Глава 12. «явление Мессии»: «картина-школа» Александра Иванова

В те дни, когда Иванов ищет сюжет для своей главной картины, его интересует не мнение Академии. Мудрые советы отца о том, какой сюжет при этом «удобнее», остаются не услышанными. Некоей прапамятью нащупав древнейшую суть русского средневекового искусства, он неутомимо прокладывает путь к самой сердцевине Евангелия – Благой вести: Явлению Бога-Слова, Сына человеческого. К этому сюжету ведет вся внутренняя логика предшествующих поисков. В сюжете «Явления» человечество предстает в момент, когда оно прошло испытание веры Словом Пророка-Предтечи, и каждый человек встречает Спасителя на собственной ступени духовного совершенства. Молодой художник безошибочно выбирает тот миг в истории, когда свершается выбор пути – и человечеством в целом, и каждым из людей, обретающих свободу воли.

Брюллова интересовал конец античной – дохристианской цивилизации, ее трагическую гибель он, как в капле воды, увидел в последнем дне Помпеи.

Бруни обращается к тем тяготам и бедствиям, что ждали человека и богоизбранный народ на пути из рабства в страну обетованную.

Иванов увидел внутренним взором начало новой эры – времени выбора пути человеком, которому дана свобода воли.

Если его предшественники создали картины-притчи, то Иванов стремится к созданию такого образа, который обладал бы силой воздействия на душу человека, мог бы помочь каждому из зрителей совершить хоть шаг – на одну ступень подняться выше в своем нравственном совершенстве. Это была цель забытая, утраченная трезвым и прагматичным ХIХ веком не только в Европе, но и в России. Художнику придется прорваться через глубокие слои европейской, а затем и мировой культуры, но опыт классической русской иконы, в высшей степени обладавшей способностью умилить душу человека, ему, опережающему художественный процесс, так и не будет открыт.

А он догадывается о «заражающей», «уподобляющей», вызывающей со-переживание силе визуального впечатления. Записывает в альбоме мимолетное наблюдение – другой бы и не заметил: «Поправл[яет[ серьгу, а другая за ее спиной гримасни[чает] (как бы – зачеркнуто) сочувствуя боль» (ГТГ. ОГ. Альбом 7, инв. № 13825, л.7/об.).

Замыслив образ символический – в самом высоком и чистом смысле этого слова, он долгие годы потратит на то, чтобы решить задачу средствами вызревающего в лоне русской национальной школы реализма и нарождающейся в Европе пленэрной живописи. Он ставит перед собой невероятно трудную задачу: воплотить Божественную Сущность, открывающуюся лишь оку духовному, в формах зримого глазом физическим явления, не утратив ни грана его убедительной и пленительной прелести. Немалую роль сыграло еще одно соображение: он стремится к созданию универсального – снова как икона – общедоступного образа. Аллегория с ее жестко закрепленным, конвенциональным языком, понятным лишь посвященным, для Иванова неприемлема. Еще в 1839 году, отговаривая отца от аллегорического решения картины, он аргументировал свое мнение тем, что «предмет аллегорический» «непонятен публике нашей» (Александр Андреевич Иванов. Издал Михаил Боткин. С.115) и вспоминал своего «Иосифа». В 1840 году в том же духе высказался об одной из картин Овербека, аллегория которой «никому не понятна, что фонтан с двумя чашами, составляющий основную мысль картины, никак разгадан быть не может <…> без письменных объяснений» (Там же. С.129).

В духе времени и созвучии нарастающему в России тяготению к «правде искусства» он, ученик Угрюмова, однокашник Брюллова, убежден, что сила художественного образа – в его абсолютной достоверности, и начинает с попытки создать убедительный, реалистичный исторический образ, еще не подозревая о том, что дорога уведет его в иную сторону, что правдоподобие – не единственный и даже не главный способ уверить человека в истине.

От патетики первых набросков Иванов скоро переходит к попыткам достоверного воплощения сцены Явления. Для движения в этом направлении ему необходимо побывать в Палестине. Но этой мечте сбыться не удалось. Ясно осознанная и радостно провозглашенная «всемирность» найденного сюжета отцу – мудрому профессору Академии, превыше всего пекущемуся не о спасении человечества, а о благополучии сына, представляется «надменностью» молодого художника. Петербургским же покровителям – «пустой мечтой» и блажью. Так что ни разрешения, ни денег на поездку Иванов не получает и горько оплакивает свою судьбу, завидуя «счастливейшему», кому удастся посетить места, где вершилась христианская мистерия.

Среди карандашных эскизов обращает на себя внимание один, датируемый 1833 годом (ГТГ), в котором пространственная идея «иконы в картине», позднее выявленная М.М. Алленовым в окончательном варианте, уже просматривается.

Эскиз маслом, датируемый 1834 годом и принадлежащий ГРМ, поражает обыденностью сцены, решенной в духе «жанра». И хотя в основу группировки фигур положен академический принцип (в усложненном варианте сочетания нескольких пирамидальных групп), это не придает сцене какой-либо торжественности.

Впечатление камерности происходящего создается прежде всего пространственным решением: оно замкнуто и уподоблено традиционной «сценической выгородке» с кулисами и задником. Ничего величественного – Пророческого нет в маленькой, одетой в козьи шкуры фигуре Предтечи. Время в эскизе конкретно обозначено, кратко, преходяще: это миг, отмеченный для каждого из персонажей тем или иным действием. Суетны крестившиеся в Иордане – словно толпа отдыхающих на берегу реки. Ничем не выделяется среди них, кроме положения в отдалении, Христос, словно бы выходящий из-за высоких кустов. Все вместе производит впечатление сцены купания, отнюдь не имеющего «всемирного» значения.

Будь картина осуществлена в таком виде, она тоже была бы открытием: Иванову удалось показать слепоту рода людского, не умеющего видеть великое в облике малого, оценить всемирную значимость событий, нередко свершающихся у всех на глазах, но оцененных много времени спустя. Об этом мудрая пословица «Нет пророка в отечестве своем». Но и сам Иванов, и его советчики и рецензенты прекрасно понимали, что эта композиция никак не соответствует грандиозности замысла произведения «эпохиального» значения.

В поисках воплощения символического общечеловеческого смысла и предельной убедительности видимого – реального мира художник в последующие годы ведет поиск в двух направлениях. Первый – ретроспективный: он углубляется в историю мирового искусства в поисках образов, которые будили «теплую веру», то есть способны были, с одной стороны, выразить высокую идею, а с другой – возбудить не только мысль человека, но и вызвать духовный резонанс в процессе восприятия-общения. Второй – «перспективный» поиск возможности как можно более живо и убедительно передать кистью прелесть живого мира, во внешнем облике человека – его внутренний мир. На этом пути он совершает целый ряд открытий в области пленерной живописи и способов внешнего выражения духовного состояния человека.

