Знаковые системы культуры. Семиотика музыки и танца, их использование в массовой коммуникации

Говорить о культуре как о системе знаковых систем, а любые культурные явления рассматривать как тексты, несущие информацию – значит говорить о семиотике культуры. Понимать какую-либо культуру – значит понимать её семиотику, уметь устанавливать значение используемых мне знаков и расшифровывать тексты, составленные из них. Под словом “текст” в культурологии понимается не только письменное сообщение, но любой объект – произведение искусства, вещь, объект и т. д., - рассматриваемый как носитель информации.

Каждому человеку более или менее понятна семиотика его родной культуры. Что же касается чужой культуры, то, даже приложив огромные усилия трудно достичь такого же уровня, на каком находится понимание родной культуры. Язык любой культуры своеобразен и уникален. Но во всех культурах используется одни и те же типы знаков и знаковых систем. Поэтому знать их необходимо для понимания любой культуры.

Всё многообразие знаковых средств, используемых в культуре, составляет её семиотическое поле. В составе этого поля можно выделить шесть типов знаков и знаковых систем:

· Естественные;

· Функциональные;

· Иконические;

· Конвенциональные;

· Вербальные (естественные языки);

· Знаковые системы записи.

Кратко охарактеризуем эти типы, уделив главное внимание вербальным знаковым системам – естественным, национальным языкам, которые образуют семиотический базис культуры.

2.1. Естественные знаки

Не все предметы выступают в роли естественных знаков. Естественными знаками являются только те предметы, которые несут в себе информацию о другом предмете, являются его признаком. Простейший пример: дам – признак огня.

И для того, чтобы понимать эти знаки, необходимо знать признаками какого предмета или явления они являются. Приметы погоды, следы зверей, расположение небесных светил могут многое сказать тому, кто способен “расшифровать” эти знаки. Умение понимать и использовать естественные знаки для ориентировки в природной среде являлось существенным компонентом первобытной культуры и постепенно утрачивается с развитием цивилизации. В обыденном опыте огромное множество естественных знаков обычно не подвергается систематизации. Построение систем естественных знаков является, как правило, результатом длительного развития практики и науки. Примеры таких систем: система медицинской диагностики, описывающая естественные знаки – симптомы заболеваний; спектральный анализ, позволяющий по цветам спектра определить химический состав вещества; астронавигация, основанная на установлении систематической связи между наблюдаемым расположением звёзд и координатами наблюдателя.

2.2. Функциональные знаки

Какой-либо предмет становится функциональным знаком, если связь между ним и тем, на что он указывает, возникает в процессе человеческой деятельности и основывается на способе его употребления человеком. Например, обнаруженное археологом в кургане оружие – функциональный знак, свидетельствующий о том, что в нём захоронен воин. Обстановка квартиры – комплекс функциональных знаков (текст), несущий информацию о степени состоятельности хозяина, а подбор книг на книжной полке говорит об его вкусах и интересах. Очки – знак слабости зрения; лопата на плече указывает, что человек занимается или собирается заняться земляными работами.

Функциональные знаки – тоже знаки-признаки. Но в отличие от естественных знаков связь функциональных знаков с тем, на что они указывают, обусловлена не их объективными свойствами, а теми функциями, которые они выполняют в деятельности людей. Эти знаки создаются человеком для практического использования, а не с целью наделить их знаковой функцией; используясь по прямому назначению, они заодно выполняют и знаковую функцию. Они могут выступать в качестве знаков только потому, что включены в человеческую деятельность и несут в себе информацию о ней. Чтобы извлечь из них эту информацию, требуется иметь какие-то предварительные знания об условии их применения в человеческой деятельности.

В качестве функциональных знаков могут выступать не только предметы, но и действия людей. Всякий школьник знает: когда учитель водит по классному журналу – это знак того, что он сейчас вызовет кого-то отвечать. Совершая непроизвольные движения, человек, как правило, не подозревает, что подаёт знаки, сигнализирующие о его чувствах, эмоциях, намерениях, мыслях.

Поскольку предметы и поступки, выступающие в качестве функциональных знаков, представляют собой средства, результаты, способы человеческой деятельности, поскольку они этой деятельностью упорядочиваются и систематизируются. Примеры систем функциональных знаков: производственная техника (любой механизм или деталь – знак, который несёт информацию обо всеё технической системе, элементом которой он является); предметы обстановки; “язык тела” – мимика, жесты, позы и т. д.

