Скульптура 2 страница

Все они уже выставлялись и до 1905.г., преимущественно у Берты Вейль, в галереях Друэ и Воллара, у «Независимых».

В 1905 г. Матиссу и Вольта было 36 лет, Мангену — 31, Марке — 30, Пюи и Вламинку — 29, Дюфи и ван Донгену — 28, Фриезу и Комуэну — 26, Дерену — 25 и Браку — 23. Матисс был не только старше всех, но и пользовался безусловным авторитетом и почитался как «самый современный живописец». По мере знакомства художники выясняли сходство своих эстетических воззрений и близость художественных исканий.

В 1892 г. в Школе декоративного искусства встретились Матисс и Марке, затем они перешли в мастерскую символиста Гюстава Моро. Моро полагал, что «натура сама по себе не очень важна». Своим ученикам он давал развиваться свободно и особенно покровительствовал колористам, сам в своих эскизных набросках используя яркие краски, свободную фактуру, неожиданные сочетания цветов. В этой мастерской оказались и работали до смерти своего учителя в 1898 г. Руо, Манген, Пюи, Комуэн, Вламинк, Дерен и Пюи творили преимущественно в местечке Шату близ столицы, создав некую «мифическую школу Шату». Вламинк говорил впоследствии: «От случайной встречи моей с Дереном родился фовизм». Дерен и Вламинк, которые родились в Шату, встретились в 1900 г. случайно, и оказалось, что у них имеются общие художественные симпатии, преимущественно к живописи Винсента Ван Гога. Так состоялся «первый разговор фовизма». Многие из группы Шату и мастерской Моро работали некоторое время в ателье Э. Карьера^ где и перезнакомились. Матисс говорил потом, что живопись Вламинка и Дерена его «не удивила», а сам он полагал, что работал в новой манере с

1908 г. Художники из Гавра Дюфи, Фриез и Брак учились в 1902 г. в мастерской академиста Бонна, из которой вышли вскоре в полном составе. Будущие фовисты работали преимущественно небольшими группками, нередко по двое. Так, Матисс и Марке — в Париже, Матисс и Дерен — в Коллиуре, Марке и Дюфи — в Гавре, Вламинк и ван Донген — на Монмартре, Фриез и Брак — в Антверпене.

Фовисты решительно отвергли приемы живописи XIX в. Дерен в письме к Вламинку в 1901 г. писал: «Я уверен, что реалистический период живописи кончился. Собственно говоря, живопись только начинается...» Касаясь истоков нового стиля, стоит отметить, что, хотя художники прекрасно знали Лувр, делая там часто копии в неестественных синих и зеленых тонах, они предпочитали " искусство близких, непосредственных предшественников, из которых стоит выделить импрессионистов, неоимпрессионистов, Ван Гога, Гогена, Сезанна, Редона, художников-символистов группы «Наби». Привлекал также Э. Делакруа — основатель «экстатической» живописи во французской традиции с «кипящими» романтическими красками и свободной фактурой. Да и то внимание к нему было инспирированно книгой П. Синьяка «От Делакруа до неоимпрессионизма». Импрессионисты, конечно, почитались как первые мастера, открывшие красоту мира. Но они казались все же слишком традиционными. Почти все фовисты прошли в начале 1900-х гг. увлечение письмом точками, пуантилью, которую впервые стали использовать неоимпрессионисты Ж. Сера, П. Си-ньяк и А. Э. Кросс. Опыт Сера их привлек меньше, тот слишком «мельчил» точки, больше привлекали картины Синьяка и Кросса, которые выкладывали мазками мозаики цветного конфетти на полотне. У фовистов эти точки увеличивались, получая характер ярких пятен. И если у неоимпрессионистов пуантиль была выражением синтеза краски, света и пространства, то у будущих новаторов — она знак экспрессии, эквивалент не только реальности, но и чувств по отношению к реальности. Оставляя местами белый грунтованный холст незаписанным, живописцы тем самым добавляли в картину цвет и фактурность, в чем следовали Сезанну, картины которого в последний период творчества обычно не записывались целиком. Нередко у красочных пятен появлялись жирные, контурные линии, слегка «оплавленные», как у мастеров стиля модерн. Краски активно сопрягаются, составляя эффект «взрывчатости». Тут особо много значил пример Ван Гога, выставка работ которого была открыта в 1901 г. у Бернхейма-жён. Волнистые, клубящиеся мазки, столкновение контрастных цветов, напряженная экзальтация и свободные деформации явились целым откровением. Гоген, посмертная выставка которого была открыта в 1904 г., учил экзотизму, слитности форм. Сезанн был учителем всех фовистов. Его признание как «отца современного искусства» начинается с той поры. Он давал цельные пластические формы, показывал, как можно сопрягать композиционные ритмы с самостоятельным бытием тяжелых красочных масс.

