Светлое и темное

В изобразительном искусстве контраст светлого и темного является одним из наиболее выразительных средств создания образа. Прежде всего студенты должны усвоить, что все эффекты контрастов относительны. Линия кажется более длинной или короткой в зависимости от соотношения ее с другой более короткой или длинной линией. В живописной композиции большая темная форма будет казаться еще значительнее, если она контрастирует с маленькой светлой формой. Серый тон представляется то светлым, то темным в зависимости от того, с чем его сравнивают — с более светлым или более темным тоном. Те, кто хотел бы работать на основе контрастов светлого и темного, должны постоянно иметь в виду эту относительность. Контрастные пары следует подбирать так, чтобы они производили задуманное впечатление.

В качестве вводного упражнения при изучении контраста светлого и темного предлагается нарисовать два круга, белый и черный. Студенты быстро понимают, что если окружность нарисована на белом листе бумаги, это еще не значит, что круг белый. Он кажется белым только тогда, когда будет помещен на более или менее темный фон (с. 20).

Студентам важно почувствовать, насколько фон должен быть темнее, чтобы круг казался белым. Они убеждаются, что для этого вполне достаточно даже светлого, сероватого тона.

В этой книге я касаюсь только основных характеристик контраста светлого и темного, взятого в черно-белом варианте. Вопросы контрастов светлого и темного, выдержанных в различных цветовых гаммах, подробно изложены в моем учении о цвете.

Прежде чем заниматься умозрительным конструированием контрастных отношений, студентам нужно предложить такие темы, которые дали бы свободный выход их чувствам и фантазии. Например, для выявления возможностей диалога черного и белого подходит тушь или мягкий уголь, потому что они легко передают даже самые малейшие изменения в нашем ощущении формы.

Упражнением такого рода является постановочная композиция с белыми чашками, черными блюдцами и белым яйцом (с. 21). Можно также рисовать пестрых кур или кошек, белое белье или заснеженный пейзаж с темными пихтами. При этом оказывается, что большинство студентов с трудом различают многочисленные оттенки светлого и темного и тем более затрудняются передать их правильно и дифференцированно. Для того чтобы дойти до совершенства в их восприятии и передаче, следует построить шкалу с градациями от светлого к темному. Благодаря таким упражнениям тона становятся определеннее и восприятие их обостряется. Эти тона не следует разделять ни белыми, ни черными линиями, каждый из них должен следовать непосредственно друг за другом. Я заметил, что наиболее сосредоточенные и одаренные от природы студенты способны различать до 44-х градаций черного и белого. Гармония светлого и темного может быть достигнута с помощью либо одинаковых, либо разных по размеру и пропорциям частей композиции.

При компоновке сочетаний темного и светлого становится видно, что важны не только отдельные различия в светлоте, но и общее тональное созвучие всей работы. На с. 22 показано упражнение, сложность которого заключается в том, чтобы тональная насыщенность прямоугольников разных размеров была также различной. Это задание требует от студентов особого внимания к общему тональному решению композиции.

Чтобы развить восприятие различных тональных оттенков очень полезно анализировать картины известных мастеров прошлого. На с. 23 приведен пример подобного тонального анализа картины Гойи. Квадраты, на которые поделена вся ее композиция, позволяют студентам самым внимательным образом оценить тональную характеристику каждой ее части.

Контрасты светлого и темного служат средством передачи как соотношений света и тени, так и пластики форм. Они много значат и для этюдов с натуры. Нужно помнить, что композиции, построенные в основном на соотношении светлого и темного, никогда не подчеркивают контура, так как размеры и сочетание мазков и пятен определяются исключительно интенсивностью силы светлого и темного. Эффект от светлых и темных мазков и пятен совсем иной, чем от контурных линий.

На светлом фоне могут быть выразительны темные формы, а на темном фоне — светлые. Но иногда в картине светлый и темный планы сосуществуют рядом друг с другом. Тогда в светлый фон можно вводить темные тона, а в темный — светлые. Такой прием называется приемом смещения (с. 28).

Для развития у студентов восприятия оттенков тона, я попросил их составить композицию из ничего не изображающих произвольных пятен, выдержанных в разных тонах. Когда стали сравнивать работы между собой, студенты без труда определили, какие решения удались, а какие не очень.