2.3. Иконические знаки

Это – принципиально иной класс знаков по сравнению с естественными и функциональнгыми. Иконические знаки – это знаки-образы, имеющие сходство с тем, что они означают. Иконические знвки – знаки в полном смысле слова. Если для предметов, выступающих в качестве естественных и функциональных знаков, знаковая функция является побочной и выполняется ими как бы “по совместительству”, то для иконических знаков эта функция является главной и основной. Они, как правило, искусственно создаются такими, чтобы их внешний вид отражал облик обозначаемых ими вещей (хотя изредка в качестве иконического знака используют естественно образовавшийся объект, очень похожий на то, что нужно им обозначить).

Образы различаются по степени своей схожести на оригинал. Одни из них имеют схематичный, упрощённый характер – например, знаки-рисунки, обозначающие пешеходные переходы, эскалаторы, туалетные комнаты; другие настолько похожы на изображаемую натуру, что дают полную иллюзию её действительного присутствия (реалистично написанная картина). Художественные образы в произведениях отличаются тем, что они отражают не только внешний, наружный облик людей, явлений, событий, но и их скрытое от непосредственного восприятия внутреннее содержание. Понять образ, увидеть в нём то, что изображено, - это задача, которая требует определённого уровня культуры.

Особое место среди иконических знаков занимают символы.

Символы – это знаки, которые не только изображают некоторый объект, ни и несут в себе добавочный смысл: выражают общие идеи и понятия, связанные с толкованием этого объекта. Примеры символов: эмблемы, гербы, ордена, знамёна; крест в христианской религии; “птица-тройка” у Гоголя; “голубь мира” у Пикассо.

Символ имеет двуслойное строение. Его внешний, “первичный” слой – наглядный образ некоего объекта, а “вторичный”, собственно символический слой – мысленно сопрягаемая с этим объектом идея (иногда по своему содержанию весьма далёкая от него). Символический слой может, в свою очередь, содержать в себе идеи и понятия разной степени общности и абстрактности. Язяк символов самые абстрактные идеи выражает в конкретно-наглядной форме.

Символом является, например, герб города. В гербе Санкт-Петербурга изображены два скрещённых якоря – морской и речной. Это знаки-образы. Если смысл их этим исчерпывался, то герб был бы просто рисунком двух якорей. Но мы знаем, что перед нами не просто рисунок, а герб Санкт-Петербурга, и это значит, что мы видим в нём добавочный смысл. Рисунок воспринимается не только как наглядный образ якорей, но и как символический образ города. Но это лишь первий слой символического смысла герба. За ним стоит ещё один смысловой уровень: скрещённые якоря символизируют роль Санкт-Петербурга как центра морского и речного судоходства (в гербе есть ещё скипетр – символ города как центра державной власти). Если же принять во внимание, что река, на которой стоит Санкт-Петербург, течёт из российской земли, а море соединяет Россию с зарубежным миром, то вырисовывается ещё более глубокий смысловой уровень герба: он символизирует идею, которую Пушкин выразил известными словами “здксь нам суждено в Европу прорубить окно”, - идею, которая определяет лицо Санкт-Петербурга как города, где происходит встреча России с Западом, пересечение русской и западноевропейской культуры (“все флаги в гости будут к нам”). К тому же якорь – это символ спасения, что наводит на мысль о значении Петербурга в судьбе России. Добавочные смысловые ассоциации возникают при сравнении герба Санкт-Петербурга с гербом Рима и Ватикана. Якоря (лапами вверх) заменяют собою изображённые там перекрещённые ключи апостола Петра (бородками вверх). Таким образом, уровень понимания символа может быть различным, и чтобы добраться до более глубоких его слоёв, надо задумываться над его содержанием.

Смысл символа зачастую складывается исторически: со временем в нём на первоначальный смысл наслаиваются новые смыслы. Глубинный историко-культурный смысл такого символа может быть понятным только тому, кто знает его происхождение и жизнь в развитии культуры.

Рассмотрим герб России.