Создать «пластическую концепцию» – воплощение высокой идеи и добиться того, чтобы облекающая душу плоть обрела выразительность, ему удается. Создать образ, способный потрясти душу неискушенного зрителя и стать импульсом к его перерождению – нет. Картина изначально, даже вызывая восхищение, не рождала сопереживания происходящему, того душевного потрясения, о каком мечтал Иванов и какое дано иконе.

В разработанной Ивановым «методе сравнения и сличения», принципы которой реконструируются в анализе подготовительных работ, отразились ретроспективные поиски преобразования натуры в искусстве различных стран и эпох. Сличая и сравнивая их с реальными впечатлениями, лежавшими в основе, Иванов добивается предельной выразительности облика человека.

В сотнях этюдов с натуры – смелые открытия, выводящие живопись к пленэру. Иванов поистине отрабатывает каждый элемент пространства холста, он смотрит на природу словно бы в бинокль, то охватывая пространство широкой панорамой, то будто опускаясь на колени и вглядываясь в траву и почву, воду и камни в воде.

Не случайно впоследствии Иванов сам определил свое центральное живописное произведение как «школу», в которой он прошел подготовку к будущим свершениям – так и не осуществленным.

Разработанная «метода сличения и сравнения» достаточно скоро расширяется и выходит за пределы этюдной работы. Опора на традиционные для Академии классические ориентиры – Высокое Возрождение и античность в поисках выявления в живописном образе внутренней сути характера и состояния человека получает новое направление не позднее 1837 года, когда в майском письме Обществу поощрения художников Иванов еще не совсем отчетливо, словно осторожно нащупывает мысль: «…мне бы нужно было съездить опять на север Италии – посмотреть те живописи ХIV столетия, где с теплою верою выражались художники своими чувствами (Там же. С.107). Если в 1831 году он связывал стремление «возбудить внимание холодного современника» с тем, какой предмет – сюжет – «взять, чтобы он (современник. – Н.Я.) почувствовал и любовь и привязанность к моему искусству» (Там же. С.23), теперь его интересуют возможности выражения чувства теплой – живой веры. Знаменательно уже само это сопоставление «теплого» и «холодного» века, подспудное желание воскресить искусство, будившее религиозное чувство. Так что обращение к русскому средневековью и Византии было совершенно логичным шагом в прошлое – к той исторической форме, где сопряженно расслоились два варианта христианства и разошлись на два потока. После чего сформировались две ветви культуры: западноевропейская, сводящая Христа с небес к человеку в земной мир, признающая самоценность этого мира и человека в нем, и отечественная средневековая, поднимающая человека к Богу, подчиненная задаче обожения – возвращения к Первообразу молящегося, умиления его души.

Иванов интуитивно ощущает то направление, в котором следует искать выхода из противоречия к созданию двуединого образа. Но русская икона оказывается менее достижимой, нежели Палестина: середина ХIХ века знает о золотом расцвете русского иконописания лишь по преданиям – лучшие иконы скрыты под слоем олифы и записями поздних эпох.

По воле обстоятельств художник разрабатывает канонический сюжет «Сошествия во ад», наиболее близкий к его «Явлению», хотя, казалось бы, «Крещение» было бы еще ближе. Но каноническое «Крещение» не могло дать того примера многофигурной композиции, какое и в иконе представляет первый сюжет.

Подготовительные работы к образам персонажей полотна, привычно объединяемые термином «этюды», на самом деле таковыми не являются. Об этом писал еще Алпатов. Подчеркнуть это обстоятельство вынуждает устойчивость общего заблуждения. В солидном академическом терминологическом словаре в качестве иллюстрации определения этюда как художественного произведения вспомогательного характера, выполненного с натуры для тщательного ее изучения, использован двойной этюд головы раба – известный как «Голова раба с веревкой на шее» – два варианта (ГРМ). Едва ли можно предположить, что перед нами натурная работа – едва ли даже в самой страшной темнице Италии середины ХIХ века мог художник отыскать двух таких натурщиков. Ясно, что его этюды были своего рода трансформациями натуры, а не ее воспроизведением, копированием. Вообще «копирование живого мяса человеческого» вызывало у Иванова брезгливо-пренебрежительное отношение. К тому же под складками одежды справа внизу просвечивает голова кентавра. Почему? Что брал от натуры Иванов? Что давало ему классическое наследие? И как шла работа над образом?

Раб с веревкой на шее – не первый вариант головы раба, может быть, самой сложной по выражению в картине. Скорее всего натурный прототип этюдного характера – так называемый «Одноглазый» (1830-е, ГТГ). Еще одна натурная работа – этюд со знаменитой натурщицы Мариуччи, которую Иванов во время сеансов вводит в нужное ему состояние. Но это выражение в двойном этюде дано с такой силой, что зрителю ясно: для человека, доведенного до животного состояния, пробуждение к жизни и надежда уже невозможны. И является голова гордого и прекрасного человека южнославянской внешности – человека, которого, напротив, самые страшные муки в раба превратить не могут.

В окончательном варианте «Раба» (ГТГ) можно обнаружить следы всех названных и еще многих промежуточных, но ни один не повторен. Иванов находит точное выражение – сплав надежды и сомнения, пробуждение веры и боязнь самообмана.

Двойной этюд мужской головы (ГРМ, Ж-1933) воскрешает в памяти образы хлебодара и виночерпия, написанные с одного натурщика. Но если в ранней картине Иванова интересовали трансформации на эмоциональном уровне, теперь он разрабатывает глубоко различные типы личности – «пастуха» и «философа».

Форма головы в обоих случаях аналогична, но в первом высоко обнажен великолепный череп мудреца, чуть сведены брови и зрачки, рот прикрыт аккуратно расчесанными усами и бородой. Тонкая розоватая кожа не опалена солнцем. Перед зрителем – умное, сосредоточенное, исполненное мысли лицо.

Во втором лоб низко прикрыт кудряшками мелко вьющихся волос, акцентирован рот с пухлыми чувственными губами, зрачки чуть разведены, так что взгляд теряет сосредоточенность. Иная карнация – кожа грубоватая и обветренная. Перед нами натура добродушно-жизнерадостная и недалекая, человек, явно связанный более с грубой физической, нежели умственной деятельностью.

Практически изначально в работе над образами картины – как основными, так и числящимися «второстепенными», хотя к работе Иванова такое определение принципиально неприложимо, Иванов использует античную классику, образы, воплощающие наиболее ярко то или иное человеческое качество: Зевс – царственное величие, Фавн – полноту искрящейся жизненной силы, кентавр – полуживотное существо.