Одилон Редон привлекал иррадиацией красок, их магическим светом. В той или иной степени все фовисты испытали влияние «Наби» с ее тягой к декоративному панно, идиллиям и аллегориям, углубленному и сложному пониманию конструкций цвета. На заре фовизма «Наби» завершало свое существование, окончательно распавшись к 1903 г., но уроки этих мастеров не прошли бесследно. Особо почитаем был М. Дени.

Наконец, стоит добавить, что художники-фовисты увлекались примитивом в самом широком значении этого слова. Они вспомнили о детском рисунке. Вламинк в своей «Автобиографии» призывал смотреть на мир глазами ребенка. То же говорил и Матисс. С 1904 г. художники стали коллекционировать негритянскую скульптуру. Первым ее^значение, видимо, открыл Дерен. Она привлекала его упрощением форм, контрастностью света и тени. В Париже она была тогда сравнительно дешева. Отметим, что многим фовистам удалось на рубеже веков приобрести картины и рисунки любимых ими мастеров, включая Сезанна, Ван Гога, Редона. Взгляд их также, согласно традиции, сложившейся со времен Эдуарда Мане и импрессионистов, был устремлен на Восток; традиционно почиталась японская ксилография с ее чистотой линий и ясностью колористических отношений. Большим, чем во времена модерна, было увлечение исламским искусством с орнаментальной цветностью и, отдельно, буддийской иконографией, учившей выбору чувственных поз в трактовке человеческого тела.

Фовисты не обостряли проблему: работать с натуры, по памяти или по воображению. Каждому из них были близки свои принципы. Главное — добиваться максимальной энергии краски. Матисс, вспоминая прошлое, говорил о том, что в начале 90-х гг. им овладело желание «поиска чистых средств», которые вызывали бы сильные реакции. Они отказывались от имитационной функции краски, желая, чтобы она становилась светоносной. Их краска должна быть инстинктивной, незамутненной подобием и рефлексией. В использовании ее желательно было найти абсолютный предел. Матисс и его друзья искали предельного красного, желтого, синего, зеленого и белого. Цвет был, скажем, не просто синим, но самым синим, синим из синих и т. п. Поэтому художникам свойственна интенсификация палитры. От пуантили они шли к мощным цветовым аккордам, или «оркестровкам», как говорил Фриез, больших пятен, предельно обобщая форму. "Такая обобщенность формы не предполагала светотеневых характеристик, поэтому воздушная среда и перспектива интересовали мало. Больше значил временами резкий ракурс и «наплывы» одних пространственных зон на другие, что давало дополнение к ярким краскам и неожиданную экспрессию формы. Впрочем, отдельные мастера, например Марке, более бережно относились к распределению светлого и темного как освещенного и малоосвещенного. Больше все же нравилось ощущение того, что планы «давят» друг на друга.