Двуглавый орёл – символ силы, могущества государства, его орлинной “высоты полёта”. Но для того, кто знает историю и помнит, что эта гордая двуглавая птица прилетела к нам на крыльях христианства из Византии, гербом которой она была, в российском гербе обнаруживается ещё один смысл: связь культур, историческая преемственность христианской культуры. А если принять во внимание, что Византия была империей, унаследовавшей государственный знак некогда могучей Римской империи, силой оружия подчинившей себе огромную территорию, то в содержание этого символа включается новый смысловой регистр: идея имперской власти и могущества, мирового господства, победоносных войн и завоеваний, цезарианской славы. Иван ΙΙΙ, желая, видимо, подчеркнуть значение Россиикак великого государства, заменил византийским орлом в государственном знаке России прежнего льва, терзающего змею. Можно пойти ещё дальше: двуглавый орёл сначала был знаком одного из лучших римских легионов (а ещё раньше, вероятно, тотемным знаком племени, из которого он сформировался); этот легион прославился не только воинской доблестью, но и свирепостью по отношению к врагам. И это придаёт содержанию символа новые – и весьма опасные – смысловые оттенки. А если учесть, что двуглавый орёл, прежде чем стать государственным символом Византии, до этого рисовался в гербовых знаках нескольких европейских государств; и, кроме того, принять во внимание, что двуглавого орла изображали вместе со своими богами ещё древние шумеры и хетты на рельефах ΙΙΙ – ΙΙ тыс. до н. э., найденных в Малой Азии, - то символика нанешнего российского герба включает в себя идею духовного единства Запада и Востока – идею, очень важную для нашей страны, лежащей на стыке между ними.

Связь внешнего облика символа с его глубинным идейным смыслом включает в себя некоторый элемент условности. Однако в основе этой связи всегда лежит какое-то иконическое сходство. Как писал Ф. де Соссюр, символ “не до конца произволен”: весы могут быть символом справедливости, поскольку иконически содержат идею равновесия, а, например, колесница – нет.

2.4. Конвенциональные (условные) знаки

Конвенциональный знак служит обозначением предмета “по условию” – потому, что люди условились считать его знаком этого предмета. Конвенциональные знаки одычно имеют мало общего с тем, на что указывают, и придание им определённого значения является лишь результатом соглашения, договора. Конвенциональные знаки создаются специально для того, чтобы выполнять знаковую функцию, и ни для какой другой цели не нужны.

Простейшие примеры конвенциональных знаков: школьный звонок; красный крест на машине “скорой помощи”; “зебра” на пешеходном переходе; звёзды и полосы на погонах.

Существует два основных вида конвенциональных знаков – сигналы и индексы.

Сигналы – знаки извещения или предупреждения. Со значением, которое придаётся наиболее распространённым и общепринятым в данной культуре сигналам, люди знакомятся с детства (например, значение цветов светофора). Значение специальных сигналов становится известным только в результате обучения (флажковая сигнализация на флоте, навигационные сигналы).

Индексы – условные обозначения каких-то предметов или ситуаций, имеющие компактный, легкообозримый вид и применяемые для того, чтобы выделить эти предметы и ситуации из ряда других. Примеры знаков-индексов: показания приборов, картографические знаки, условные значки в схемах, графиках, школьные оценки и т. д.

Наряду с отдельными конвенциональными знаками в ходе развития культуры возникают разнообразные системы конвенциональных знаков. Например: геральдика, система знаков дорожного движения, церемониальные знаковые системы, связанные с обрядами. Особое значение имеют образно-символические системы в искусстве – “художественные языки”, свои в каждом виде искусства.

Вербальные знаковые системы – естественные языки

Это важнейшие из слзданных людьми знаковых систем. Их называют “естественными”, чтобы отличить от естественных языков. Любой из нескольких тысяч естественных языков – это исторически сложившаяся знаковая система, образующая основу всей культуры говорящего на нём народа. Никакая другая знаковая система не может сравниться с ним по своему культурному значению.

Человеческий язык сложился на основе возможностей, заложенный в биологической природе человека. По-видимому, человек обладает врождённой и генетически передающейся по наследству языковой способностью, т. е. психофизиологическим механизмом, с помощью которых ребёнок в течение первых лет жизни может научиться речи. Но реализация и развитие языковой способности происходит у людей только в условиях общения. Наблюдения над детьми, оказавшимися вне человеческого общества (так называемые “маугли” – дети, потерявшиеся и выросшие среди животных), показали, что они не умеют говорить и научиться речи, по-видимому, не могут. Язык формируется и развивается только благодаря совместной, общественной жизни. Поэтому он хотя и имеет биологические предпосылки, но является по своей сути социальным феноменом.

Во всяком языке существуют нормы, определяющие построение речи. Люди, говорящие на одном языке, способны понимать друг друга потому, что придерживаются одних и тех же норм. Несоблюдение этих норм рождает путаницу и недоразумения. Наглядным примером тому служит известное выражение “Помиловать нельзя повесить”, которое может приобрести два противоположных смысла в зависимости от того, где поставить запятую (или в устной речи – где сделать интонационную паузу). Но вместе с тем границы языковых норм не являются жёсткими. Они достаточно гибки и изменчивы, чтобы дать простор воображению и обеспечить приспособление языка к возникающим в культуре новшествам. Например, принципиально новая идея требует новых языковых средств для её объяснения: ведь дествительно новую идею нельзя определить или логически вывести из уже существующих в языке понятий. Как правило, приходится прибегать к новообразованиям, которые постепенно становятся полноправными элементами языка. Так вошли в язык многие научные термины: “гены”, “бессознательное” (прилагательное, ставшее существительным), “волны вероятности”, “кварки” и др.