От Зевса приходит в образ Иоанна Предтечи мощь и сила Пророка. Фавн помогает в «расслабленном» рассмотреть следы его искрящейся молодости. Это еще один удивительный пример – рождение сложнейшего образа («Полуфигура подымающегося старика», ГРМ), в котором еще тлеет и может загореться искра жизни, полнокровно воплощенная в античном Фавне.

Примеры можно было бы множить, но и сказанное дает понять самую суть «методы сличения и сравнения»: не бездумное заимствование найденного предшественниками и не «перенесение на полотно живого мяса человеческого», но огромная внутренняя работа со-переживания другому, со-чувствия, сопряженного с остротой художественного видения помогала Иванову, задумавшему в одной картине выстроить «лествицу совершенства», венчаемую Христом, от низшего уровня, определяя место каждого согласно его готовности воспринять явленное Слово: «Показать должно, что и до Христа поклонялись люди исканиям о нравственности народной (благополучии общего). (ГТГ, Альбомы Александра Иванова. Альбом 28, инв. №13846, л. 25 об). При этом картина уподоблялась тем притчам, в форме которых Христос открывал нравственные петины «простецам». «Надобно полагать, – пишет Иванов, – что царствие небесное есть нравственное совершенство, которое хотел Христос возродить каждому и всем». Но при этом, – замечает Иванов, – ответ «Царствие Божие внутри нас есть» долг «был просвещенным людям: фарисеям» (Там же).

Образы человеческие, которые создает Иванов в своей картине, невозможно назвать символическими, хотя каждый из них персонифицирует ступень духовно-нравственного совершенства. Они полнокровны – в них многосложность жизни, а не полисемантика символа. И в то же время в картине каждый из них, занимая отведенное ему место и особыми нитями связанный с иными, становится носителем глубокого смысла. А все вместе, по мысли художника, должны представить все человечество на его пути к Богу.

Обращение к наследию мирового искусства – важная составляющая «методы сличения и сравнения». Он сравнивает не только этюды – он изучает и сопоставляет пласты культур, искусство разных стран и эпох как различные системы художественного видения мира и его отображения.

Та же полнозвучность характерна и для пейзажных подготовительных работ Иванова.

Традиционно сложилась классификация пейзажных этюдов «по мотиву»: Иванов отрабатывает каждый элемент будущего «всемирного» пейзажа: «вода и камни», «почва и растения», «деревья и кустарники», наконец, «дали» существуют в сотнях пленительных вариантов. Можно бесконечно любоваться прозрачностью речной воды, омывающей покрытые малахитово-зеленым бархатом водорослей камни. Серебристые оливы склоняют свои ветви над розовой землей. Сквозь голубую дымку синеют сглаженные, очень «домашние» Апеннинские горы, и теплые человеческие гнезда дремлют в сонных долинах. Каждый этюд самоценен – и в каждом можно обнаружить разрешаемую формальную – и смысловую, философскую задачу. Созерцание природы вызывает у Иванова не мысль, но чувство естественной гармонии мира, в котором живет человек, горечь по поводу нарушения этой гармонии и ощущение необходимости возвращения к ней. Но все пейзажные этюды объединяются целью представить образ мира – планеты как дома людского, как дар Божий грешному человечеству.

Связанные с картиной, эти поиски отмечены этапными произведениями – «Аппиева дорога», «Ветка», «Нагой мальчик», каждое из которых представляет собой вершину разрешения одной из главных задач и по сути самоценна.

И снова мы сталкиваемся с поразительной естественностью и последовательностью Иванова.

В ранних прозведениях художник осваивает традиционные пространственно-временные решения. В «Приаме» идет по стопам отца с его «Смертью Пелопида». При помощи атрибутов дает «развертку» действия в прошлое (урна с прахом Патрокла, кадуцей Гермеса на земле) и в будущее: произнесенное слово Приама – напоминание Ахиллесу об отце – есть побуждение к изменению ситуации, означенной позой Ахиллеса и «закодированной» в композиционной восходящей диагонали. Прорыв из замкнутого пространства палатки ассоциативно связан с перспективой выхода из отчаянной ситуации.

Напротив, в «Иосифе» пространство безнадежно замкнуто. Прошлое персонажей «прикрыто» – ничто не дает возможности понять, что привело их в темницу. Обозначено лишь время и характер действия (казни египетские – рельефом на стене). Зато развернуто неизбежное будущее: зрителю ясно, что одного из них ждет освобождение, второго, чья фигура расположена прямо под рельефом (прием несколько наивный, но выразительный) – казнь. Сам Иосиф, в отличие от хлебодара и виночерпия, словно бы выключен из потока времени, он принадлежит вечности.

То же – перспективное направление времени преобладает в «Беллерофонте», хотя прощание с прошлым – любимой женщиной – присутствует на втором плане как очень личный для художника мотив. Пространство напоминает традиционную сценическую «выгородку», оно ограничено стеной зелени.

В картине «Аполлон, Гиацинт и Кипарис» пространство превращается в теплую среду, окутывающую фигуры героев мягким светом и распахнутую в правой части полотна. Плавное перетекание пространства гармонирует с плавным и медленным потоком времени, отмеряемого мелодическим ритмом. Но появляется и время человеческое - как процессе воспитания, гармонизации личности, замыкающееся на Аполлоне – и отправной, и конечной точке совершенства. Так время в картине оказывается цикличным, не имеющим ни конца, ни начала, соотносимым с природным циклом и уже потому равновеликим вечности.

В «Явлении Христа Марии Магдалине» пространство более активно сопряжено с движением времени. Три пространственных блока – темный вход в глубину разверстой гробницы; земное, в котором размещена фигура Магдалины и небесное, распахивающееся перед Христом, – это и три пласта времени: до прихода Спасителя, его земная жизнь в окружении учеников и небесный мир, врата в который открыты после воскресения. Земное и небесное время и пространство сближаются, но не соприкасаются в сфере, образуемой положением рук Магдалины и Христа, в той запретной зоне, в которой человек пребывает вечно: «Не прикасайся ко мне»! Непостижимая в своем совершенстве Вечность Небесного мира – это вечная и недостижимая путеводная звезда для земной неоднозначности преходящих, но прекрасных в своей недолговечности, смиренных и облагороженных высокой духовностью чувств.

В пейзажах отражаются те же пространственно-временные искания художника в двух аспектах – как сопряжение земного и небесного начал и как живая взаимосвязь человека и природы.