Чтобы понять, как можно выразить свои эмоциональные переживания через тональные характеристики изображения, важно было дать задания, которые студенты могли выполнить, дав выход своей фантазии. Темами таких заданий были: «Дерево, покрытое изморозью» (с. 29), «Шторм», «Сумерки», «Под фонарем».

Анализ соотношений светлого и темного, их композиционных возможностей в работах старых и новых мастеров помогает понять принципы использования светлого и темного и их значения в живописи. Каждый художник, исходя из своего темперамента, использует контраст светлого и темного, например, или для конструктивного построения композиции, или для оптической передачи света и тени, или как инструмент для выражения тончайших ощущений. Так, в работах Джотто контраст светлого и темного использовался им как прием конструктивного архитектонического построения картины (с. 33).

Цвет

Простая ясная формулировка заданий, которые я ставил перед студентами, была основным принципом моей преподавательской деятельности.

При изучении цвета я не касался никаких чисто формальных проблем. Первое задание обычно состояло в том, чтобы расположить цветовые пятна рядом или перекрывая друг друга. Как правило, студенты начинали с того, что рисовали абрисы будущих пятен и затем раскрашивали их. Характерно, что внимание было сосредоточено на форме, а не на цвете. Чтобы при изучении цветовой гармонии освободиться от воздействия формы, я стал использовать оптимальную для большинства упражнений сетку шахматной доски уже в 1917 году.

Только живопись дает возможность в полной мере постичь тайны цвета. Наблюдательность и умение чувствовать цвет начинают развиваться уже тогда, когда студенты только приступают к смешиванию красок и пробуют найти цвет, близкий природным цветовым оттенкам или специально поставленным цветовым задачам.

Основу моей теории цвета составляет конструкция двенадцатичастного цветового круга. Его построение начинается с трех первичных цветов: желтого, синего, красного. По отношению к этим основным цветам важно знать, что желтый цвет не должен тяготеть ни к желто-зеленому, ни к оранжевому; синий цвет — ни к сине-зеленому, ни к сине-красному; красный цвет — ни к красно-оранжевому, ни к сине-фиолетовому.

Все три основных цвета должны быть четко определенными. Двенадцатичастный цветовой круг строится так: в угловых частях равностороннего треугольника последовательно размещаются три основных цвета. Затем появляются цвета второго ряда — оранжевый, фиолетовый и зеленый, полученные в результате смешения каждого основного цвета с каждым близлежащим, как это показано на иллюстрации. Все эти шесть цветов соприкасаются с внешним цветовым кольцом, в который включаются еще шесть связывающих их промежуточных цветов, — и возникает двенадцатичастный цветовой круг.

Существует семь типов цветовых контрастов:

1. Контраст по цвету.

Он возникает в случае произвольного сопоставления чистых цветов. Использование черного и белого может сделать его более выразительным и ярким.

2. Контраст светлого и темного.

Он основан на использовании цветов различной светлоты и тоновых градаций цвета. Все цвета могут быть осветлены белым или затемнены черным. Для каждого цвета должна быть изготовлена своя тоновая шкала, подобная той, которая дана на с. 19.

3. Контраст холодного и теплого.

Наибольший эффект такого контраста достигается с красно-оранжевыми и сине-зелеными цветами. Все остальные цвета кажутся холодными или теплыми в зависимости от их сравнения с более холодными или более теплыми.

4. Контраст дополнительных цветов.

В моем цветовом круге дополнительные цвета размещены друг против друга. Если дополнительные цвета смешать между собой, получится нейтральный серый цвет. Когда дополнительные цвета находятся рядом, это усиливает их яркость, а если смешиваются, то это, наоборот, приглушает их вплоть до серо-черного цвета.

5. Симультанный контраст.

Его эффект основан на законах дополнительных цветов, согласно которому каждый чистый цвет физиологически требует противоположного ему цвета. Если такого цвета нет, глаз симультанно воспроизводит ощущение необходимого дополнительного цвета.

6. Контраст по насыщенности.

Он заключается в противопоставлении насыщенных и блеклых цветов и может быть превращен в нечто мрачное за счет черного, белого, серого или любого дополнительного цвета.

7. Контраст по площади цветового пятна.

Он возникает при противопоставлении цветовых поверхностей разной величины.

Цвет надо изучать по возможности всеохватывающе. Поэтому важно понять и порядок расположения цветов в цветовом круге, и систему общих цветовых созвучий.