Естественный язык – открытая система. Он способен к неограниченному развитию.

История развития культуры отражается в истории развития языка. Но эволюция языка не является просто следствием перемен в общественной жизни. Несмотря на изменения, происходящие в языке, он остаётся одним и тем же в течение столетий, и дети понимают своих предков, а деды – внуков и правнуков. Дело в том, что наряду с быстро изменяющимся слоем лексики в языке имеется основной словарный фонд – лексическое “ядро” языка, которое сохраняется веками. Сюда входят все коренные слова. Они понятны всем носителям данного языка, отличаются высокой частотностью употребления и служат источником для новых словообразований. Это, например, такие слова, как “вода”, “дом”, “мать”, “работа”, “десять”, “я”, “твой” и т. п. Основной словарный фонд со временем тоже изменяется (так, наши предки говорили не “пахать землю”, а “орать землю”). Но эти изменения совершаются очень медленно – иначе люди разных поколений не могли бы понять друг друга и опыт прошлого не накапливался бы в культуре.

2.5. Знаковые системы записи

Важнейшая из них – письмо, система записи знаков естественного языка, устной речи. К этому типу знаковых систем относится также нотная грамота, способы записи танца и т. д. Особенностью знаковых систем этого типа является то, что они возникают на базе других знаковых систем – разговорного языка, музыка, танца – и вторичны по отношению к ним. Изобретение знаковых систем записи – одно из величайших достижений человеческой мысли. Особенно большую роль сыграло появление и развитие письменности, позволившее человеческой культуре выйти из начального, примитивного состояния. Без письменности было бы невозможно развитие науки, техники, искусства, права и т. д. и т. п.

Зародышем письменности было так называемое “предметное письмо” – возникшее ещё в первобытном обществе использование предметов для передачи сообщений (например, оливковой ветви как знака мира). Первой стадией истории письменности было письмо в рисунках (пиктография). На следующей стадии возникает идеографическое письмо, в котором рисунки приобретают всё более упрощённый и схематический характер (иероглифы). И наконец, на третьей стадии создаётся алфавитное письмо, в котором используется сравнительно небольшой набор письменных знаков, означающих не слова, а составляющие их звуки устной речи.

Аналогичным образом развивалась и запись музыки – нотное письмо, и система записи танца. В настоящее время для записи музыки и танца часто используются технические средства – аудио- и видеосистемы.

Появление и развитие письменной речи порождает принципиально новые возможности культурного прогресса. Базисным знаком письма является не слово, а меньшая и более абстрактная единица – буква. Количество базисных знаков системы уменьшается и становится обозримым. Благодаря этому становятся возможными качественно новые способы обработки, восприятия и передачи информации.

Запись создаёт возможность существенно увеличить словарный состав языка. В племенных бесписьменных языках редко употреблявшиеся слова просто исчезали из социальной памяти, на смену забытым словам приходили новые. Словарь таких языков содержит не более 10- 15 тысяч слов. В современных языках за счёт использования письма происходит накопление слов и их количество достигает полумиллиона.

С возникновением письменности начинают складываться язяковые нормы и правила, создаётся нормированный литературный язык, появляются приёмы обработки текста. В результате совершенствуются способы выражения мысли в языке, повышаются точность и глубина передачи её нюансов.

Неизмеримо возрастает количество циркулирующей в обществе информации. Бесписьменные языки могли обеспечить передачу лишь того объёма знаний, который хранился в фольклоре и ограничивался возможностями памяти жреца или сказителя. Письменность позволяет обществу транслировать информацию, количество которой намного превосходит объём памяти отдельного человека. Возникают библиотеки, выполняющие функцию хранилищ знания и делающие его доступным для грядущих поколений. Снимаются временные и пространственные границы общения: становится возможной коммуникация между людьми, живущими на больших расстояниях друг от друга и в разное историческое время. Благодаря письменности изменяются качества информации, сохраняющейся в обществе. Оригинальная, нестандартная мысль, которая среди современников ситается не заслуживающей запоминания, без письменности была бы после смерти автора забыта, и потомки бы о ней не знали. Письмо даёт возможность запечатлеть и сохранить её. Это открывает широкие возможности для развития творчества.

