Художественная школа. Сюрреалисты

Художественная школа сюрреализма возникла в Париже в 1924 году. Ее основателем являлся Андре Бретон. В своем «Манифесте сюрреализма» Бретон назвал следующие основные приемы нового искусства: автоматизм, использование так называемых обманок и сновидческие образы. В нем же он определял сюрреализм как “чистый физический автоматизм, посредством которого мы стремимся выразить в слове или в живописи истинную функцию мысли. Эта мысль продиктована полным отсутствием всяческого контроля со стороны рассудка и находится за пределами всех эстетических и моральных норм”.

Вскоре сюрреалисты получают мировое признание и участвуют в международных выставках. Однако в конце двадцатых годов наступает кризис, связанный с увлечением Бретона коммунистическими идеями переустройства мира, а как говорил русский классик «где много политики, там мало культуры». Выйти из этого кризиса сюрреализм смог благодаря деятельности Рене Магритта и Сальвадора Дали. Последний очень рано отделился от кружка Бретона, ограничивавшего его творческую свободу, и считал себя истинным сюрреалистом. Впрочем, Дали отличало от других и то, что он никогда не стремился ниспровергать классиков и считал, что техника старых мастеров не может быть улучшена.

Андре Массон (1896-1987) – французский художник, одним из первых включившийся в движение сюрреалистов. Он работал методом графического автоматизма: водил индийской тушью по бумаге. Случайно возникающие линии и пятна напоминали некие образы, который при следующем движении руки изменялись. Например, птица могла превратиться в женщину. Экспериментировал Массон и с другими техниками (напр., создал во второй половине 1920-х годов целую серию картин, которые возникли в результате последовательного выплескивания, бросания на холст клея, песка и краски, с минимальной доработкой кистью. При этом, как он верил, определяет результат не сознание художника, а некое Мировое Бессознательное. Впрочем, сама последовательность приемов выплескивания и бросания (клея, песка, краски) была строго определенной и вполне рациональной: сначала следовало получить на холсте случайные пятна клея, а потом уже пускать в ход песок, чтобы он прилипал к клейким местам.)

Некоторое время он иллюстрировал сюрреалистический журнал «Обезглавленный», но в дальнейшем потерял интерес к сюрреализму и стал театральным художником.

Ив Танги (1900-1955) – другой крупный представитель абстрактного сюрреализма работал в совершенно ином стиле: он тщательно вырисовывал объемные биоморфные фигуры на своих картинах. Первоначально работая моряком, Танги решил стать художником после того, как посетил выставку Джорджо Де Кирико. Чувство необъятности пространства, которое он населил странными существами, возникло у Танги именно в бытность моряком. В его картинах не найти классических образов Де Кирико, он совершенно самобытный художник не похожий ни на кого из представителей абстрактного искусства. Одни из его лучших картин – «Лента излишеств» и «Мама, папа ранен!» - наполнены тревогой. Критики назвали эти пустынные ландшафты «жестоким и дотошным описанием первых дней после катастрофы». Позже в этих картинах стали угадывать предчувствие пейзажей после атомного взрыва.

Хотя Танги стремился избегать ассоциаций, ему это не всегда удавалось: на его картине «Расточители» (1940 г.) монументальные фигуры похожи на человеческие мышцы и геологические образования. На картине «Шуты»(1954г.) изображена некая процессия аморфных фигур. На монохромном полотне выделяется красный прямоугольник, который вызывает ощущение движения.

Жуа́н Миро́ и Фарра́ 20 апреля 1893, Барселона — 25 декабря 1983, Пальма (город)) — каталанский (Испания) художник, скульптор и график. Близок к абстрактному искусству. Работы художника похожи на бессвязные детские рисунки и содержат фигуры, отдалённо похожие на реальные предметы.

- бухгалтерские курсы в коммерческой школе Барселоны по настоянию родителей; работа бухгалтером;

1911 - тяжелая болезнь, лечение на родительской ферме в Монтройге, будущим постоянным источником вдохновения, окончательное решение стать художником;

с 1912 - учеба в частной художественной школе Франсиско Гали в Барселоне, первые картины;

1914 - первая известная работа "Фермер" (Крестьянин)

1915 - окончание учебы у Гали, первая мастерская в Барселоне, шестимесячная военная служба;

1917, 16 февраля - проходит первая персональная выставка, однако ни одна из шестидесяти четырех картин, написанных в основном в фовистическом стиле, не находит покупателя ("Автопортрет", "Портрет Рикара" и др.). "Я думаю, что после грандиозного движения импрессинистов, постимпрессионистов, символистов, после фовистов и кубистов... мы пришли к свободному искусству, главный упор которого делается на внутренние вибрации созидательной души. Это современное аналитическое движение возвысит дух к яркой свободе." (из письма Рикару)

1918 - изменение живописного стиля в направлении детализации ("Огород с ослом", "Следы телеги" и др.)

1920 - первый приезд в Париж, знакомство с Пикассо и другими художниками. Картины в духе кубизма: "Стоящая обнаженная", "Стол. (Натюрморт с кроликом)" и др

1921 - мастерская на улице Бломе, 45, создание "Группы улицы Бломе", первая международная выставка Миро, тоже неудачная. Работа над знаменитой "Фермой", купленной Эрнестом Хемингуэем

1923-1924 - начало сюрреалистического этапа в творчестве Миро. Знаковые работы: "Возделанная земля", "Охотник (Каталонский пейзаж)", "Пастораль", "Семья"

1925 - присоединение Группы улицы Бломе к движению сюрреалистов. "Миро - самый большой сюрреалист среди нас", - говорит Бретон

1926-1927 - формирование собственного стиля Миро, более чистого, более абстрактного, более синтетического. "Человек, бросающий камень в птицу", "Собака, лающая на луну", серия работ под названием "Живопись"

1928 - поездка в Голландию, серия "Голландские интерьеры", написанная под впечатлением работ старых мастеров: Ван Дейка, Хальса, Вермеера

1929, 12 октября - Хоан Миро женится на уроженке острова Майорка Пилар Хункоса Иглесиас

1930, 17 июля родилась их единственная дочь Мария

1933 в Барселоне проходит выставка коллажей Миро, на этот раз положительно принятая публикой

1936 - начинается гражданская война в Испании, которая продлится до победы Франко в 1939 году. Миро живет в уединении на ферме, но сердце его с республиканцами и он борется с помощью своего искусства. "Голова мужины". 1937 г, "Мужчина и женщина перед кучей дерьма". 1936 г

1937 - переезд в Париж. Убегающие от фашизма, многие художники, писатели, ученые, политики нашли временный приют в французской столице. У Миро нет ни квартиры, ни мастерской и он с семьей вынужден жить в маленькой дешевой гостинице. Как образ нищеты, голода и лишений, распространившихся в это время по всей Европе, рождается картина "Натюрморт со старым ботинком". В этом году в Париже проходит Всемирная выставка, на которой была представлена знаменитая "Герника" Пикассо. Миро рисует афишу "Помогите Испании!", призывая весь мир к борьбе с фашизмом.