Часто Брак и Дерен любили передавать эффекты восхода и заката солнца, но в отличие от импрессионистов, сберегавших ощущение воздуха, атмосферы, создавали прямо-таки «небесные пожары». Брак характеризовал свой фовистский период как экзальтацию цвета, большие контрасты, жирные линии, пуантиль и выражение чувств. Многие художники писали картины, густо накладывали краски на холст, усиливая своеобразные «шумы фактуры». Временами встречалось некое красочное тесто с эффектом некоторой нарочитой «намалеванности». Напряженными и любимыми сочетаниями становились помещаемые рядом зеленые и красные тона, желтые и фиолетовые, по-разному варьируемые. Фовисты любили оттенки пурпурно-красного и фиолетового, которые нередко заменяли черные тона. Напряженные контрасты появлялись за счет усиления цветности теней и рефлексов. Если у обнаженных Ренуара в трактовке пластики использовались светоносные и легкие голубоватые и зеленоватые тона, то фовисты их усиливали, так что тело охристо-красное несло на себе ярко-синие и изумрудно-зеленые краски. Активно использовался и цветной контур, открытый до них Ван Гогом и Т. Лотреком. Он обособлял одну форму от другой, помогал их схематизировать и превращать в простые колористические знаки. Такие контуры использовались при изображении нагого тела, стволов деревьев, лодок на воде, фасадов и крыш домов, границ интерьеров и мебели. Контур усиливал силуэтность, подчеркивал деформирующие элементы изображения, чем усиливал экспрессию. В картине фовистов много значил внутренний цветной рисунок. Примерами подобных опытов могут явиться: «Портрет Вламинка» (1905) Дерена, «Ню» (1907) Кес ван Донгена, «Сиеста» (1905) Матисса. Такие же приемы можно обнаружить в скульптуре Руо, Дерена, Вламинка, Вольта, Дюфи, Матисса. (Отметим, что многие названные художники занимались и росписью керамики).

Иконография фовистов традиционна и продолжает традиции XIX в. Главным жанром представляется пейзаж, авторитет которого вырос со времен романтизма, барбизонской школы и импрессионизма. Возможно, что свобода интерпретации форм, определенная необязательность соблюдать точные пропорции и отношения, влекла к этому жанру, с его фовистской пуантилью и красочными арабесками. Затем следовали различные «фигурные жанры», среди которых большое значение имел портрет. Художники переписали себя, друг друга и своих родных и знакомых. Вслед за Дега и Лотреком художники интересовались миром артистов, кабаре, проституток. Тут появлялся гротеск, видна едкость красок. Достаточно вспомнить «Бар» (1900) и «Танцовщицу Мулен-Руж» (1906) Вламинка, «У Максима» (1895) Вольта, «Ночной клуб» (1906) и «Фатьма со своим ансамблем» (1906) Кис ван Донгена, «Акробата» (1908) Дюфи, клоунов Руо. В то же время делались попытки обращения к идиллиям и аллегориям, что нашло воплощение в композициях: «Роскошь, покой и сладострастие» (1905) и «Счастье жизни» (1906) Матисса, «Золотой век» (1905) Дерена. Привлекали художников и сцены отдыха, примером чему являются полотна «Карнавал на бульварах» (1903) Дю-фи, «Регата в Бужевале» (1905) Вламинка, «Купание» (1906) Марке, «Пикник» (1905) Вламинка, «Сиеста» (1905) Матисса, «Праздник 14 июля» (1905, 1907) Дюфи и Марке. Меньше стало примет цивилизации (заводы, метро, автомобили и т. д.), в чем они походили на импрессионистов, возможно, завершая, пусть по-своему, их традиции. Если импрессионисты изображали вокзалы, то фовисты — жизнь речных и морских портов.