Письменность открыла возможность к тиражированию текстов – книгопечатанию. Когда золотых дел мастер Иоганн Гутенберг из Майнца изобрёл печатный станок и набор текста из стандартных литер шрифта, стало возможным массовое тиражирование книг. Началась новая эра культурного прогресса. Круг читателей чрезвычайно расширился. Произошла демократизация письменного общения, оно стало повседневным делом миллионов людей. Возникли условия для массового образования и просвещения народа. Вместе с тем школьное обучение грамоте стало непременным условием функционирования письменной речи, сохранения языковых традиций и непрерывности существования культуры.

Одним из важных направлений развития систем записи явилось создание формализованных языков, играющих большую роль в современной логике и математике, а следовательно, и во всех науках, использующих логико-математический аппарат. С разработкой формализованных языков связано развитие электронно-вычислительной техники, которое ныне во многом определяет судьбы дальнейшего культурного прогресса человечества.

3. Художественные семиотики выразительных движений. Телодвижения, жестикуляция и мимика, эта самая близкая к природе из семиотик человека, образуют основу тех физических движений и действий, которые составляют действенно-образное наполнение ритуала, танца, игры актера. В семиотической типологии искусств танец, игра актера (как первооснова театрального искусства), а также пантомима и цирк образуют класс искусств, у которых самые древние истоки. Это художественные семиотики выразительных движений.

3.1. Танец, древнейшее из искусств. Двигательная первооснова танца связана с ходьбой - с ее индивидуальным устойчивым своеобразием (т. е. походкой) или с временными и окказиональными особенностями[5]. Известно, как дети 6-12 лет в радостном настроении иногда не столько идут, сколько быстро "перемещаются" подпрыгивая, слегка отталкиваясь при каждом шаге. Человек, в особенности ребенок, при неожиданном радостном известии может подпрыгнуть, и не раз, захлопать в ладоши, закружиться на месте. Так энергетически проявляется сильное внутреннее чувство, изменяющее движения человека. Так рождается танец. В движениях тела, составляющих танец, явлено из глубины организма идущее чувство, настолько сильное, что оно "рвется наружу": это чувство вызывает движение и определяет его пластический рисунок, темп и ритм.

В отличие от утилитарной одноплановости движения в ритуале, движения в танце многофункциональны. Вырастая из ритуальных и магических телодвижений, танец вобрал в себя другие, менее утилитарные функции (чем у ритуала и магии). Древнейшая функция танца состояла в сплочении мужчин племени в одно большое тело, послушное единому ритму-движению. Танец (пляска) наполнял энергией сплоченности воинов и охотников (есть свидетельства этнологов о пляске, в которой одновременно участвовало несколько тысяч мужчин). Танец воспроизводил движения природы, и это понимание (узнавание) природы через танец передавалось телу и уму участников пляски. Танец подражал прыганью кенгуру, полету орла, охоте на бизона, гребцам на веслах, посеву и жатве, сватовству и браку, самой смерти… В Древнем Египте жрецы изображали танцами движение небесных светил. В плясках соперничали (в ловкости, выносливости); выбирали завтрашних жен и мужей, заручались их согласием или узнавали о несогласии. В танце более всего проявлялась эмоциональная жизнь человека; одновременно танец был средством эмоциональной разрядки.

О том, что танец древнее других искусств, свидетельствуют, с одной стороны, разнообразие явлений, напоминающих танцы, в жизни разных видов животных и птиц, а с другой, - этнографические данные о роли пляски в жизни племени.

По данным этологов, у животных и птиц движения, похожие на танец, чаще всего связаны с брачными играми и соперничеством особей одного пола. Например, во время любовных игрищ (токования) тетеревов, фазанов, павлинов самцы необычными ("танцевальными") движениями стараются показать наиболее яркие части своего оперенья. Воробьи, синицы, трясогузки, пуночки пляшут вокруг самок, распуская веерами хвосты и крылья. "Гималайский монал токует сначала боком к самке, потом быстро вертится на месте, рассыпая вокруг многокрасочные вспышки своего «металлического» оперенья"[6]. Ритуальные, «токовые», танцы есть не только у птиц, но и у зверей (индийских диких слонов, серн, антилоп, шимпанзе и др.)