Никогда до Иванова в русской живописи пространство не распахивалось так широко и всеобъемлюще, не осознавалось как доступная взору и сознанию человека сфера бесконечной Вселенной, а время – как малая частица вечности, не имеющей предела. Венецианов, о творчестве которого Иванов знал от отца, видел и воплощал пространство как среду жизни не утратившего с природой связи русского крестьянина. Родоначальник русского национального пейзажа, он живописал землю-кормилицу, трудом крестьянским взращивающую тучные нивы. П.А. Федотов, о ком Иванов также был наслышан, работал в рамках времени человеческой и социальной жизни, в замкнутом пространстве частного мира жителя города.

У Иванова пейзажи – и те, что соотнесены с человеческим бытием, и те, что сохраняют с ним связь лишь как предмет созерцания, восхищения и осмысления – планетарны. Он видит землю то поднимаясь в заоблачные выси, с горных вершин, то опускаясь на колени перед камнем и травой, у кромки прозрачной воды, полнозвучно вторящей небесной синеве. Он свободно оперирует форматом, то заставляя зрителя длительностью взгляда отмерять протяженность панорамы гор или утопать в сыром мороке болот, то уводит взор к небесам в вертикали холста – за вершины опушенных листвой деревьев. Приближая полотно к квадрату, добивается впечатления монументальной устойчивости, мудрого и спокойного равновесия природного и человеческого начал. Он, словно великий музыкант, овладевает мастерством общения со зрителем – и в этом общении учится вызывать целую гамму чувств, созвучных тем, что испытывает сам.

Его пленэрные искания подчинены не стремлению только запечатлеть прелесть мгновенного состояния природы, как у импрессионистов. Синие тени – отражение неба на земной поверхности – не просто новое видение эффекта очищенного от устоявшихся живописных традиций взгляда художника. Для Иванова эти отблески небесной лазури – свидетельство космического видения окружающего мира, как синева земной дали – ощущение земли как части Космоса. Его цветные рефлексы в их бесконечном взаимопроникновении, единство и взаимопроницаемость света и прозрачных теней – воплощение гармонии и целостности всего сущего, неразъемлемого и неслиянного единства бытия в извечной гармонии мира.

Так в «Аппиевой дороге при закате солнца» (1845,ГТГ) напоенная вечерним светом, исполосованная синими тенями равнина уходит к горизонту, туда, где над тонущим во мраке маленьким куполом собора Святого Петра гаснет заря заката. Эпически замедленно разворачивается в картине пространство, обозначенное, как вехами, руинами гробниц. Но главное средство решения пространственной задачи – цвет, передающий золотое величие осенней земли. От теплых рыжих на переднем плане – словно обожжена земля прошедшими веками – к зеленовато-охристому и синему – от густого, плотного – до легкого, разбеленного опалово-голубого там, где земля сходится с небом. А в небесах разыгрывается мистерия цвета от розовато-золотого, чуть подернутого пеплом заката, – к зеленовато-голубому и далее – к чистой голубизне, срезанной краем рамы. Апофеоз света и пространства сопряжен с ощущением всевластности времени, безмолвно и неостановимо протекающего над древней дорогой славы и страданий. Время и пространство сливаются в нерасторжимое единство.

«Аппиева дорога» – не этюд в обычном смысле слова. Иванов прекрасно осознавал это изначально. Он и готовился к созданию картины как самостоятельного произведения – об этом свидетельствуют акварельные этюды и знаменательное высказывание художника: «Пожалуй, могут толковать, что торжествующий Петр или католицизм над древним миром находится при своем закате» (Алпатов М.В. Александр Андреевич Иванов. Т.2. С.77). Алпатов улавливает оттенок иронии в словах Иванова, но относит ее на счет славянофилов, предрекавших близкий конец католичества. Напомним: сама аллегорическая однозначность такого истолкования была невозможна для Иванова. Бездонная глубина исторических ассоциаций разверзается под ногами каждого ступившего на истертые камни древней дороги, хранящие память о тяжелых шагах римских легионеров и о бесконечной череде крестов распятых вдоль нее рабов, о триумфах полководцев, торжественных погребальных процессиях, мелком стукотании козьих и овечьих копыт и криках пастухов.

Картина «Аппиева дорога» Иванова венчает его поиск способа сопряжения пространства и времени в живописном образе.

Вершина пленэрных поисков мастера – его знаменитая «Ветка», которую М.В. Алпатов датирует концом 1840-х годов (ГТГ). Как известно, первоначально работа должна была иметь вертикальный формат, что создавало возможность привязки к «близи» и усилило бы ощущение глубины «дали» – решение достаточно известное еще Сильвестру Щедрину. Впоследствии художник убирает дерево и привязанного к нему ослика и добивается стереоскопичности пространства в непосредственном сопоставлении «близи», инкрустированной в «даль» без каких бы то ни было обозначающих планы вех.

В живописи «Ветки» Иванов с замечательным совершенством воплощает принципы пленэрной живописи, добиваясь ощущения погруженности в воздушную среду и живого трепета листьев. Тонкое и многообразное соотношение зеленых и коричневато-охристых тонов пронизано тающей голубизной рефлексов неба. Между веткой, трепещущей прямо перед глазами зрителя, и дальним планом – почти физически ощутимый пласт прозрачного, наполненного теплым светом воздуха. В его голубизне каждый листок отбрасывает свою «тень» – голубой бличок, близкий по цвету и оттенку тем, что окрашивают уходящие в головокружительную глубину дали, но не сливаются с ними. За блестяще решенной технической задачей построения пространства цветом встают размышления о единстве живой и теплой среды обитания человека – и холодящей дали Космоса, о трепетной хрупкости временного и непостижимой разумом вечности, существующих в неостановимом круговращении бытия.

От «Ветки» с ее слиянностью «малой» и «большой» природы в диалектике микрокосма и макрокосма – один шаг до «Нагого мальчика» (1850-е, ГРМ), венчающего сюиту так называемых «Мальчиков на траве» (ГРМ и ГТГ).

Исследователи обнаруживают в этой группе подготовительных работ целый комплекс колористических и композиционных задач, объединяемых целью овладеть законами изображения обнаженного тела на открытом воздухе. Действительно, все работы носят этюдный характер – кроме «Нагого мальчика». Эта картина – словно бы воплощение мечты о золотом веке как вершине гармонии человека и природы, когда человек осознает себя как естестественную и органичную часть природы.