Фовизм подводил итоги «бель эпок», манифестацией которой явилась Всемирная парижская выставка 1900 г., указывал движе--ние вперед. При этом утонченный гедонизм мог сочетаться с лексикой анархистов. Вламинк говорил, что он хотел совершить переворот «в нравах и обычной жизни». Вламинк призывал сжечь Школу изящных искусств «с ее кобальтом и вермильёнами», а Дерен мог сравнить колорит с динамитом. В переписке Вламинка и Дерена в 1905 г. широко обсуждались проблемы анархизма. Некоторые фовисты поддерживали отношения с редакцией журнала «Револьте», в частности с Жаном Гравом. Полиция следила за Кес ван Донгеном и Дюфи, подозревая их в «неблагонадежности». Не стоит забывать, что наставниками фовистов являлись неоимпрессионисты К- Писсарро, П. Синьяк и Э. Кросс, поддерживающий их критик Феликс Фенеон, все связанные с анархистами. Сар Пелладан, мистик и основатель салона «Роз и круа», назвал Матисса и его друзей «анархистами в искусстве», а зал Салона 1905 г. «залом анархистского искусства». Вламинк и Дерен участвовали в издании сатирических журналов. Депутат-социалист Марсель Семба ценил живопись Матисса. Конечно, художники чувствовали себя новаторами в искусстве, и им импонировала антибуржуазная политическая деятельность, тем более что обычная публика Салонов над их искусством насмехалась, обвиняя художников в нарочитом эпатировании. Само пристрастие живописцев к красному цвету, который невольно ассоциировался с огнем и кровью, легко возбуждал, возможно, инстинктивно было связано с их «левизной».

Живопись фовизма создавалась людьми, читавшими или слышавшими в Коллеж де Франс лекции Анри Бергсона, начатые в 1900 г.,— популярного европейского философа, отрывавшего время от материи. Он ввел категорию «длительности» («durée»), определяющей память, сознание, дух. Разрабатывая интуитивист -скую концепцию постижения длительности, он особое внимание уделял художественному творчеству, свободному от внешних обстоятельств, когда мастер «внутренне» наблюдает за возможностями, заложенными в нем природой. Художники 1905 г. спорили и о Ницше, которого тогда переводили на французский язык. Ницшеанская философия жизни с идеей развивающегося восприятия реальности субъектом, концепция искусства как сублимация чувственного удовольствия, излияние телесности в мир образов могли их в известной степени привлекать. Многие художники читали просимволистский журнал «Ревю бланш», с редакцией которого была связана группа «Наби». Журнал предлагал широкий спектр тем, на что намекало и его название — смесь всех красок, дающих белый,— интеллектуальных исканий всей Европы, в частности, уделяя много внимания русской литературе. С фови-стами были дружны поэты Ж. Мореас, А. Сальмон и Г. Аполлинер. Особое значение имели встречи Аполлинера с Матиссом, Вламинком и Дереном, выставку которого он открыл в Гавре в 1904 г.

Пользуясь словами Дерена, фовисты решили «изобретать реальность». Дерен писал Вламинку: «Никто не помешает нам вообразить мир таким, каким нам хочется». Вламинк в «Автобиографии» подчеркивал, что он хотел показать «свободную природу, освободив ее от старых теорий, от классицизма, авторитет которого я (т. е. Вламинк.— В. Т.) отвергал также, как я отвергал авторитет какого-нибудь генерала». Художником владело «неистовое желание создавать заново мир, новый мир, собственный мир». Тем не менее, изобретая новые средства выражения, добиваясь невиданной энергии краски, давая волю фантазии, фовисты находили возможность «советоваться с натурой», занимаясь поисками эквивалента красок живописи краскам реальности и построениям самостоятельных художественных форм. На этом пути каждый был индивидуален, хотя определенное влияние друг на друга подразумевалось.