1938 - поиски нового синтетического языка. К этому времени относятся исполненные в новой манере автопортреты, работа "Звезда, ласкающая грудь негритянки", "Сидящая женщина I" и "Сидящая женщина II".

1939-1944 - фашизм растекается по Европе и, обеспокоенный за безопасность своей семьи, Миро переезжает в Варанживиль, маленькую деревушку на побережье Нормандии. Здесь Миро отрешается от внешнего мира и войны, замыкается в себе и начинает работу над удивительно красивой серией "Созвездия". В этих работах нет насилия и ненависти, они чисты и прекрасны.
Затем следует переезд в Париж, где Миро пытается попасть на один из кораблей, отплывающих в США. Но поток желающих огромный, мест нет и Миро уезжает в Испанию всего за восемь дней до оккупации Парижа. В Испании семья Миро находит приют у родителей Пилар, на Майорке. Здесь он заканчивает серию "Созвездия". Он наблюдает, размышляет, ищет новые творческие языки, пробует новые формы - керамика, гравюра, литография.

1945 - Пьер Матисс впервые выставляет "Созвездия". Выставка имеет огромный успех и с этого времени начинается мировое признание художника. Еще в 1940-м в одном из писем Пьеру Матиссу Миро говорит: "Я думаю, что серия картин "Созвездия" - это наиболее важные из моих полотен. Несмотря на то, что они небольшого формата, они производят впечатление гигантских фресок. Выставив эту серию Вы сможете создать прекрасную экспозицию"

1947 - художник получает заказ на роспись стен ресторана "Ле Гурме" и терассы отеля "Хилтон" в Цинциннати.

1948 - Миро возвращается в Париж, где учавствует в ряде выставок уже как признанный мастер.

1950 - еще один заказ в США. На этот раз это - фреска для Гарвардского университета. Вообще конец сороковых для художника - это много путешествий и много заказов самой различной направленности - от керамических изделий до настенных фресок.

1953-й - год рождения творческого союза Хуан Миро - Лоренс Артигас. В маленькой деревушке Галлифа, среди каталонских гор, в мастерской стоит печь "Никостеннес", названная именем знаменитого керамиста Древней Греции. Здесь два художника, вдохновленные красотой природы и окрыленные свободой творчества, создают свои фантастические произведения. В 1956 - в парижской галерее Маэ проходит выставка "Земли большого огня", на которой представлены 32 керамических произведения этого творческого союза. Выставка имеет ошеломительный успех у публики.

В 1955-м художник получает заказ на роспись стен парижского отделения Юнеско. Он решает работать вместе с Артигасом и использовать керамику. В результате рождаются восхитительные "Солнце и Луна". Создатели награждаются Гран-При Фонда Гуггенхайма. В 1953-м Миро уже 60 лет, а у него до сих пор нет собственной творческой обители. Но мечты сбываются и вот, в течение двух лет с 1954 по 1956 его друг, архитектор Серт, возводит для него замечательную мастерскую неподалеку от Пальма. А через пару лет Миро покупает соседний участок "Сон Бонер" с двухэтажным домом

В конце 60-х - начале 70-х Миро увлекается скульптурой и снова открывает для себя новые просторы самовыражения. Объемы и материалы - вот новые загадки, разгадывая которые, он рождает множество прекрасных пластических композиций.

Хуан Миро (Miro, Joan) (1893-1983 гг.), испанский живописец, скульптор, график, дизайнер. С 1919 г. подолгу жил в Париже, не порывая, однако, тесных связей с Испанией. Творчество Хуана Миро сюрреалистично (сюрреализм). С утонченным декоративизмом Хуан Миро имитировал наивность детского рисунка, обращаясь к алогичным ситуациям и формам ("Женщина и птица в лунном свете", 1949).

На протяжении всей жизни Хуан Миро оставался верен главному принципу этого направления - освобождению творческого подсознательного начала из-под контроля логики и разума. Миро тем не менее отличался от остальных сюрреалистов разнообразием и жизнерадостностью полотен. В 1940 г. художник Миро вернулся в Испанию и жил главным образом на острове Майорка, продолжая активно работать до глубокой старости.

Хуан Миро родился 20 апреля 1893 года в Барселоне. Миро с детства был равнодушен к занятиям и наукам, но с удовольствием рисовал. Родители не поддерживали желание юноши стать художником, но с 1907 по 1910 гг. Хуан Миро прошел обучение в художественной школе, после окончания которой отец Жоана настоял на том, чтобы его сын стал помощником бухгалтера в аптеке. Практически сразу же Хуан Миро заболел тифом, и у него случилось нервное расстройство. Почти год уходит на восстановление сил, и в это время Миро усиленно занимается рисованием.

В 1912 году Хуан Миро поступает в частную школу в Барселоне и хочет посвятить себя живописи целиком. К 1920 году Хуан Миро становится достаточно известеным художником. В этом году Жосеп Далмау (владелец салона - галереи, в прошлом - довольно посредственный художник) решает создать в Барселоне рынок для современного искусства и сооружает важную выставку французского авангарда, которая включила в себя также работы двух каталонцев - Хоакина Суниера и Жоана Миро. Далмау начал продвигать Хуана Миро еще четыре года назад. В это время Хуан Миро усердно занимался живописью и познакомился со своими будущими друзьями - Мануэлем Грау и Энриком Рикаром. В этом же 1920 году Хуан Миро приезжает в Париж, где впервые знакомится с Пабло Пикассо.

В 1924 году появился на свет первый номер "Сюрреалистической революции", возглавляемый Андре Бретоном, отмечающий формирование сюрреалистов как доминирующей группы в парижском авангарде - группы, которая была ориентирована на ниспровержение авторитетов и настроена на подсознательное восприятие окружающего мира. Чуть раньше был опубликован манифест сюрреалистов, а также было создано Бюро сюрреалистов. Все эти события сильно повлияли на Миро, сформировали его взгляды и явились источником вдохновения для многих его последующих работ. В 1926 году Миро приезжает в Испанию, в Кадакес вместе со своим торговым агентом Пьером Лёбом и знакомится там с Сальвадором Дали, которого позже приглашает в Париж.