Он сидит, спокойно расположившись в пространстве холста, весь на свету, который в сложном соотношении рефлексов насыщает тени. Погруженный в теплый воздух, несущий на тронутой загаром коже зеленоватые отсветы земли и голубые – неба, одновременно принадлежащий небу и земле, он чуть возвышается над нами, как нечто недосягаемо совершенное в своей естественной наготе – не обнаженный, а первозданно нагой. Драпировки – белая – красная – синяя – уводят глаз в глубину холста. К этой последовательности как приему построения пространства Иванов приходит не сразу, достаточно посмотреть, как в этюдах он варьирует эту последовательность (наблюдение Д. Флегонтова). Этот прием как важный принцип живописи, как одна из закономерностей восприятия будет сформулирован в начале ХХ века.

Поза мальчика создает сложное впечатление замкнутости и раскрытости, покоя и готовности к движению, устремленности вперед – и оглядки назад.

В избранном мгновении настоящего – равновесие и гармония прошлого с его испытаниями и горестями, гримасой исказившими рот мальчика, и будущего – в готовности к движению. «Нагой мальчик» – словно попытка увидеть прошедшее как залог движения в будущее, пока неведомое.

Человек, нагой и прекрасный, юный и знающий цену страдания, свободный от оболочки цивилизации и неразрывно связанный с природой возникает в фокусе пересечения пространства и времени, на средокрестии времен в масштабе личности и человечества, в сфере слияния земного и космического. Это один из тех «совершенных портретов», если следовать Крамскому в определении этого понятия как «великого олицетворения абстрактных представлений человечества». В письме к В.В. Стасову от 9 января 1880 года, прочитав только что вышедшее издание Боткина, Крамской пишет: «Не поразили меня также его (Иванова. – Н.Я.) художественные идеалы, потому что давно уже я догадывался о них из его картины, а еще больше из его этюдов <…>. Когда в 58 году я видал картину его, то вот что я тогда думал: «есть такие создания у художников, которые можно считать совершенными портретами, лучше и похожее которых напрасно стараться и сделать. К числу их надо отнести: Юпитера, Венеру Милосскую, голову Мадонны (Сикстинской) и «Крестителя» Иванова» (Крамской И.Н. Письма, статьи. Т.2. С.32). В тот же ряд можно поставить и «Нагого мальчика». Рассматриваемая в контексте творчества мастера, работаюшего над картиной, в которой действительно нет ни единой детали, не наполненной глубоким смыслом, этот маленький шедевр Иванова наталкивает зрителя на размышления над вечными темами.

«Мальчик» становится олицетворением мечты о новом золотом веке человечества, прошедшего путь страданий, ведущих к нравственному совершенству – подобно тому, какими олицетворениями ступеней этого пути должны были стать все без исключения действующие лица мистерии «Явление Мессии». Эта идея была воспринята Ивановым от средневековой христианской живописи: «Греки, приняв веру христианскую, по врожденному у них чувству изящного не могли не присоединить его к новой своей религии <…> врожденное чувство изящных искусств создало иконостасы и церкви <…>, таким образом олицетворялись символы веры в живописи <…>, все идеи <…>, понятия и все то, что евреи облекали только в слово – все превратилось в изображения» (Российская государственная библиотека. Отдел рукописей. Архив А.А. Иванова. Ф.111/2/3. Записи с книжки 1845–1851 годов. л.66). Именно проблема олицетворения идеи была главной, которую стремился решить Иванов.

И воплощена она должна была быть прежде всего в композиции картины.

На первый взгляд, композиция «Явления» достаточно традиционна: группа расположена на втором плане и ограничена слева деревьями и кустарниками, а слева – спускающейся к реке толпой, сопровождаемой римскими воинами.

Однако, охватывая взглядом картину в целом, нетрудно заметить, что фигуры людей расставлены так, что они являют собой группу сложной конфигурации, напоминающей перевернутое латинское S, внутри которой разворачивается встречное движение: от Христа к людям и от мальчика, вылезающего из воды – ко Христу. Боковые «завитки» спирали «отсечены» зеркально закомпонованными фигурами рыжеволосых юношей – обнаженного справа и Иоанна Богослова – слева. В промежутке между ними, в своеобразной пространственной нише, сосредоточено главное: здесь возвышаетсяся над толпой фигура Иоанна Крестителя, вздымающего крест и указующего на Христа; непосредственно под фигурой Спасителя – юноша поднимает расслабленного. В нижней части – господин с изнеженным телом и пышными седыми кудрями, сквозь которые просвечивает розовая кожа головы, и раб в позе античного «Точильщика»; человек в красной шапочке, обращающий свой взор к зрителю и жестом призывающий его ко вниманию; странник с посохом, обративший лицо ко Христу, – персонаж, в котором многие исследователи видят автопортретные черты.

Мотив встречного движения многократно повторяется и в центре, и на флангах композиции. Обращение ко Христу даже в группе за спиной Крестителя развивается не равномерно, а в сложном ритме разнонаправленных импульсов. Тот же принцип соблюдается в толпе спускающихся к воде, хотя ядро ее составляют два суровых старца, отвернувшиеся от Христа. И все же в группе первого плана преобладает движение обращения по слову Пророка, вторящее его протянутым к Спасителю рукам.

Прямое восхождение ко Христу можно видеть лишь в глубине слева, где среди деревьев группа кающихся, вздымая руки, взбирается по склону холма, на вершине которого – Иисус. Это своеобразная «втора» группе Иоанна Крестителя и его учеников, расположенная над ней – выше ее: памятуя о изначально символической ориентации художника, можно предположить, что эта группа являет собой персонификацию притчи о заблудшей овце, о которой хозяин «радуется более, нежели о девяноста девяти незаблудившихся», – притчи, поясняющей слова о том, что одному раскаявшемуся на небесах радуются более, нежели ста праведникам (Евангелие от Матфея, гл.18,ст.12–13).

Пространство картины не просто обозначает место действия: в нем сопряжены Земля и Космос, на грани которых, по тонкому наблюдению М.М. Алленова, находится Христос, уже коснувшийся стопами земной тверди, но еще не стоящий на ней. Но пространство в картине – это не только сопряжение времен и вечности: это и соприкосновение земного – дольнего и небесного – Горнего миров, на грани которых является Христос, равно им принадлежащий. По тонкому наблюдению М.М. Алленова, положение стоп Христа, которое Зарянко объявил ошибкой в рисунке, на самом деле знаменует прикосновение к тверди земной спускающегося на нее Спасителя. На самом деле, прошедший школу «Воскресения Христова», Иванов использовал прием иконописный, однако смягчил его настолько, что заметным «нарушение» стало лишь особо искушенному взгляду художника, принципиально отстаивавшего принципы натурализма. Однако впечатление усиливается благодаря легко читаемой дуге, словно очерчивающей край круглящейся. Эта линия смягчена, она лишь должна породить в душе зрителя неясную ассоциацию. На ней, прямо ведущей ко Христу, и оказываются расположены кающиеся в глубине лесной чащи. Не каждый зритель осознает присутствие этой группы, а между тем в ней воплощена идея, изначально бывшая для Иванова одной из центральных – это доказывают ранние эскизы.