В первобытном мире пляска была главным средством сплочения - не только мужчин племени в боевой и охотничий отряд, но и всех сородичей - в племя, в народ. Племя объединялось пляской как идеологией и как общим ритмизованным действом, требующим слаженности. Пляски были знанием о мире: в них образно представлялись значимые события в жизни человека и в явлениях мира - сватовство и брак, полевые и хозяйственные работы (например, "Варение пива", "Ленок", "Мельница", карельский танец "Так ткут сукно" и др.); природные стихии; тотемические животные и те животные, птицы, рыбы, на которых охотилось племя. Пляска, кроме того, была магией - в особенности хороводы вокруг дерева (связанные с древнейшим и универсальным культом мирового древа); вокруг огня (в ночь на Ивана Купалу; также южнославянское коло); вокруг убитого зверя; круговые танцы-óбереги (при первом выгоне скота в поле, во время мора, засухи, на крестинах, свадьбах и т. п.). У танца, как и у других искусств, в ранней истории имелись еще и несемиотические функции - медицинские и игровые. Общая пляска была средством коллективной психотерапии, физической тренировки и энергетической разрядки. Пляски наиболее искусных и выносливых танцоров часто принимали характер состязаний ("кто кого перепляшет") и были, таким образом, забавой и отдыхом для "не-солистов" и зрителей.

В современном мире из всех искусств танец обладает самым значительным непрофессиональным (несценическим) коррелятом в быту. Танцы (в дискотеках, клубах, на танцплощадках, на балах, в гостях, на вечерах, вечеринках и т. д.), хотя это и развлекательное и праздничное занятие, принадлежат повседневной жизни непрофессионалов. Широкая распространенность бытового танца, как и его доступность непрофессионалам, служат еще одним подтверждением того, что танец - это древнейшее из искусств.

3.2. Иконичность танцевального языка. Движения прыгающего от радости ребенка, робкие или страстные объятия влюбленных, спотыкающиеся шаги согнутого горем человека и т. п. - вся эта неотделимая от физиологии и психологии симптоматика имеет индексальный характер, в то время как их отображения жизни средствами танца - это знаки-копии. Вместе с тем в искусстве танца значительное место занимают и неизобразительные знаки. Условности танцевального языка в профессиональном искусстве связаны, с одной стороны, с "преувеличениям" или "балетной стилизацией" движений, с их послушностью музыке, а с другой - с эстетической ценностью искусных и трудных па, приводящих людей в восхищение именно своей искусностью и сложностью исполнения, недоступными для большинства людей.

3.3. Телодвижение, голос и мимика актера как основная фактура семиотики театра. В засвидетельствованных древнейших источниках пляска неотделима от пения и декламации, а исполнители - от зрителей. Это было синкретическим обрядовым действом - вроде шаманского камлания или древнегреческих дионисийских мистерий. Но уже в IV в. до н. э. в Греции возникает профессиональный театр - с противопоставленной зрителям сценой, хорошо оплачиваемыми актерами и хранимыми в тайне до представления свитками текстов пьес. Театр - это искусство прежде всего живой, прилюдной игры как перевоплощения (буквально: перемена плоти) актера.

При всем богатстве и разнообразии выразительных возможностей театра, основу и центр его семиотики составляет игра актера[7], а основной единицей этого языка (его "словом-репликой") является "аккорд" телесного и мимического действия актера, обладающего относительно законченным значением (которое можно выделить или определить как реплику в диалоге сценического взаимодействия). Во французском театроведении эту единицу называют "телесной идеограммой", а ее содержание - "движением души": "Актер не должен более использовать свой организм для иллюстрирования движения души; он должен выполнять это движение с помощью своего организма"[8].

Искусства выразительных движений человека (танец, театр, пантомима, цирк) - это исполнительские и зрелищные семиотики. Их объединяет и отличает от других искусств не только то, что их фактура - это лицо, тело и голос человека, но и то, что в танце или театре произведение искусства возникает на глазах у зрителей. Это искусства, где феномен творчества, его кульминация явлены публике; где произведение существует только прилюдно, именно в то время, когда оно порождается, и с окончанием представления оно перестает существовать.

4. Музыка. Музыкальные звуки, как первооснова музыки, восходят к аффектированной речевой интонации. От звуков немузыкальных их отличает то, что в музыкальном звуке акцентируется, подчеркивается его высота, или, как говорят музыковеды, музыкальный звук длит свою высоту, в то время как звуки речи (в первую очередь гласные, у которых тоже есть высота) только "скользят" по высотным возможностям голоса и почти не используют их для выражения смыслов.