В тридцатые годы проходит много персональных выставок Миро в Париже, Нью-Йорке и Лондоне. Миро хочет внести в живопись и сюрреализм что-то новое и необычное. Так он начинает экспериментировать с песком, камнем, наждачной бумагой, бечёвками и другими подручными материалами. Позже Миро увлекла керамика. В 1948 году состоялась, пожалуй, самая большая и самая важная выставка в жизни художника: в галерее Маг.

Далее можно составить такую хронологическую таблицу наиболее значительных моментов творчества Жоана Миро:
1949 - выставка в Барселоне
1950 - выставки в Стокгольме и Берне
1955 - заказ ООН на роспись двух стен в Париже
1956 - ретроспективные выставки в Брюсселе и Амстердаме
1959 - премия Гуггенхейма
1961 - работа над большим панно из керамики для Гарвардского Университета
1966 - выставка в Лондоне
1966 - выставки в Японии и США
1967 - премия за вклад в живопись
1971 - выставки в США
1973 - выставки в Лондоне, Барселоне, Париже
1976 - открытие в Барселоне Фонда Миро

25 декабря 1983 Хуан умирает в Пальма де Мальорка.

Про себя Хуан всегда говорил так: "Я начинаю рисовать, и, пока я рисую, картина сама утверждается под моей кистью. Когда я работаю, то некая субстанция становится для меня знаком женщины или птицы".

Макс Эрнст (2 апреля 1891, Брюль, Германия — 1 апреля 1976, Париж) — немецкий и французский художник, крупнейшая фигура мирового авангарда XX века.

В 1909 начал изучать философию в Бонне, но бросил университет ради занятий искусством. В 1913 познакомился с Аполлинером и Робером Делоне, переехал в Париж и поселился на Монпарнасе. В Первую мировую войну служил в германской армии. В 1919 познакомился с Паулем Клее, начал экспериментировать с различными материалами, техникой коллажа. В 1920 вместе с Хансом Арпом основал в Кёльне группу дада. В 1922 вернулся на Монпарнас.

В 1925 изобрёл технику фроттажа, переноса различных фактур, позволяющую фиксировать непроизвольные изображения и напоминающую «автоматическое письмо» сюрреалистов. В 1926 вместе с Миро оформлял спектакли труппы Сергея Дягилева. Вошёл в круг сюрреалистов, но вскоре был отлучен Бретоном. Снялся в фильме Бунюэля «Золотой век» (1930, позднее Бунюэль снял его в фильме «Симеон-столпник», 1965). В 1935 обратился к скульптуре, стал посещать мастерскую Джакометти. В 1937 встретился с Леонорой Каррингтон, несколько лет они прожили вместе. В 1938 Пегги Гуггенхайм купила значительную часть работ Эрнста и выставила их в своем музее в Лондоне.

С началом Второй мировой войны был арестован как подданный страны-противника, но с помощью Пегги Гуггенхайм в 1941 перебрался в США. В 1942 женился на Пегги Гуггенхайм. Тесно общался с Марселем Дюшаном и Марком Шагалом, повлиял на формирование абстрактного экспрессионизма в американской живописи. В 1946 расторг брак с Пегги Гуггенхайм и женился на художнице Доротее Таннинг. В 1948 опубликовал большое эссе «По ту сторону живописи».

В 1950 вернулся во Францию. В 1952 был принят в шутовской «Коллеж патафизики». Обосновался в Париже, участвовал в вене цианской Биеннале 1954 года. В 1963 переселился на юго-восток Франции, в провансальский городок Сейян (деп. Вар). В 1975 большая ретроспективная выставка Эрнста была развернута в музее Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке и в Национальной галерее Гран-Пале в Париже.

Макс Эрнст (1891-1976) изучал философию в Боннском университете, где подружился с Арпом, внушившим ему идею о необходимости создания новой концепции искусства. Впоследствии Эрнст становится дадаистом и издает журнал «Личинка стыда», в котором пропагандировались идеи этого движения. В 1922 году Эрнст переезжает в Париж и через пару лет становится видным сюрреалистом. Эрнст изобрел технику фроттажа: однажды он положил бумагу на пол и натер ее графитом. Рельеф растрескавшегося паркета создал на листе выразительную фактуру. Впоследствии фроттажи делали, используя любую негладкую поверхность.

Он стал подкладывать под бумагу или холст какие-нибудь неровные поверхности или предметы (кору деревьев, гравий и т. д.). Затем, хорошенько нажимая на поверхность, натирал ее сухими или полусухими красками. Получались фантастические конфигурации, напоминавшие то заросли фантастического леса, то таинственные города. В 30-е годы, в тревожное время для немецких художников, Эрнст создает в этой технике фантасмагорические пейзажи (его любимым художником был Каспар Давид Фридрих). Кроме того он экспериментирует и с граттажем, то есть счищает краску с поверхности холста, задавая тем самым новую тему. В этой технике написан «Пейзаж с озером и химерами» - картина, проникнутая мрачным предчувствием.

В годы, непосредственно предшествовавшие второй мировой войне, Эрнст пишет серию городских пейзажей с использованием техники гравировки. На первый взгляд эти произведения напоминают призрачные изображения городов, которые слово вырисовываются на горизонте, однако, присмотревшись, мы замечаем, что это не более чем мираж. Критики рассматривали эти работы как отражение ощущения мрачности и безысходности, охватившего европейцев. Рассудочное начало было при этом отодвигаемо в сторону. Впрочем, не до конца. Все-таки те случайные эффекты, которые получались у Массона и Эрнста, до известной степени направлялись разумной созидательной волей.

Рене Франсуа Гислен Магритт (фр. René François Ghislain Magritte, 1898—1967) — бельгийский художник-сюрреалист. Известен как автор остроумных и вместе с тем поэтически загадочных картин.

Магритт родился 21 ноября 1898 г. в маленьком городке Лессине, в Бельгии. Детство и юность провёл в небольшом промышленном городе Шарлеруа. Жизнь была тяжёлой.

В 1912 году его мать утопилась в реке Самбре, что, видимо, оказало большое впечатление на бывшего тогда ещё подростком будущего художника, однако, вопреки расхожему мнению, не стоит переоценивать влияние этого события на творчество автора. Магритт вынес из детства ряд других, не столь трагичных, но не менее загадочных воспоминаний, про которые сам говорил, что они нашли отражение в его творчестве (лекция 1938 года).

