческой фигуры в рельефе и росписи Древнего царства прочно лег тот канон, сложение которого восходит ко временам плиты Нармера. При­нятый для фигур царей и богов еще в период образо­вания египетского государства, этот канон получил санкцию религии, и отступать от него было уже не­легко, а в некоторых случаях и вообще невозможно. За всю историю Древнего царства ни одно изображение бога или царя не было выполнено иначе, чем по пра­вилам этого канона, по его нормам выполнялись и

24. Зодчий Хесира. Рельеф из его гробницы в Саккара

почти все изображения вельмож. Наоборот, мы встре­чаем частые отступления от этих норм при изображении земледельцев, ремесленников и прочих рядовых тру­дящихся людей. Достаточно сравнить фигуры вель­можи и охотников в упомянутой сцене охоты на гип­попотамов, чтобы убедиться, как

свободно располагает художник фигуры охотников, в частности, давая про­фильное изображение плеч. Разнообразие поз можно увидеть и на других изображениях — в сцене молотьбы или у фигур матросов, тянущих снасти (илл. 26).

Такие отступления от канона были неизбежны, ибо иначе не могли бы найти соответствующего отраже­ния в искусстве те изменения в жизни, а следовательно и в мировосприятии египтянина, которые происходили в ходе роста знаний и технических открытий. Есте­ственно, что художники многое уже и видели иначе и могли передать другими средствами; вставшие перед ними задачи создания новых по тематике сцен являлись действенным стимулом для роста их мастерства и преодоления рамок канона. В итоге появились разно­образные сцены труда, ряд

жанровых эпизодов, пре­красные изображения животных. Острая наблюдатель­ность и стремление воспроизводить подлинную жизнь придают особую ценность подобным творениям еги­петских мастеров. Чувствуя себя менее скованными каноном при изображении труда народа и хорошо зная этот труд вследствие своей связи с народом, они сумели показать тяжесть его жизни и донести до нас его неиссякаемое творчество, изобразив певцов и музы­кантов и даже сохранив слова трудовых народных песен.

В период Древнего царства большое значение полу­чило художественное ремесло. Сосуды из различных пород камня алебастра, стеатита, порфира, грани­та, яшмы; ювелирные изделия из золота, малахита,

бирюзы, сердолика и других полудрагоценных камней, а также из фаянсовых паст; художественная мебель из ценных пород дерева — кресла, носилки, палатки, то с инкрустациями из золота, то обитые листовым золо­том, деревянные ложа с художественно обработанными костяными ножками; изделия из меди, бронзы, глины — таков лишь краткий перечень тех разнообразных пред­метов, которые уже вырабатывались в течение Древ­него царства. Изделиям художественного ремесла Древнего царства свойственны такие же строгие и простые, законченные и четкие линии, которыми отли­чается стиль всего искусства данного периода. Таковы контуры и высоких каменных цилиндрических сосудов для хранения благовоний, и неглубоких больших блюд, и различных ваз. Эта строгость и благородство линий не отвлекают внимания от главной прелести таких

сосудов — чудесно обработанного камня, из которого они сделаны. Пестрота брекчии, причудливые соче­тания сливочных, белых, желтоватых волнистых полос полусквозящего алебастра, то параллельных, то не­ровных, матовые зеленые или темно-серые оттенки шифера — все это как бы подчеркивается самой фор­мой ваз.

Строгость линий сохраняется и тогда, когда мастер решается несколько декорировать поверхность пред­мета — отделывает желобками ствол алебастрового подголовника или покрывает туловище большого остродонного сосуда, тоже алебастрового, редкими рельеф­ными полосками орнамента, воспроизводящего рисунок плетенки.

Характерно явное стремление мастера придать осмысленное значение декорировке: так, ножки ложа выполнены в форме мощных бычьих ног, стороны и ножки кресла или ложа изображают двух львов, кото­рые тем самым как бы охраняют сидящего на кресле или лежащего на ложе человека; бусы и подвески вос­производят цветы и т. д.

Следует учитывать, что художественное ремесло имело большое значение для развития всего искусства Древнего царства в целом.

Обработка самых различных материалов впервые осваивалась именно на изделиях художественного ре­месла, которые показывали тем самым широкие воз­можности декоративного использования данных мате­риалов; красота полированных поверхностей камня и разнообразие тонов блестящих цветных фаянсов сна­чала были освоены в ремесле, а затем использованы в зодчестве и скульптуре. С другой стороны, ремеслен­ники, тесно связанные с народным искусством, явля­лись постоянными проводниками его животворящего влияния на произведения профессионального искусства.

В конце Древнего царства в Египте происходят важные социально-политические перемены. Частые гра­бительские войны и гигантские непроизводительные строительные работы (сооружение огромных усыпаль­ниц фараонов и пышных гробниц знати) подорвали эко­номику страны и ослабили царскую власть. Экономиче­ские особенности отдельных номов приводили к борьбе

между ними и между номовой знатью и фараоном. Измученное тяжелым гнетом трудовое население вол­новалось, пытаясь найти выход из непосильных усло­вий жизни. Имеются сведения о большом восстании угнетенных социальных низов, подавленном, однако, крупными рабовладельцами. В итоге усложнившейся обстановки Египет во второй половине третьего тыся­челетия до н. э. распался на отдельные области.

Искусство времени Среднего царства
(21 век до н.э. – начало 18 века до н.э.)