О Матиссе будет сказано отдельно. Его ближайший друг Альберт Марке в 1900 г. занимался портретом, ню, интерьерами, пейзажем, лишь постепенно все больше специализируясь на изображениях природы Франции и Марокко, куда он ездил в 1912 г. Крупные мазки служат проработке определенных сторон формы. Его стиль лапидарен, ясен; художник уточнял взаимоотношения красок в природе, стремился найти им соответствующую интерпретацию на холсте. Лучшие работы Андре Дерена периода фовизма построены на сочетании розовых, фиолетовых, пурпурных, синих и желтых тонов. Можно говорить о том, что художник дал фовизму «образцовое» выражение, особенно в видах Лондона, портретах и обнаженных фигурах на пленэре. К нему был близок Морис Вламинк; художник писал темпераментно, смело бросая на полотно подвижные мазки контрастных тонов. Он — самый «дикий из диких», самый ван-гоговский. Дюфи, начинавший с Матиссом и Марке, стремится эстетизировать фовистскую манеру. Кес ван Донген, крупный колористический талант, создал образ парижской «женщины-вамп» с гипнотическими фаюмскими глазами и словно кровавым ртом. Он виртуозно умел передать блеск шелка, бархатистость фетра огромных шляп, пудру на розовой коже. Руо, ставший первым хранителем музея Моро, заметно выделялся среди остальных. Он говорил, что «живопись для меня средство забыть жизнь», что «искусство — это крик в ночи». Руо для большей выразительности порой смело комбинировал разную технику: масло, акварель, пастель, темперу. Встреча с писателем Ж. К. Гюисмансом пробудила интерес к проблемам христианского гуманизма.

Перемены в развитии фовистов наметились к 1908 г. Многих интересовал кубизм. Новым движением особенно увлекся Жорж Брак, забросив свою многокрасочную живопись (в стиле фовизма им было создано около 40 работ). Отказываясь от прошлой манеры, художник сказал, что «невозможно все время находиться в пароксизме». Он стал искать нечто устойчивое, сбалансированное, методичное. Через искус кубизма прошли Дюфи, Дерен и Вламинк. Большое значение приобрел лозунг «Назад, к Сезанну!», тем более что осенью 1907 г. в Париже была открыта выставка этого отшельника из Экса. Пластические ценности

формы, конструктивность, колористическое единство произвели большое впечатление на всех бывших участников Салона 190& г. Краски их палитры стали сдержаннее, появился интерес к формульности. Марке преимущественно работает в области пейзажа, который и во время фовизма был ведущим жанром. Он как бы стремится сочетать атмосферичность импрессионистов с красочностью фовизма. Матисс публикует в 1908 г. «Заметки живописца», как бы подводя итоги сделанному и намечая пути развития. Кроме того, он все больше увлекается преподавательской деятельностью. Руо принимается за создание картин-притч.

Почти все фовисты стали крупными живописцами, графиками и скульпторами. В разное время они увлекались неоклассицизмом, неопримитивизмом, подражанием музейному искусству, лирическим экспрессионизмом парижской школы и реализмом. Нередко они занимались оформлением спектаклей, модой. Однако как в начале 1900-х гг. среди них решительно выделился Анри Матисс, так и теперь этот мастер продолжал лидировать во французском искусстве, являясь личностью одаренной, художественно универсальной.

Анри́ Мати́сс (фр. Henri Matisse; 31 декабря 1869, Ле Като-Камбрези, Нор, Франция (Вторая французская империя) — 3 ноября 1954, Ницца, Франция) — французский художник и скульптор, лидер течения фовистов. Известен своими изысканиями в передаче эмоций через цвет и форму. С 1882–1887 гг Анри учился в средней школе и, после неё, обучался в лицее Henri-Martin^[1]. В 1887 он уехал в Париж изучать юриспруденцию в Школе юридических наук. В августе 1888 года, после окончания учёбы, 18-летний Анри получил право работать по этой специальности. Он возвращается в маленький городок Сен-Кантен и начинает работать помощником адвоката.