Два года Магритт проучился в Королевской Академии Изящных Искусств в Брюсселе, которую покинул в 1918 году. В это время он познакомился с Жоржеттой Бергер, на которой женился в 1922 году и с которой прожил до самой смерти в 1967.

Магритт работал художником плакатов и рекламы на фабрике бумажной продукции вплоть до 1926 года, когда контракт с брюссельской галереей Сенто позволил ему полностью посвятить себя живописи.

В 1926 году Магритт создаёт сюрреалистическую картину «Потерянный жокей», которую считал своей первой удачной картиной такого рода. В 1927 году устраивает свою первую выставку. Критики признают её неудачной, и Магритт с Жоржеттой уезжают в Париж, где знакомятся с Андре Бретоном и вступают в его кружок сюрреалистов. В этом кружке Магритт не потерял свою индивидуальность, но вступление в него помогло Магритту обрести тот фирменный своеобразный стиль, по которому узнаются его картины. Художник не боялся спорить с другими сюрреалистами: например, Магритт отрицательно относился к психоанализу и особенно к его проявлениям в искусстве. Действительно, природа его творчества не столько психологическая, сколько философски-поэтическая, порой основанная на парадоксах логики.

После расторжения контракта с галереей Сенто Магритт возвращается в Брюссель и снова работает с рекламой, а затем вместе с братом открывает агентство, которое даёт им постоянный доход. Во время германской оккупации Бельгии во время Второй мировой войны Магритт сменяет цветовую гамму и стилистику своих картин, приближаясь к стилистике Ренуара: художник считал важным взбодрить людей и вселить в них надежду.

Однако после войны Магритт перестаёт писать в таком «солнечном» стиле и возвращается к образам своих довоенных картин. Перерабатывая и совершенствуя их, он окончательно формирует свой странный стиль и добивается широкого признания.

Магритт умер от рака поджелудочной железы 15 августа 1967 года, оставив недописанной новый вариант своей, возможно, самой известной картины «Империя света».

В 2009 в Брюсселе открыт музей Магритта

Для картин Магритта характерен отстранённый, как бы невозмутимый стиль. Изображаются на них обычные предметы, которые у Магритта, в отличие от других крупных сюрреалистов (Дали, Эрнст), почти никогда не теряют своей «предметности»: они не растекаются, не превращаются в собственные тени. Однако само странное сочетание этих предметов поражает и заставляет задуматься. И невозмутимость стиля только усугубляет это удивление и погружает зрителя в некое поэтическое оцепенение, вызванное самой тайной вещей.

Цель Магритта, по его собственному признанию, заставить зрителя задуматься. Из-за этого картины художника часто напоминают ребусы, но ребусы, которые полностью разгадать невозможно, так как они ставят вопросы о самой сути бытия: Магритт всё время говорит об обманчивости видимого, о его скрытой таинственности, которую мы обычно не замечаем. Известен цикл работ художника, в которых он под обычными предметами пишет: это не он. Особенно популярна трубка с подписью «Это не трубка». Таким образом Магритт снова напоминает зрителю о том, что образ предмета — не сам предмет.

Вообще названия картин играют у Магритта особую роль. Они почти всегда поэтичны и почти всегда никак на первый взгляд не связаны с самим изображением. И именно в этом видел их значимость сам художник: он считал, что скрытая поэтическая связь названия и картины опять же способствуют тому магическому удивлению, которое Магритт видел предназначением искусства. «Я взял себе <…> ориентир <…> — магическое в искусстве, с которым я встретился, будучи ещё ребёнком» (лекция 1938 года).

Именно борьба за это магическое, борьба против обманчивой самоочевидности обыденного создала, например, такой характерный образ творчества художника, как мужчину в котелке. Помещая эту, казалось бы, квинтэссенцию обезличенной обыденности в разные странные ситуации («Голконда», «Месяц сбора винограда», «Тайна горизонта») художник ставит под вопрос простоту этого образа и простоту самой видимой обыденности.

Мастер стремился решить в своём творчестве проблему соответствия восприятия реальному миру, осмыслить разницу или тождественность между изображением и действительностью. Поэтому Магритт нередко использовал образы картины в картине, зеркала, окна, глаза, сцены или занавеса.

Рене Магритт (1898-1967) – один из самых загадочных художников. На картине «Шедевр, или Мистерия горизонта» (1955 г.) лунной ночью на городском пустыре стоят три человека в одинаковых черных котелках. Их фигуры четко вырисованы. Они повернулись в разные стороны, и не один не смотрит на зрителя. Над головой каждого светит ранний месяц. Этот загадочный господин в котелке часто встречается на картинах великого бельгийского художника.

В работе «Путь в Дамаск» (1966 г.) тоже изображен котелок. Но он находится не на голове человека, а висит в воздухе над костюмом клерка. Рядом стоит обнаженный мужчина, которому, вероятно и принадлежит одежда. Магритт представляет человека существом, у которого отсутствует мозг.

На картине «Память» (1948 г.) нарисован окровавленный гипсовый слепок женской головы. Но этот образ не вызывает отвращения, ибо картина носит отвлеченный характер и воспринимается как сон. Память играла в творчестве Магритта существенную роль, художник считал необходимым как можно более точно изображать предметы, которые его вдохновляли.

В «Красной модели» (1935 г.) на землю перед деревянной стеной поставлена пара ботинок-ног. Десять пальцев тщательно вырисованы. Но на месте лодыжек – шнуровка, а сами они полые. Картины Магритта – жесткие интеллектуальные игры, посредством которых художник пытался заставить зрителя заметить странности, скрытые в обыденном укладе жизни.

Сальвадо́р Дали́ 11 мая 1904 — 23 января 1989) — испанский живописец, график, скульптор, режиссёр, писатель. Один из самых известных представителей сюрреализма. Маркиз де Дали де Пуболь (1982). Работал над фильмами: «Андалузский пёс», «Золотой век», «Заворожённый»

Сальвадор Дали родился 11 мая 1904 г. в г. Фигерас, провинция Жерона, в семье зажиточного нотариуса. Имел старшего брата (род. 12 октября 1901), который умер от гастроэнтерита 1 августа 1903. Позднее в возрасте 5 лет, на его могиле, родители сказали Сальвадору, что он реинкарнация своего старшего брата. Обучаться изобразительному искусству начал в муниципальной художественной школе. С 1914 по 1918 г. воспитывался в Академии братьев ордена маристов в Фигерасе. Одним из друзей детства был футболист ФК Барселона Хосеп Самитьер. В 1916 г., с семьей Рамона Пишо, отправился на каникулы в город Кадакес, где познакомился с современным искусством. На следующий год отец Дали, в своем доме, организовал выставку работ Сальвадора, выполненных углем. В 1919 г. в Муниципальном Театре Фигераса состоялась его первая публичная выставка. В 1922 году переезжает в «Резиденцию» (исп. Residencia de Estudiantes) (студенческое общежитие в Мадриде для одаренных молодых людей) и поступает в Академию Сан-Фернандо. В те годы все отмечают его щёгольство. В это время он знакомится с Луисом Буньюэлем, Федерико Гарсиа Лоркой, Педро Гарфиасом.