4.1. Феномены "предмузыки" у животных встречаются реже, чем танцы и хороводы. К тому же "предмузыку" у животных трудно отграничить от звуковых сигналов в их "обычной" коммуникации. Особенно это касается певчих птиц. Несмотря на несомненные эстетические достоинства соловьиных трелей, это именно "обычная" коммуникация птиц: иногда это звуковой сексуальный релизер, привлекающий самку; иногда - знак, посылаемый другим птицам, о том, что "вот эта" территория занята. Иначе говоря, в подобных явлениях присутствует не "предмузыка", а "предречь". Видеть в птичьем пении "предмузыку" мешает его утилитарность: здесь нет момента "игры", "праздного удовольствия", "развлечения". Однако именно о такого рода "праздных" "звуковых художествах" иногда сообщают этологи (только обычно это рассказы не о птицах, а о млекопитающих). Вот одно из таких свидетельств.

"Разбитое бурей дерево, у которого расщеплен ствол, - находка для медведя, а еще больше для медведицы, когда она с детьми. Ухватится лапой за дранощепину резвящийся Топтыгин, отогнет ее вниз и отпустит. Ударит она с маху по расколотому стволу, дребезжит, гудит ствол, вибрируя. А косматый богатырь не унимается: еще и еще отводит и отпускает щепу, музицирует. Прислушивается, как далеко громогласное эхо разносит по ущельям и горам эти звуки"[9].

4.2. Истоки разнообразия музыкальных форм. Уже в древнейшие времена голос дополняется звуком музыкального инструмента. Игра на инструментах, как и пение, была развитием музыкальных возможностей тела человека. Вот какой предстает телесно-инструментальная природа музыки в изображении современного музыковеда Т. В. Чередниченко:

"Как пение, так и игру на инструментах можно понять как звуковую проекцию человеческого тела, его временного и пространственного самоощущения […]. Пение рождается в сокровенной тесноте тела. […] В пении мы слышим, каково дыхание человека: вольное оно или стесненное, плавное или прерывистое […]. Пение заставляет нас резонировать на состояние поющего. Пение, в отличие от речи, неотрывно от эмоционально-физического состояния того, кто поет […].

Первые музыкальные инструменты - ударные […], а среди ударных первые музыкальные инструменты принадлежат к типу кастаньет и барабанов. Их прообразы - хлопки ладоней и топот ног. Щелкающий звук кастаньет стилизует хлопки; гулко-глухой удар барабана - топот. Эти звуки знаменуют главные пространственные координаты, которыми тело человека вписано во внешний мир. Хлопки ладоней - сближаемых и разводимых рук - есть не что иное, как озвученная горизонталь, в которой симметричны (обладают одинаковым импульсом) левое и правое. Топот - озвученная вертикаль, в которой верх и низ асимметричны (звук удара ног о землю - это звук столкновения движущегося с неподвижным, активного с пассивным). Кастаньеты и барабаны отвлекают озвученную пространственность тела от него самого […].

Кастаньеты «открепляются» от ладоней, получают возможность вибрировать, подобно голосовым связкам, и, выстроившись по убывающей толщине или площади в ряд, аналогичный градациям мышечного напряжения гортани, образуют пластины ксилофона. Мембрана барабана вытягивается в струну, которую можно зажимать в разных местах, меняя высоту звука. Струна - аналог голосовых связок. Рука, зажимающая струну, - аналог мышц гортани. Рука, колеблющая струну (щипком или при помощи смычка), - аналог дыхательного столба. Корпус барабана, с которого снята мембрана, вытягивается в полую трубку - аналог дыхательного пути […]. Отверстия на трубке, зажимаемые пальцами для изменения высоты звука, - аналог мышц гортани […]. При игре на инструментах рука берет на себя функции то дыхательного столба, то голосовых связок, то мышц гортани. Рука «поет»[10].

У каждого поющего свой диапазон высот (в терминологии различают только основные мужские и женские голосовые регистры - бас, баритон, тенор, альт, контральто, сопрано и т. д.) и свой, неповторимый тембр голоса (в силу индивидуальных особенностей строения голосового аппарата). В мире существуют сотни видов музыкальных инструментов, каждый со своими высотными и тембровыми возможностями. Сказанное позволяет представить разнообразие отдельных классов элементарных музыкальных звуков и практически бесконечные их комбинации в соединении с бесконечным разнообразием ансамблей (дуэтов, трио, квартетов и т. д.) источников звучания.

4.3. "Музыка есть язык […]", говорится в учебнике по музыковедению, написанном профессором Московской консерватории имени Чайковского[11]. Как и в обычном языке, в музыке есть свои семантические единицы (они составляют "словарь") и законы их комбинации (это "синтаксис" музыкального языка); отдельное музыкальное произведение ("текст", в семиотическом смысле) есть конкретная реализация возможностей языка музыки. Согласно распространенной точке зрения, идущей от крупнейшего музыковеда ХХ в. Б. Асафьева, основной значащей единицей музыкального языка (как бы лексемой, т. е. воспроизводимой структурой с закрепленным значением) является интонация (мотив, мелодия).