В 1889 году у него случился приступ аппендицита. Когда он поправлялся после операции, мать купила ему принадлежности для рисования. Тогда юный Анри впервые начал живописать — во время двухмесячного пребывания в больнице он копировал цветные открытки. Это его так увлекло, что он, к огорчению своего отца, решил стать художником. Анри записался в школу рисунка Кантин де ля Тур (фр. Ecole Quentin de la Tour), предназначенную для чертежников текстильной промышленности.

В 1891 году Анри снова приехал в Париж. Он поступил в Академию Жюлиана, где учился у Бугро — мастера салонного искусства.

В 1893 году он перешел в Школу изящных искусств, где занимался в мастерской у Гюстава Моро. Анри копировал произведения старых французских и голландских мастеров. Там он познакомился с юным Альбером Марке и Жоржем Руо, а также с Камуэном, Мангеном и бельгийским художником Эвенепулом.

В 1894 году модель Матисса Каролина Жобло (фр. Caroline Joblau) родила ему дочь Маргариту († 1982). Этим же годом датирована работа Читающая (Государственный музей современного искусства, Париж).

Лето 1896 он проводит на острове Бель-Иле, вместе с Эмилем Бери, своим соседом по лестничной площадке. Здесь же он знакомится с австралийцем Джоном Питером Расселом. Друг Родена, коллекционер произведений Эмиля Бернара и Ван Гога, с которым он работал на протяжении десяти лет, Рассел подарил Матиссу два рисунка Ван Гога.^[2]

В 1896 году Матисс выставляет четыре картины в Салоне Национального общества изящных искусств и вскоре избирается членом-корреспондентом этого общества. Картина «Читающая» была приобретена государством для резиденции президента Франции в Рамбуйе.

В эти года, французская публика уже смирилась с импрессионизмом. Даже самые консервативные критики приняли это течение, как данность. Начинающие художники стремились подражать недавним «бунтарям» Моне, Сислею, Писарро, Эдуару Мане, Берте Моризо, Ренуару. Матисс также копировал их манеру письма. С 1890 по 1902 он ежегодно создавал несколько картин, близких по духу импрессионистам. Таковы натюрморты «Бутылка шидама» (1896), «Десерт» (1897), «Фрукты и кофейник» (1898), «Посуда и фрукты» (1901).

В 1898 году 28-летний Анри женился на Амели Пареир (фр. Amélie Noellie Parayre). У них родилось два сына: Жан в 1899, и Пьер в 1900.

Поиски непосредственной передачи ощущений при помощи интенсивного цвета, упрощённого рисунка и плоскостного изображения отразились в произведениях, представленных им на выставке «диких» (фовистов) на Осеннем Салоне 1905 года. Кроме того, Матисс испытал сильное влияние произведений исламского искусства, показанных на выставке в Мюнхене.

Две зимы, проведённые Анри в Марокко (1912 и 1913), обогатили его знанием восточных мотивов, а долгая жизнь на Ривьере способствовала развитию яркой палитры. В отличие от современного ему кубизма, творчество Матисса не было умозрительным, а основывалось на скрупулезном изучении натуры и законов живописи. Его полотна, изображающие женские фигуры, натюрморты и пейзажи, могут показаться незначительными по теме, однако являются результатом долгого изучения природных форм и их смелого упрощения.

Матиссу удавалось гармонично выражать непосредственное эмоциональное ощущение действительности в самой строгой художественной форме. Прекрасный рисовальщик, Матисс был по преимуществу колористом, добивавшимся эффекта согласованного звучания в композиции многих интенсивных цветов. Наряду с живописными произведениями известны его блистательные рисунки, гравюры, скульптуры, рисунки для тканей. Одной из крупных работ художника стали оформление и витражи доминиканской Капеллы Четок в Вансе (1951).