Знакомство с новыми течениями в живописи развивается — Дали экспериментирует с методами кубизма и дадаизма. В 1926 г. его выгоняют из Академии за высокомерное и пренебрежительное отношение к преподавателям. В том же году впервые едет в Париж, где знакомится с Пикассо. Пытаясь найти собственный стиль, в конце 1920-х создает ряд работ под влиянием Пикассо и Хуана Миро. В 1929 г. участвует вместе с Буньюэлем в создании сюрреалистического фильма «Андалузский пёс». Тогда же он впервые встречает свою будущую жену Галу́ (Елену Дмитриевну Дьяконову), бывшую тогда женой поэта Поля Элюара.

Работы Дали демонстрируются на выставках, он завоевывает популярность. В 1929 г. примыкает к группе сюрреалистов, организованной Андре Бретоном.

В 1934 г. неофициально вступает в брак с Гало́й (официальное венчание произошло в 1958 году в испанском городке Жерона). В том же году впервые посещает США.

После прихода к власти каудильо Франко в 1936 году Дали ссорится с сюрреалистами, стоящими на левых позициях, и его исключают из группы. В ответ Дали не без оснований заявляет: «Сюрреализм — это я».

С началом второй мировой войны Дали вместе с Гало́й уезжает в США, где они живут с 1940 по 1948 г. В 1942 г. выпускает свою беллетризованную автобиографию «Тайная жизнь Сальвадора Дали». Его литературные опыты, как и художественные произведения, как правило, оказываются коммерчески успешными.

После возвращения в Испанию живёт преимущественно в своей любимой Каталонии. В 1981 г. у него развивается болезнь Паркинсона. В 1982 г. умирает Гала́.

Дали скончался 23 января 1989 г. от сердечного приступа. Тело художника замуровано в стене в музее Дали в г. Фигерас. Художник при жизни завещал похоронить его так, чтобы по могиле не могли ходить люди. В этой комнате запрещено фотографировать со вспышкой.

· Автопортрет с рафаэлевской шеей (1920—1921)

Это одна из первых работ Дали. Выполнена в импрессионистском стиле.

· Портрет Луиса Буньюэля (1924)

Как и «Натюрморт» (1924) или «Пуристический натюрморт» (1924), данная картина создана во время поиска Дали своей манеры и стиля исполнения, по атмосфере же напоминает полотна Де Кирико.

· Плоть на камнях (1926)

Дали называл Пикассо своим вторым отцом. Данное полотно выполнено в несвойственной Сальвадору кубистической манере, как и ранее написанный «Кубистический автопортрет» (1923). Кроме того, Дали были написаны и несколько портретов Пикассо.

· Приспособление и рука (1927)

Продолжаются эксперименты с геометрическими формами. Уже чувствуется та мистическая пустыня, манера написания пейзажа, свойственная Дали «сюрреалистического» периода, а также некоторым другим художникам (в частности, Иву Танги).

· Незримый человек (1929)

Также называемая «Невидимкой», картина демонстрирует метаморфозы, скрытые смыслы и контуры предметов. Дали нередко возвращался к данному приёму, сделав его одной из основных черт своей живописи. Это касается ряда более поздних картин, таких как, к примеру, «Лебеди, отражающиеся в слонах» (1937) и «Явление лица и вазы с фруктами на берегу моря» (1938).

· Просвещённые удовольствия (1929)

Вскрывает навязчивые идеи и детские страхи Дали. Также использует образы, позаимствованные из своих же «Портрета Поля Элюара» (1929), "Загадки желания: «Мою мать, Мою мать, Мою мать» (1929) и некоторых других.

· Великий мастурбатор (1929)

Картина, подобно «Просвещённым удовольствиям», является полем изучения личности художника.

· Постоянство памяти (1931)

Одно из самых известных произведений Сальвадора Дали. Как и многие другие, оно использует идеи из прежних работ. В частности, это автопортрет и муравьи, мягкие часы и берег Кадакеса, родины Дали.

· Параноические превращения лица Гала (1932)

Как бы картина-инструкция параноико-критического метода Дали.

· Ретроспективный бюст женщины (1933)

Сюрреалистический предмет. Несмотря на огромный хлеб и початки — символы плодородия, Дали как бы подчёркивает цену, которой всё это даётся: на лице женщины полно изъедающих её муравьёв.

· Загадка Вильгельма Телля (1933)

Одно из откровенных издевательств Дали над коммунистической любовью Андре Бретона и его левыми взглядами. Главный герой по словам самого Дали — это Ленин в кепке с огромным козырьком. В «Дневнике гения» Дали пишет, что младенец — это он сам, орущий «Он хочет меня съесть!». Здесь же имеются и костыли — непременный атрибут творчества Дали, сохранивший свою актуальность на протяжении всей жизни художника. Этими двумя костылями художник подпирает козырёк и одну из ляжек вождя. Это не единственная известная работа на данную тему. Ещё в 1931 году Дали написал «Частичная галлюцинация. Шесть явлений Ленина на рояле».

· Лицо Мэй Уэст (использованное в качестве сюрреалистической комнаты) (1934—1935)

Работа была реализована как на бумаге, так и в виде реальной комнаты с мебелью в виде губ-дивана и прочего.

· Женщина с головой из роз (1935)

Голова из роз — это скорее дань Арчимбольдо, художнику, горячо любимому сюрреалистами. Арчимбольдо задолго до появления авангарда как такового писал портреты придворных мужей, используя овощи и фрукты для их составления (нос-баклажан, волосы из пшеницы и тому подобное). Он (как и Босх) был нечто вроде сюрреалиста до сюрреализма.

· Податливое сооружение с варёными бобами: предчувствие гражданской войны (1936)

Как и написанный в том же году «Осенний каннибализм», это картина — ужас испанца, понимающего, что происходит с его страной и куда она движется. Это полотно сродни «Гернике» испанца Пабло Пикассо.