Музыкальные интонации выступают в качестве основных единиц музыкального сознания общества. "В сознании слушателей, т. е. в массовом, общественном сознании, не размещены целиком музыкальные произведения (разве что у профессионалов и редких любителей), а отлагается сложный, очень изменчивый комплекс музыкальных представлений, в который входят разнообразные «фрагменты» музыки, но который, в сущности, составляет «устный музыкально-интонационный словарь». Подчеркиваю: интонационный, потому что это не абстрактный словарь музыкальных терминов, а каждым человеком интонируемый (вслух или про себя, в различной мере, степени, способе, смотря по способностям) «запас» выразительных для него «говорящих ему» музыкальных интонаций, живых, конкретных, всегда «на слуху лежащих» звукообразований, вплоть до характеристики интервалов. При слушании нового музыкального произведения сравнение происходит по этим общеизвестным «дорогам» […]"[12].

4.4. Индексы, знаки-копии и символы в музыкальном языке. В семиотической концепции музыки обязательно возникает вопрос о том, что такое интонация (как основная значащая единица музыкального языка) с точки зрения триады Чарлза Пирса "индекс - копия - символ". Сам Пирс, опираясь на восходящее к античности понимание искусства как подражания (мимесис) действительности, считал, что в семиотиках разных искусств преобладают знаки, основанные на подобии означаемого и означающего, т. е. знаки-копии. Сходным образом трактуется семиотическая природа музыки и в музыковедении: в музыкальном языке есть знаки трех видов, при этом знаки-копии преобладают.

Знаки-копии ("эмоциональные знаки") отображают в звучании психологические процессы и состояния: волнение, усиление или ослабление диапазона эмоциональных колебаний, коллизии противоречивых чувств, рост напряжения, кульминация, спад, затишье и т. д. Знаки-индексы ("предметные знаки") передают в звучании зрительную предметность мира; это косвенные отражения предметов по какому-либо сопутствующему ("смежному") признаку: например, изображение птиц путем передачи одного из их "метонимических" звуковых признаков - "щебетания или движения крыльев, изображение едущей телеги путем имитации тяжелого и вращающегося движения" и т. д.[13]. Знаки-символы (целиком условные "понятийные знаки") - это узнаваемые, иногда хрестоматийные цитаты и парафразы, призванные вызвать у слушателя определенные жанрово-стилистические и /или эмоционально-тематические ассоциации. К знакам-символам относятся также собственно словесные знаки в общей системе музыкальной семиотики: это в первую очередь названия произведений; литературные предисловия к "программным" музыкальным произведениям, написанные или избранные композиторами; поэтические тексты вокальных произведений; словесные авторские ремарки в нотах, определяющие громкостную динамику исполнения, иногда по-итальянски: forte (сокр. f) -'сильно, громко', fortissimo (ff) - 'очень громко', forte fortissimo (fff) - 'чрезвычайно громко' и т. п., иногда на своем языке, как, например, в балете "Золушка" Прокофьева: "не спеша, нежно", "не спеша, звучно", "живо, с огнем", "выразительно" и т. п.

4.5. Место музыки в семиотическом континууме культуры. В сравнении с другими искусствами музыка предстает как экстремальная семиотика. Она превосходит все другие семиотики по богатству и разнообразию того содержания, которое она способна выразить. Ни одно из искусств не передает с такой глубиной, силой и одновременно с тонкой детализацией, с бесконечными подробностями чувства и мысли человека, как это делает музыка. Музыка превосходит все другие семиотики по своей проникающей психической силе - по способности воздействовать на человеческое сознание, включая его глубинные (подсознательные) области. Человек слышит музыку не только "ухом", но и телом, самим организмом: восприятие музыки есть скрытое (внутрителесное) рефлекторное воспроизведение слышимого звучания. В этом состоит психофизиологическая причина максимальной проникающей способности и действенности музыки.

Наконец, музыка превосходит все другие семиотики по своей формальной (структурной) сложности - по разнообразию исходных созвучий и способов их организации, по числу иерархически взаимосвязанных подсистем музыкального языка (его уровней), по богатству стилей, жанров, направлений. У музыки самая сложная для овладения "техника", самая многочисленная (из искусств) специальная терминология, самое напряженное, требующее всей жизни, мастерство. Для профессиональной музыкальной работы характерен самый широкий диапазон родов и видов деятельности и состояний.