1891: В поисках чистых красок. В 1891 Матисс поступил в парижскую «Академи Жюльен», однако уже через год бросил учебу С 1893 он посещал уроки Гюстава Моро в Школе изящных искусств, а в 1895 записался туда официально. После смерти своего учителя (Моро умер в 1898) Матисс ушел из академии. Хотя его супруга Амели Парайер (бракосочетание в 1898, двое детей) была владелицей модной лавки, их финансовое положение оставляло желать лучшего. Под влиянием позднего импрессиониста Поля Синьяка, который в 1904 посетил Матисса в Сен-Тропезе, из-под кисти Матисса появился первый шедевр — «Роскошь, покой и наслаждение» (1904/1905). Довольно скоро Матисс отказался от использования техники пуантилизма (техника, при которой изображение наносится небольшими точками из чистых несмешанных красок) в пользу широких, энергичных штрихов.

Формы он растворял в цветовых плоскостях, избегая какой бы то ни было пространственной иллюзии. Когда в 1905 он выставил свои работы в парижском «Осеннем салоне» вместе с другими художниками, среди которых были, в частности, Андре Дерен и Морис де Вламинк, их резкие, энергичные краски буквально потрясли публику, и Луи Воксель, один из критиков, дал художникам ироничное прозвище «Fauves» («дикие»).

1906: Обращение к декоративному искусству. Под впечатлением поездки в Алжир в 1906 Матисс увлекся линейными орнаментами мусульманского Востока в стиле арабесок (например, «Накрытый стол — красная гармония», 1908). Его представление о монументальном, декоративном искусстве нашло высшую форму отражения в двух больших настенных картинах, написанных в доме русского коллекционера Сергея Щукина: «Танец» (1909/1910) и «Музыка» (1910) — на обеих изображены красные тела. Результатом двух путешествий в Марокко (1911—1913), последнее из которых он осуществил совместно с художником Шарлем Камуаном, стало появление ярких, излучающих свет ландшафтов и фигурных композиций, краски которых резко контрастируют друг с другом (например, «Бербер», 1913).В начале первой мировой войны 44-летний Матисс хотел уйти в армию добровольцем, но получил отказ. В картинах, созданных между 1914 и 1916, Матисс сводил формы к основным геометрическим фигурам.

· В 1913-м Матисс вернулся из Марокко, в 1917-м окончательно перебрался на юг Франции, поселившись поначалу в пригороде Ниццы. Это было время невероятно интенсивного внутреннего развития: новой угловатой геометрии, сложившейся не без влияния ранее не замеченного кубизма, и нового колорита с преобладанием жемчужно-серого и черного. В сером и черном любят искать отражения Первой мировой — он пытался пойти воевать добровольцем, но его не взяли по состоянию здоровья. Мать осталась на оккупированных немцами территориях, брат попал в плен, сыновей призвали в армию, все друзья, в том числе Дерен и Брак, ушли на фронт. Надо думать, у него было не слишком спокойно на душе. И велик соблазн видеть это душевное неблагополучие в мрачноватом колорите и острых углах. Но сюжеты — купальщицы, натурщицы, марокканцы, домашние сценки, интерьеры и натюрморты. Никаких раненых и инвалидов, как у немецких "диких" — экспрессионистов. Критики часто поминают, что "Урок музыки" с мальчиком за роялем, чей кружевной пюпитр рифмуется с кружевной решеткой французского балкончика, которым эта домашняя идиллия отгородилась от остального мира, писался как раз в дни боев при Вердене — отчий дом художника был совсем рядом.Анри Матисс, впрочем, в тылу отсиживаться не хотел и с вопросом, чем помочь Франции, пошел к депутату Самба. Тому самому, который в 1912-м, когда палата депутатов всерьез обсуждала вопрос, а не запретить ли выставку кубистов, произнес историческую фразу "Жандармов звать не стоит" — считается, что тогда за искусством авангарда впервые официально признали право на инакомыслие. Депутат Самба, одаренный журналист, который позже напишет про Матисса первую монографию, посоветовал художнику продолжать заниматься хорошей живописью.