· Венера Милосская с ящиками (1936)

Наиболее известный далианский предмет. Идея ящиков присутствует и в его живописи. Подтверждением тому могут служить «Жираф в огне» (1936—1937), «Антропоморфный шкафчик» (1936) и другие картины.

· Телефон — омар (1936)

Так называемый, сюрреаллистический предмет — предмет, потерявший свою сущность и традиционную функцию. Чаще всего призван был вызывать резонанс и новые ассоциации. Дали и Джакометти были первыми, кто создал то, что сам Сальвадор называл «предметами с символической функцией».

· Солнечный столик (1936) и Поэзия Америки (1943)

Когда реклама плотно вошла в жизнь всех и каждого, Дали прибегает к ней для создания специального эффекта, этакого ненавязчивого культурного шока. В первой картине он как бы случайно роняет на песок пачку сигарет «CAMEL», а во второй — использует бутылку «Кока-Колы».

· Метаморфозы Нарцисса (1936—1937)

Или «Превращение Нарцисса». Глубоко психологичная работа.

· Загадка Гитлера (1937)

Сам Дали о Гитлере отзывался по-разному. Он писал, что его притягивает мягкая, пухлая спина фюрера. Его мания не вызывала особых восторгов среди сюрреалистов, питавших симпатии к левым. С другой стороны, Дали впоследствии говорил о Гитлере как о законченном мазохисте, который начал войну с одной лишь целью — её проиграть. По словам художника, как-то у него попросили автограф для Гитлера и он поставил прямой крест — «полную противоположность ломаной фашистской свастике».

· Невольничий рынок с явлением незримого бюста Вольтера (1938)

Одна из наиболее известных «оптических» картин Дали, в которых он умело играет с цветовыми ассоциациями и углом зрения. Другой крайне известной работой подобного рода является «Гала́, глядящая на средиземное море, на расстоянии двадцати метров превращается в портрет Авраама Линкольна» (1976).

· Сон, вызванный полётом пчелы вокруг граната за секунду до пробуждения (1944)

Этой яркой картине присуще ощущение лёгкости и неустойчивости происходящего. На заднем плане — длинноногий слон. Это персонаж есть и в других работах, вроде «Искушение святого Антония» (1946).

· Обнажённый Дали, созерцающий пять упорядоченных тел, превращающихся в корпускулы, из которых неожиданно сотворяется Леда Леонардо, оплодотворённая лицом Гала (1950)

Одна из многих картин, относящихся к периоду увлечения Дали физикой. Он разбивает образы, предметы и лица на шаровидные корпускулы или некие подобия носорожьих рогов (ещё одна навязчивая идея, продемонстрированная в дневниковых записях). И если примером первого приёма служит «Галатея со сферами» (1952) или данная картина, то на втором построен «Взрыв головы Рафаэля» (1951).

· Распятие или Гиперкубическое тело (1954)

Corpus hypercubus — полотно, изображающее распятие Христа. Дали обращается к религии (а также мифологии, примером чему служит «Колосс Родосский» (1954)) и пишет библейские сюжеты по-своему, привнося в картины немалую долю мистики. Непременным персонажем теперь и «религиозных» картин становится жена Гала́. Тем не менее, Дали не ограничивает себя и позволяет писать довольно провокационные вещи. Такие, как «Содомское удовлетворение невинной девы» (1954).

· Тайная вечеря (1955)

Известнейшее полотно, демонстрирующее одну из библейских сцен. Многие исследователи до сих пор спорят о ценности так называемого «религиозного» периода в творчестве Дали. Картины «Гвадалупская Богоматерь» (1959), «Открытие Америки усилием сна Христофора Колумба» (1958—1959) и «Вселенский собор» (1960) (на которой Дали запечатлел и себя самого) — яркие представители полотен того времени.

На полотне представлены в своей совокупности сцены Библии (собственно вечеря, хождение Христа по воде, распятие, моление перед предательством Иуды), которые удивительно сочетаются, переплетаясь друг с другом.

Библейская тема в творчестве Сальвадора Дали занимает весомую позицию. Художник пытался найти Бога в окружающем мире, в себе, представляя Христа центром первозданной Вселенной («Христос Святого Иоанна Креста», 1951).

Многоликий гений, с присущей ему чисто каталонской изменчивостью (столь заметной также у Пикассо и Миро), Дали очень рано проявил себя как человек необычайно живого ума. В 1920-1925 он испытал искушение писать в духе академизма (он получил образование в мадридской Академии художеств), голландского и испанского реализма, футуризма, кубизма и кубизирующего реализма послевоенного времени (Девушка у окна, 1925. Мадрид, Испанский музей современного искусства). Его пристрастие к изображению подсознательного было инспирировано чтением Фрейда, и Дали серьезно занялся вначале метафизической живописью.

Его первая выставка прошла в ноябре 1925 в Барселоне (гал. Дальмау). В это время он пишет композиции, в которых неустанно изображает морские пейзажи, отпечатавшиеся в памяти с детства, - навязчивая идея, не покидавшая художника никогда (Женщина перед скалами, 1926, Милан, частное собрание). Приезжая в Париж в 1927, а затем в 1928, он знакомится с Пикассо и Бретоном и с готовностью присоединяется к группе сюрреалистов, разрабатывавшей идеи, близкие его собственным, и, по словам Бретона, уже в 1929 полностью внедряется в нее. Дали создал сюрреализму шумную и блестящую рекламу. В 1929 на выставке в гал. Геманс экспонировались его сюрреалистические произведения (Загадка желания. Моя мать, моя мать, моя мать, 1929, Цюрих, частное собрание), иллюстрирующие его теорию критической паранойи, изложенную в книге Видимая женщина (1920). Речь идет о продолжении традиции, берущей свое начало в творчестве Боттичелли, Пьеро ди Козимо, Леонардо да Винчи (который сформулировал ее в своем Трактате о живописи). Затем, благодаря ташизму и фроттажам Макса Эрнста, Дали увлекся изображением на холсте образов, вызванных свободными ассоциациями по поводу случайно избранных форм, имеющих какое-либо значение или нет. Отсюда - его картины, на которых, под видимостью тонкой оптической иллюзии, предметы растягиваются (мягкие часы), растворяются, разлагаются, превращаются в другие предметы; этой же идеей были вдохновлены и интерпретации, подчас неприличные, знаменитых картин (таких, например. как Анжелюс Милле, где в трактовке Дали мужская шляпа прикрывает половой орган в состоянии эрекции). Это было своеобразной интеллектуальной тренировкой художника, в которой, несомненно присутствовал элемент самолюбования и которая не имела границ.