За несколько сдвинутой влево от зрителя и одесную от Христа фигурой Предтечи находится группа учеников пророка – от Иоанна Богослова и Андрея Первозванного до «сомневающегося», – заканчивающаяся двумя фигурами: выходящий из воды мальчик преисполнен готовности устремиться вослед призывающему ко Христу жесту Крестителя, старик бессильно опирается на палку – он не в состоянии уже совершить это движение.

Чрезвычайно выразительна центральная группа. И зрители, и исследователи обычно обращают особое внимание на действительно великолепную группу богача и раба, расположенную в основании пирамиды, и не замечают другую пару, символически едва ли не более напряженную: прямо под Христом помещены юноша, поднимающий расслабленного, и одетый в пурпурный хитон и синий гематий – канонические одежды Христа. Эта группа – свеобразная метафора миссии Спасителя, являющегося грешному человечеству, чтобы возродить его к жизни. Ясно читаемая метафора заключает в себе мысль о личном уподоблении каждого человека Спасителю, о служении людям как христианском долге личности. Здесь же в глубине – человек, призывающий зрителя ко вниманию, а за ним слева – паломник с посохом, в котором видят автопортрет Иванова. Идея включения автопортрета в картину, возможно, мотивируется как антитеза автопортрету Брюллова в «Последнем дне Помпеи»: если для Брюллова художник приходит в мир, дабы запечатлеть величие и красоту стихии («Есть упоение в бою и страшной бездны на краю…»), то Иванов видит свою миссию иначе – как свидетельствующего о Боге.

Весьма знаменательно то, что сам Христос направляется не к «праведным» – группе Иоанна Крестителя, выражающей готовность следовать ему, а к группе фарисеев, замыкаемой фигурами римских всадников: согласно одной из мудростей Востока, он словно готовится войти в поток, дабы изнутри – ненасильственно – изменить его движение.

Философский смысл имеет и тот принцип единства пространства и времени, который был разработан Ивановым. Пространственно-временное решение воплощает нерасторжимую связь прошедшего, настоящего и будущего, единство человека и окружающего его мира, его социальных и природных связей, истории человечества как его восхождения к вершине духовно-нравственного совершенства. Оно строится разнонаправленным движением двух основных групп, замкнутым в центре и жестом рук Иоанна развернутым в сторону Христа. Небольшое «пространство действия» окружено бесконечно развивающимся вверх и вниз, вправо и влево, в глубину холста и на зрителя космическим пространством, частью которого является видимое зрителю

В картине присутствует прошлое человечества – в широком диапазоне индивидуальностей: каждый пришел на берег Иордана своим путем, его настоящее – момент соприкосновения с нравственным – Божественным идеалом, будущее – неизбежный приход ко Христу. И хотя, как верно отмечено тем же М.М. Алленовым, каждая из групп и персонажей картины находится в своей «пространственной нише», их всех объединяет замкнутость движения – ко Христу.

Добавим: у каждого – и своя «временная ниша», ибо каждый занимает ту ступень на «лествице совершенств», которой он достиг к этому моменту, и которая разворачивается от «подножия» – раба до прямо над ним расположенного Спасителя. Желая в одной группе людей представить человечество, начинающее новую жизнь, Иванов разрабатывает образы людей в широком диапазоне возрастов, темпераментов, но главное все-таки – прежде всего – по степени их внутренней готовности воспринять Бога-Слово.

Пространство дискретно лишь там, где оно связано с персоналиями. От рук Пророка оно развивается шарообразно во все стороны. Возвышая над толпой могучую фигуру Иоанна, художник создает впечатление, что он взывает к массам людей далеко за гранью полотна, к неисчислимым племенам, проходящим по лику земли, и принадлежит Вечности, воплощенной в лице Сына Божия. Это Иоанн разворачивает время в будущее: рано или поздно все придут ко Христу: самым коротким путем – кающиеся, поднимающий расслабленного – услужающий ближнему, раб. Затем – будущие апостолы, ставшие ранее того учениками Предтечи и принявшие от него крещение. Но и уходящие от Иисуса, сейчас не слышащие и отвергающие слово Пророка: именно к ним направляется Христос.

Живопись картины поразила современников. Но совсем не так, как хотел того художник. Впрочем, верно оценивая уровень своих открытий и в то же время понимая, что главной цели – создать картину-икону, заключить Сущность в оболочку Явления, притом не трансформировав, но сохранив явленную жизнь во всей ее прелести, он не добился, Иванов предчувствует, что такого триумфа, какой встретил на Родине Брюллов, ему не иметь.

Русская критика сначала осторожно, а затем – все более ожесточенно бранит картину, и прежде всего – за ее «язык», непривычный, а потому – пугающий. Травля останавливается только со смертью художника, но полемика вокруг картины продолжается годы и десятилетия. Притом довольно быстро нащупывается нерв образа – ее двойственность: так и не приведенные в согласие «божественно-идеальная мысль» с «чисто историческим исполнением этой мысли» (В.К. Два слова о картине г. Иванова // Литературный отдел Московских ведомостей. 1858. №79. С.320). О двойственности замысла и его исполнения пишет Н.Х. (Н.Д. Хвощинская) (Несколько слов о картине Иванова // Иллюстрация. 1858. №26. С. 10–11). Утверждая, что «священная картина написана как жанр («бытовая». – Н.Я.), автор статьи пишет: «Это новость поражающая, к ней не приготовлены ни вкус, ни глаза, и чтоб понять, какой важный шаг для искусства эта новость, нужно оставить в стороне многие наши убеждения.<…> Картина Иванова указывает возможность и необходимость изображения простой действительности не украшенной и не выбранной. Она доказывает, что важность идеи не теряет от простоты и бедности обстановки, а напротив, идея становится нам доступнее, понятнее, потому что выражена истиннее. Новейшее искусство усвоило себе знание и науку; этого еще мало, – пусть оно отбросит идеализацию, и тогда в его произведениях прошедшее предстанет как живое…Труд Иванова начинает новую эпоху, и, как всякое новое, для современников пораженных и недоумевающих, – он загадочен и непонятен» (Там же. С.19). А. Хомяков пишет о том, что Иванову удалось сочетать «духовность» византийской системы (с ее «неумением в исполнении замысла» – пишет Хомяков) с «телесностью» системы возрожденческой (в которой, по его убеждению, «тело взяло перевес над духом») (Хомяков А. Картина Иванова. Письмо к редактору // Русская беседа. 1858. Т.III. Кн.11. С.12): «Это еще не иконопись в ее высшем значении (ибо иконопись не допускает многосложности); но это совершенство живописи эпической, т.е. стенной церковной. В ней предчувствие иконописи, и далее этого никто не доходил» (Там же. С.21).