1917—1929: В Ницце. После войны Матисс провел зиму в Ницце, а в 1921 переселился туда окончательно. Расслабляющая атмосфера Южной Франции вдохновила его на создание чувственной серии «Одалиски» — в ней он изобразил облаченных в экзотические наряды женщин на декоративном фоне. В Ницце он написал множество интерьеров, в которых внутреннее и внешнее пространства неизменно разделены между собой — балконом, перилами и т. п. При этом художник прибегал к синтезу природных и орнаментальных узоров и красок. 1930—1940: Раздвинутое пространство картины. В 1930 американец Элберт Барнз, известный коллекционер работ Матисса, заказал настенную декорацию для своего частного музея. При создании «Танца» (1933/1934) Матисс впервые применил цветную бумагу, из которой вырезал нужные формы. В середине 30-х в своих многочисленных работах маслом и книжных иллюстрациях Матисс раздвигал границы картин — формы уходили в пространство за рамкой. Примером могут служить «Музыка» (1939) и «Румынская блуза» (1940).

40-е годы: Синтез противоположностей. В 1941 Матисс перенес тяжелую операцию на кишечнике. Ухудшение здоровья вынудило его упростить свой стиль. Чтобы сберечь силы, он разработал технику составления изображения из обрезков бумаги (так называемые Papiers decoupes), которая давала ему возможность добиться долгожданного синтеза рисунка и цвета. В 1943 он начал серию иллюстраций к книге «Джаз» из раскрашенных гуашью обрезков (закончена в 1947). В 1944 его жена и дочь были арестованы гестапо за участие в деятельности Сопротивления.

В период 1946—1948 краски написанных Матиссом интерьеров снова стали крайне насыщенными: такие его работы, как «Красный интерьер, натюрморт на синем столе» (1947) и «Египетский занавес» (1948), построены на контрасте между светом и темнотой, а также между внутренним и внешним пространствами. В конце 40-х Матисс создавал витражи для часовни Розового Венца в Вансе, которая была спроектирована и построена на его деньги. В 1954 художник скончался в Симиезе под Ниццей в возрасте 84 лет.

Живописная революция цвета длилась более полувека. Матисс простился с жизнью в 1954 г. Он многое дал людям; его светлое, жизнерадостное искусство свидетельствует, что авангард был разнообразен, мог не только пугать или уводить в лабиринты подсознательного, но идти навстречу земным радостям человека, любящего красивые цветы и вещи, солнечную погоду и естественную грацию женщин. Казалось, да что там, как просто! Не трудно ли обо всем этом поговорить при помощи красок и кисти? Но надо было быть именно Матиссом, чтобы придавать простым и ясным понятиям статус вечных, вселять надежду и все это делать на художественном языке XX в. Он был цельным в своих поисках, выступая во многих областях: картины, скульптура, станковая графика, книжная иллюстрация, стенные декорации, роспись керамики, оформление театральных декораций, педагогика, теория искусства...

Общее представление о Матиссе-художнике и Матиссе-человеке известно. Он основал фовизм, затем устремился к созданию утешительного искусства, помогающего «усталому человеку забыться от забот и немного отдохнуть». Как личность — это «мэтр» нового искусства, требовательный к себе, трудолюбивый, отчасти даже педант, получивший за свою серьезность прозвище «доктор». Уже в 1908 г. художник предельно просто оговаривает свои задачи: «не копировать натуру, а интерпретировать». Его друг Л. Арагон видел в этом свойство «французской свободы, которая не сравнима ни с чем». Все это верно.

Но качество этой свободы, ее результаты и сила воздействия этих результатов не могут не вызывать новое внимание к наследию мастера, сочетающего, как говорил А. Жид, «варварство и изысканность». Сам Матисс оценивал искусство художника по числу новых «знаков», введенных им в пластический язык, потому моменту «созидания нового», без которого нет искусства. Слова эти художником были произнесены незадолго до кончины, т.е. являются итоговыми. Их можно смело отнести к самому автору. Матисс сделал много нового и ввел много «знаков».