Несмотря на разрыв с Бретоном в 1934, вызванный поведением художника, искусство Дали вырастает именно из сюрреалистической эстетики, в которой он нашел столь близкие ему мотивы: чувство потерянности человека в огромном мире. чувство юмора, и самое главное - полная свобода воображения (Стойкость воспоминания, 1931, Нью-Йорк, Музей современного искусства, Предчувствие гражданской войны, 1936, Филадельфия, Музей искусства). Было бы ошибкой отрицать оригинальность этих мотивов: если свою технику исполнения сам художник с вызывающей гордостью сближал с техникой Мейссонье, то сюжеты, переходящие из одной картины Дали в другую, открывают вселенную его личных переживаний, в которой присутствуют и эротизм, и садизм, и гниение. Влияние Де Кирико, Эрнста и Танги были ассимилированы Дали с явным отвращением к простоте, художник воплотил их под знаком стиля модерн своего соотечественника Гауди, в котором он воспевал ужасающую и съедобную красоту. Все эти мотивы нашли отражение и в поэмах и фильмах художника, снятых в сотрудничестве с Бюнюэлем (Андалузский пес, 1928, Золотой век, 1930).

В 1936 Дали совершает неожиданный и подчеркнутый поворот к итальянскому классицизму, что обозначало разрыв с историческим сюрреализмом. В своем творчестве Дали обращается к самым разным источникам - нидерландскому реализму, итальянскому барокко (Христос св. Иоанна на кресте, 1951, Глазго, Художественная гал.), абстракционизму (в частности, к живописи действия), поп-арту. С 1970-х он нередко прибегает к методам, позволяющим как можно реальнее передать рельефность (наподобие голографии или стереоскопии).

Художник проявил свой талант саморекламы, имевшей целью создать и укрепить в глазах публики миф о Дали как об экстраординарной личности и починном представителе сюрреализма. И эта цель была достигнута посредством головокружительных затей и махинаций, предложений и компромиссов в отношениях с общественностью, политической и религиозной властями.

Дали часто настаивает на своем абсолютном превосходстве над всеми лучшими художниками, писателями, мыслителями всех времен и народов. В этом плане он старается быть как можно менее скромным, и надо отдать ему должное - тут он на высоте. Пожалуй, лишь к Рафаэлю и Веласкесу он относится сравнительно снисходительно, то есть позволяет им занять место где-то рядом с собой.

Дали - последовательный представитель радикального ницшеанства XX века. Так вот, даже похвалы и поощрения, адресованные самому Фридриху Ницше, часто похожи в устах Дали на комплименты монарха своему любимому шуту. Напр., художник довольно свысока упрекает автора "Заратустры" в слабости и немужественности. Потому и упоминания о Ницше оказываются в конечном итоге поводом для того, чтобы поставить тому в пример самого себя - Сальвадора Дали, сумевшего побороть всяческий пессимизм и стать подлинным победителем мира и людей.

Дали снисходительно одобряет и психологическую глубину Марселя Пруста - не забывая отметить при этом, что в изучении подсознательного он сам, великий художник, пошел гораздо далее, чем Пруст. Что же касается такой "мелочи", как Пикассо, Андре Бретон и некоторые другие современники и бывшие друзья, то к ним "король сюрреализма" безжалостен.

Эти черты личности - или, быть может, симптомы определенного состояния психики - вызывают много споров и догадок насчет того, как же понимать "манию величия" Сальвадора Дали. Специально ли он надевал на себя маску психопата или же откровенно говорил то, что думал?

Скорее всего, имея дело с этим художником и человеком, надо исходить из того, что буквально все то, что его характеризует (картины, литературные произведения, общественные акции и даже житейские привычки), следовало бы понимать как сюрреалистическую деятельность. Он очень целостен во всех своих проявлениях. Сон и явь, бред и действительность перемешаны и неразличимы, так что не понять, где они сами по себе слились, а где были увязаны между собой умелой рукой. Дали в своем "Дневнике одного гения" с упоением повествует о своих странностях и "пунктиках" - например, о своей необъяснимой тяге к такому неожиданному предмету, как череп слона. Если верить "Дневнику", он мечтал усеять берег моря невдалеке от своей каталонской резиденции множеством слоновьих черепов, специально выписанных для этой цели из тропических стран. Если у него действительно было такое намерение, то отсюда явно следует, что он хотел превратить кусок реального мира в подобие своей сюрреалистической картины.

Здесь не следует удовлетворяться упрощенным комментарием, сводя к мании величия мысль о том, чтобы переделать уголок мироздания по образу и подобию параноидального идеала. То была не одна только сублимация личной мании. За ней стоит один из коренных принципов сюрреализма, который вовсе не собирался ограничиваться картинами, книгами и прочими порождениями культуры, а претендовал на большее: делать жизнь.

В "Дневнике" приведен рассказ о том, как Дали зарисовывал обнаженные ягодицы какой-то дамы во время светского приема, где и он, и она были гостями. Озорство этого повествования "нельзя, впрочем, связывать с ренессансной традицией жизнелюбивой эротики Боккаччо или Рабле. Жизнь, органическая природа и человеческое тело в глазах Дали вовсе не похожи на атрибут счастливой и праздничной полноты бытия: они, скорее, суть какие-то чудовищные галлюцинации, внушающие художнику, однако, не ужас или отвращение, а необъяснимый неистовый восторг, своего рода мистический экстаз.

Будучи прилежным и понятливым последователем Фрейда, Дали не сомневался в том, что всяческие умолчания о жизни тела, подавление интимных сфер психики ведут к болезни. Он хорошо знал, что очень уязвим с этой стороны. О своем психическом здоровье он вряд ли особенно заботился - тем более что фрейдизм утверждает относительность понятий "здоровье" и "болезнь" в ментальной сфере. Но что было крайне важно для Дали, так это творческая сублимация. Он твердой рукой направлял свои подсознательные импульсы в русло творчества и не собирался давать им бесцельно бушевать, расшатывая целостность личности.

Судя по всему, "бесстыдные" откровенности Дали - это форма психотерапии, а она нужна для того, чтобы поддерживать в нужном состоянии свое творческое "Я" (только не в смысле "Эго", а, скорее, в смысле "Ид"). Его собеседники, интервьюеры и читатели волей-неволей исполняют функции психотерапевтов. Он освобождается от какой бы то ни было зажатости, исповедуясь перед нами, именно для того, чтобы жар фантазий и галлюцинаций разгорался без всяких помех и выплавлял бы новые и новые картины, рисунки, гобелены, иллюстрации, книги и все то прочее, чем он ненасытно занимался. Таким образом, он сделал радикальные практические выводы из психологических концепций XX века и поставил их на службу сюрреалистической творческой деятельности.