Вступивший в полемику Н.Г. Чернышевский называет Иванова «великим художником» и «человеком, заслуживающим не только славы по своим талантам, но и уважения и сочувствия всех благородных людей образом мыслей, истинно достойных нашего времени» (Чернышевский Н.Г. Заметка по поводу предыдущей статьи // Современник. 1858. ноябрь С.177). И не только потому, что судит об Иванове по личным впечатлениям – они встречались дважды и вели долгие разговоры, но прежде всего потому, что видит в нем основоположника нового искусства, которое должно стать истолкователем «идей новой цивилизации», ибо в этом случае оно «возвратит себе значение в общественной жизни, которого не имеет теперь, потому что не удовлетворяет потребностям людей» (Там же).

Борьба за наследие Иванова идет нешуточная, на него претендует и церковь, и революционеры-демократы. Но истинными его наследниками становятся русские художники поколения И.Н. Крамского, которому дано будет как никому глубоко осознать то, что пока смутно чувствует И.Н. Крамской, для кого появление Иванова обозначает «рубеж и связь с будущими историческими художниками» (Крамской И.Н. Письма, статьи. Т.2. С.271), а затем – В.И. Суриков, М.А. Врубель, которые пойдут по дороге, проложенной великим русским живописцем. Но произойдет это двумя десятилетиями позже. И совпадет по времени с публикацией цикла работ Иванова под названием «Библейских эскизов». История этого цикла хорошо известна и в то же время полна неразгаданных тайн. По словам брата, замысел Иванова грандиозен: на стенах особого здания («но не храма») он мечтает изобразить весь путь духовно-нравственного становления человечества так, как он представлен в Ветхом и Новом Заветах. Сохранилось множество графических эскизов, разметки отдельных стен.

Постижение логики творческого процесса всегда сложно, особенно если он не был завершен и замысел столь грандиозен, когда речь идет о такой «великой и глубокой эпопее», по определению В.В. Стасова (Стасов В.В. Избранные сочинения: В 3 т. Т.2. С.87), какую представляют собой «Библейские эскизы».

Над тайной «Библейских эскизов» работали многие исследователи. Годы посвятил ей В.М. Зуммер. Серьезный вклад в изучение цикла сделали М.В. Алпатов и Н.А. Дмитриева, М.Г. Неклюдова и М.М. Ракова, но и сегодня замысел Иванова – это «трудно доступная вершина, хранящая немало загадок» (Неклюдова М.Г. Библейские эскизы А.А. Иванова / К истории создания и замысла; к вопросу о стиле // Русское искусство XVIII–первой половины ХIХ века. Материалы и исследования. М. 1971. С.48).

Обобщая то, что сделано исследователями, сегодня можно сказать, что в «Эскизах» все мотивы, звучавшие на предшествующих этапах творчества, Иванов сливает в мощную симфонию, И если в «Явлении Мессии» всю Сущность Бытия – Бога – Человечество – Природу он спрессовал в единое мгновение, вмещающее Вечность, то в «Эскизах» он развернул это мгновение во времени. Оно обретает длительность и измеряется сначала в масштабах жизни целого народа, обучаемого чтить Закон, а затем – в масштабах жизни человека – Богочеловека, каждое мгновение общения которого с окружающими его исполнено высшего смысла.

Осваивая опыт мирового искусства, Иванов методично шел в глубь веков. От Ренессанса и Проторенессанса – к средневековью, затем к библейской эпохе, которую он изучает по образцам искусства Египта и Месопотамии. Он исследует различные системы взаимосвязи художественного образа и питавшей его реальности, возможности «перевода» с языка древнего искусства на язык, внятный его современникам. Калькируя египетские рельефы, воспроизводит те же сцены в системе прямой перспективы.

Он вживается в мир Библии, изучая все доступные для него «ученые» труды.

В «Эскизах», добираясь до первооснов социального сознания, он пытается понять, как видели мир современники царя Давида и Моисея, а затем – люди той среды, в которой явился и в которой жил Иисус. Он прорывается к этим историческим пластам сквозь гигантские наслоения искусства поздних веков, в то же время используя лучшее, что они дали. И снова ранее и глубже всех это главное достижение Иванова понял и оценил И.Н. Крамской. Глубоко потрясенный открывшимся перед его глазами миром, Крамской понял, что художнику удалось проникнуть в тайну «детства человечества», увидеть мир глазами людей, воспринимавших мир в образах библейских (Крамской И.Н. Письма, статьи. Т.2. С.354–355). А поскольку теперь, пройдя опыт картины-школы, он в совершенстве овладел мастерством художника, не знающего затруднений и не думающего над формой, Иванов мог все силы отдавать творчеству в самом чистом значении этого слова. Пространство наполняется жизнью и светом: то ярким солнечным, в котором резкие тени формируют мощные формы, то тихим и таинственным свечением луны, то мистическим сиянием духовной эманации – Бога, архангелов, серафимов. Божественное Слово, переданное Пророкам, приводит в движение народ. А он то мирно пасет свои стада, то пляшет вокруг золотого тельца, то, беспощадно наказуемый за «жестоковыйность», смиренно умоляет о пощаде. И все это движение сводится к двум прекрасным образам, воплощающим вершину духовно-нравственного идеала – Матери и Сына, носителя света истины. Будь замысел завершен, он явился бы не просто олицетворенной историей нелегкого пути человечества по ступеням «лествицы совершенства», но творением, способным потрясти и перевернуть душу. При взгляде на некоторые листы испытываешь истинный взрыв чувств.

Мысль и чувство художника облекаются в свободные формы, выразительные и монументальные, жизненно правдивые и в то же время являющие собой пластическое преобразование жизненных впечатлений до того уровня, когда форма становится оболочкой сущности – как ткань драпировок античной статуи, не скрывающая, а подчеркивающая жизнь и дыхание облекаемого ею тела. Иванов свободно оперирует изобразительно-выразительными средствами монументальной живописи в широчайшем диапазоне. Не все, но большинство его эскизов, особенно созданных в последние годы жизни, когда он оставил работу над картиной, и воспринимаются как «миниатюрные фрески», написанные широкой кистью Феофана Грека или Джотто, а не тщательной и мелкой – Беноццо Гоццоли.