Основная личностная установка Дали - интенсифицировать поток иррациональных сюрреалистических образов - проявляется столь же резко и решительно и в других сферах, напр., в политической.

В 1930-е годы Сальвадор Дали не один раз изобразил в своих картинах Ленина и по крайней мере один раз запечатлел Гитлера. В картине "Загадка Вильгельма Телля" Ленин появляется в чрезвычайно странном виде, как персонаж бредового видения. Гитлер фигурирует в картине "Загадка Гитлера" в виде оборванной и замусоленной фотографии, валяющейся почему-то на огромном блюде под сенью гигантской и чудовищной телефонной трубки, напоминающей отвратительное насекомое. Вспоминая эти произведения через много лет (уже после второй мировой войны) в своем "Дневнике", Дали заявляет, что он не политик и стоит вне политики. Обычно этой декларации не верят: как же он мог говорить о своей аполитичности, прикасаясь так вызывающе к самым острым аспектам политической жизни XX века? Правда, о своем отношении к Ленину (то есть, следовательно, ко всему комплексу тех идей, ценностей и фактов, которые с этим именем связаны) художник в "Дневнике" умалчивает, предоставляя нам свободу для догадок. Что же касается Гитлера, то в связи с ним произносится один из самых вызывающих и "диких" пассажей, которые когда-либо сходили с языка или пера Сальвадора Дали. Он пишет, что в его восприятии Гитлер был идеалом женственности. Оказывается, отношение к Гитлеру было у Дали эротическим: художник пылко рассказывает о том, как он был влюблен в манящую плоть фюрера.

Для сюрреализма, в том виде, как его исповедовал Дали, нет ни политики, ни интимной жизни, ни эстетики, ни истории, ни техники и ничего другого. Есть только Сюрреалистическое Творчество, которое превращает в нечто новое все то, к чему оно прикасается.

Сюрреалист всерьез пестовал и культивировал свое сюрреалистическое "Я" теми самыми средствами, которые особенно ценились и почитались всеми сюрреалистами. В глазах "разумных и нравственных" людей радикальная философия сюрреализма, взятая совершенно всерьез и без всяких оговорок (так, как у Дали), вызывает протест. Именно это и нужно сюрреализму.

В той или иной степени Дали обошелся дерзко, скандально, колко, провокационно, парадоксально, непредсказуемо или непочтительно буквально со всеми теми идеями, принципами, понятиями, ценностями, явлениями, людьми, с которыми он имел дело. Это относится к основным политическим силам XX века, к собственной семье художника, к правилам приличий, картинам художников прошлого. Здесь дело не в его личности только. Он взял идеи сюрреализма и довел их до крайности. В таком виде эти идеи превратились, действительно, в динамит, разрушающий все на своем пути, расшатывающий любую истину, любой принцип, если этот принцип опирается на основы разума, порядка, веры, добродетели, логики, гармонии, идеальной красоты - всего того, что стало в глазах радикальных новаторов искусства и жизни синонимом обмана и безжизненности.

Таковы известные "откровения" Дали насчет того, что модернизм - враг истинного искусства, что единственное спасение художника - вернуться к академизму, к традиции, к искусству музеев. Эти декларации, созвучные с программой и деятельностью советской Академии художеств в сталинские и брежневские (впрочем, и более поздние) времена, также насквозь двусмысленны и коварны. Не издевательство ли кроется за ними в устах автора "сумасшедших", играющих с паранойей картин?

Даже друзья-сюрреалисты приняли всерьез выходки Дали и стали его всерьез отрицать, всерьез опровергать. Но ведь лучше всех опровергал Дали сам Дали - и делал это с азартом и выдумкой. В начале 30-х годов, когда в Испании возникли яростные споры о культурном наследии и отношении к нему, Дали демонстративно выступил с призывом полностью разрушить исторический городской центр Барселоны, изобилующий постройками средневековья и Возрождения. На этом месте предлагалось возвести суперсовременный "город будущего".

Дело не в том, что эти анархистские, авангардистские предложения "противоречат" проповеди академизма, классического наследия и "музейного стиля" в живописи. Точнее сказать, то особые противоречия, и устанавливать их вовсе не означает уличать их виновника в непоследовательности или несостоятельности мышления. Этот тип мышления не только не избегает противоречий, он их жаждет, к ним стремится, ими живет. Алогизм, иррациональность - его программа и его стихия. Последовательность и цельность этого мышления достигаются за счет предельного напряжения ради абсолютного и тотального Противоречия. Священное пророческое безумие Спасителя-Сальвадора опровергает всю мудрость мира сего, как и полагается по традиции пророчествования. Противоразумно, безумно создавать смесь из фрейдизма и католицизма, публично оскорблять память любимой матери, носиться с мыслью о "слоновьих черепах", расписывать свое эротическое чувство к фюреру нацистов, проповедовать "музейный стиль" и разрушение исторических памятников.

Но именно таков был способ творчества Сальвадора Дали в жизни и искусстве. Он похож на рискованный эксперимент со смыслами и ценностями европейской традиции. Дали словно испытывает их на прочность, сталкивая между собой и причудливо соединяя несоединимое. Но в результате создания этих чудовищных образных и смысловых амальгам явно распадается сама материя, из которой они состоят. Дали опасен для тихого и уютного устройства человеческих дел, для человеческого "благосостояния" (в широком смысле слова) не потому, что он "реакционер" или "католик", а потому, что он дискредитирует полярные смысл и ценности культуры. Он дискредитирует и религию и безбожие, и нацизм и антифашизм, и поклонение традициям искусства и авангардный бунт против них, и веру в человека и неверие в него.

И поэтому можно утверждать, что сюрреализм, действительно, есть не течение в искусстве, а именно тип мышления, система ментальности, способ взаимодействия с миром и, соответственно, стиль жизни. Сюрреализм стремился по-новому поставить и решить коренные вопросы бытия и экзистенции человека. На меньшее он не соглашался.

ОСТАЛЬНЫЕ ВОСПРОСЫ которые м.б. нужны:

Новая вещественность

Дикс

«Школа мусорного ящика». Американский авангард начала ХХ века

Искусство США 20–30-х годов. Риджионализм

Искусство мексиканских муралистов

Ороско и Ривера

Сикейрос

Американский абстрактный экспрессионизм

Поллок

Ротко

В. де Кунинг

Творчество Р. Раушенберг и Д. Джонс