Оставаясь в пределах своего предмета изображения, Александр Иванов действительно проложил «огромную просеку» (И.Н. Крамской) новому русскому искусству: доказал великую значимость духовной реальности обществу, которое было всецело занято решением сугубо социальных проблем; он дал русской живописи пример истинного историзма видения мира глазами человека прошлого; разработал различные масштабы исторического времени в живописном образе; дал пример и методику выявления в облике человека его сущности и состояния; наконец, создал метод формирования живописного образа, в котором явление и сущность гармонично сочетаются так, что явление оказывается естественной оболочкой сущности – тот самый образ, который ляжет в основу рождающегося в русской живописи реализма.

Рассматривая творчество «великой триады» русских исторических живописцев первой половины ХIХ века с позиций ХХI столетия, невозможно не поразиться их провидению, их способности предвидеть и предсказать грядущие катаклизмы, ожидающие Россию, их самоотверженные поиски путей спасения человечества. Главные творения «великой триады» русских живописцев выстраиваются в единое целое глобального масштаба: ГИБЕЛЬ АНТИЧНОЙ (ЯЗЫЧЕСКОЙ) ЦИВИЛИЗАЦИИ – ИСПЫТАНИЯ НА ТРУДНОМ ПУТИ ИЗ СТРАНЫ РАБСТВА В СТРАНУ ОБЕТОВАННУЮ – СВЕТЛОЕ И НЕИЗБЕЖНОЕ БУДУЩЕЕ – ПРИХОД КО ХРИСТУ, БОГОЯВЛЕНИЕ – ПЕРВЫЙ ДЕНЬ ЦИВИЛИЗАЦИИ ХРИСТИАНСКОЙ.

ЧЕЛОВЕК И ПРИРОДА, личность в ее столкновении с неумолимой стихией – это «Последний день Помпеи» Карла Брюллова, славящего стоический пафос человека, и в минуту гибели остающегося прекрасным, находящего поддержку в кругу родных и близких, в родственном тепле семьи, спасающего детей и стариков как самое ценное для выживания рода.

ЧЕЛОВЕК И ВСЕПОЖИРАЮЩАЯ ИДЕЯ, во имя которой приносятся огромные жертвы, равнодушно принимаемые жрецами – носителями этой идеи, – это скрытая душевная боль Федора Бруни с его «Медным змием», в котором от человека во имя выживания требуется лишь слепая вера.

ЧЕЛОВЕК И СПАСИТЕЛЬ, не способный к насилию, готовый все понять, простить кающегося, войти в людскую жизнь и повернуть ее движение, уверив в своей правоте ценой самопожертвования – это Александр Иванов с его «Явлением Мессии».

Каждый из художников выбирает свою эпоху и нащупывает ее нерв.

Брюллову близко жизнерадостное языческое младенчество европейских народов в их взаимоотношениях с природой, с ее слепой разрушительной силой, которой человек учится противостоять. Закат античного мира, гибель его богов – вот всемирная драма для поклонника красоты, гимн прекрасному человеку как лучшему творению этого мира, как средоточию развития полнокровной языческой культуры – таков глубинный смысл «Последнего дня Помпеи». И напрасно упрекали его не за недостаточную индивидуализацию его образов, сближенность переживаний и состояний героев – художника интересовал Человек античного мира в его основных – фундаментальных, сегодня сказали бы – инвариантных качествах.

Чувствительную душу Бруни тревожит драматический мир Ветхого Завета и те страницы библейских сказаний, которые повествуют об испытаниях, выпавших на долю народа, выходящего из рабства. Это тоже детство человечества, но детства иного – время Завета, когда суровый Отец Небесный награждает за его соблюдение и сурово наказывает за нарушение. Здесь нет места свободе выбора, не существует свободы воли. Лишь Божественный промысел, диктующий долженствование. И слуги Идеи, на пути своего служения бесстрастно исполняющие волю Всевышнего, лишенные сочувствия и милосердия – оно есть прерогатива Бога, требующего слепой веры в то, что один взгляд на воздвигнутое среди пустыни изваяние змия способно исцелить и воскресить ужаленного ядовитыми гадами.

Иванов погружен в мир Нового Завета, и в Ветхом – когда он обращается к нему в своих «Библейских эскизах» – его более всего привлекает история духовно-нравственного становления человечества, его прозрения и обретения Благодати – свободы выбора пути.

Историческая живопись трех крупнейших мастеров первой половины ХIХ века подобна лучу прожектора, ощупывающему окружающую тьму в поисках грозящей опасности. Чуткой душой ощутив грядущие катаклизмы, каждый из троих пытается определить источник тревожного сквознячка и направление пути к спасению. Брюллов, воспитанный гением и верящий в свои силы и в гуманистические идеалы своего времени, несмотря ни на что, оптимистически ищет и находит выход в человеке, в его лучших душевных качествах. Бруни с его ранимостью приходит в ужас от разверзшейся под ногами бездны и останавливается на вопросе, который впоследствии так измучает Достоевского, на сакраментальном вопросе о цене детской слезинки. Иванов обратится к силе Слова, к истории нравственного становления человечества, дабы напомнить ее людям на пороге утраты нравственных ориентиров. Он вплотную подходит к конкретным социально-историческим проблемам своей Отчизны – и не получит от жизни срока на их решение …

В их лучших произведениях форма сливается со смыслом неразрывно, превращаясь в форму-содержание, в мыслеформу, в которой смысл возникает как результат творческого процесса, как следствие саморазвития формы в ее единстве с содержанием, а не как результат рекомбинирования усвоенных на школьной скамье правил. Их творчество – это самовыражение, это способ высказать и тем самым понять – не до конца, но хотя бы в какой-то мере – мучающие их чувства, освободить душу, выплеснув свои сомнения и предчувствия на полотно.

И все это становится возможным потому, что они – все трое – выходят на уровень истинного художника – обретают способность к определяющему истинного художника действию – тому, которое И.Н. Крамской назовет «пластическим, или художественным концепированием» и считает качеством, присущим только истинному художнику. «И если является на свет Божий мозг, способный к таким концепциям, то человек, обладающий таким мозгом, становится непременно художником, и только художником» (Крамской И.Н. Письма, статьи. Т.1 С.91–92) – до этой истины, понятой И.Н. Крамским, русскому обществу предстоит дорастать десятилетия, то приближаясь к ней, то снова от нее уходя.

Тем временем Академия жила своей жизнью, и ее адептам, как и окружающим, казалось, что все остается по-прежнему. А между тем, магистраль, по которой шла русская живопись, давно проходила мимо величественного здания на берегу Невы, а оно становилось тем, чем и должно было быть – художественным учебным заведением, местом, где традиции искусства усваиваются, чтобы стать затем почвой, на которой вырастет новое искусство.