Цветовая звезда, которая является проекцией на плоскость цветового шара, имеет градации всех двенадцати цветов в растяжке от черного к белому и дает хорошее представление о том, как строятся оттенки цвета. Цветовая звезда была разработана мною в 1920 году и стала основой моего курса по теории цвета в Баухаузе.

После общего ознакомления с системой цветовых контрастов и выполнения композиций по их изучению студентам надо предложить упражнения, где они могли бы в полном объеме ощутить выразительные возможности цветового ряда и цветовых контрастов. Темами таких упражнений могут быть «ночь», «крещение», «похороны», «ярмарочная площадь» или «времена года». В результате студенты начинают понимать, что для каждой темы надо искать свое цветовое решение и, что только одного вкуса недостаточно для объективно правильного цветового выбора.

Мир цвета надо постигать при помощи кисти и красок и учиться понимать логику цветовых решений на примере работ других художников. В данной книге я лишь чрезвычайно кратко знакомлю со своей теорией цвета, которой специально посвящена другая моя книга «Искусство цвета». Там я рассматриваю контрасты самого разного характера и их применение, сопровождая все это многочисленными упражнениями и анализом воспроизведенных в книге произведений всемирно известных художников.

Материал и текстура*

В моем форкурсе в Баухаузе большое значение придавалось упражнениям с материалами и текстурами. Прежде всего составлялся длинный список материалов, куда входили дерево, стекло, пряжа, древесная кора, мех, металл и камень. Затем я просил студентов записать зрительные и осязательные ощущения, которые вызывают у них эти материалы. Но одних слов было мало, надо было научиться воспринимать и передавать их характер. Контрасты гладкого — шершавого, твердого — мягкого, легкого — тяжелого надо было не только уметь видеть, но и уметь прочувствовать. Я всегда считал особенно ценным именно чувственное осмысление наиболее характерных особенностей любых вещей.

Как-то раз мне пришлось выступать перед архитекторами, живописцами и преподавателями и знакомить их с моим форкурсом в Баухаузе. Я предложил им для начала нарисовать натюрморт. На белой тарелке лежали два желтых лимона, а рядом книга в зеленой обложке. Присутствующие почти оскорбились простотой задания. Несколькими штрихами они наметили контуры предметов и стали смотреть вопросительно, не сомневаясь, что я начну углубляться в проблемы геометрии форм. Не говоря ни слова, я взял лимон, разрезал его, дал всем по дольке и спросил: «А эта суть лимона в ваших рисунках есть?» Ответом были кисло-сладкие улыбки, и каждый из них начал по-новому изучать натюрмортную постановку.

Для определения особенностей тактильного восприятия различных структур у меня в Баухаузе была заготовлена целая коллекция образцов различных материалов, которые студенты должны были ощупывать с закрытыми глазами. Когда их тактильные ощущения заметно улучшались, я предлагал им делать коллажи из контрастных материалов. В результате возникали совершенно фантастические работы, имевшие эффект чего-то абсолютно нового (с. 38, 40).

Выполняя упражнения, студенты лихорадочно занялись собирательством. Они перерывали комоды бережливых бабушек, рылись на кухнях и в погребах, прочесывали ремесленные мастерские и свалки возле заводов и стройплощадок. Они погружались в абсолютно новую среду грубых кусков древесины и древесных опилок, стальной стружки, мотков проволоки и веревок, полированного дерева и овечьей шерсти, перьев, стекла, фольги, всяческих решеток и переплетений, кожи, меха и блестящих консервных банок. Они развивали в себе мануальные способности ощущать материал рукой и обнаруживать новые текстуры (с. 41, 43). У них началось увлечение самоделками и пробудилось чувство первооткрывателей неисчерпаемого богатства различных текстур и их сочетаний. Студенты замечали, что дерево может быть волокнистым, сухим, грубым, гладким или с бороздками, а металл — твердым, тяжелым, блестящим или матовым, и начинали искать способы, как передать все это в рисунке (с. 37, 44). Для будущих архитекторов, прикладников, фотографов, графиков и промышленных дизайнеров такие занятие имели громадное значение.

Будущие художники по текстилю находили в разных сортах пряжи, способах переплетения и технологии обработки тканей широкое поле для экспериментирования. Для всех, кто так или иначе связан с текстилем, развитие чувства осязания особенно важно. Поэтому я наметил программу ознакомления с текстурами и их контрастами даже для продавцов тканей, технологов и менеджеров.

В Текстильном училище в Крефельде изучение текстур проводилось на маленьких ручных ткацких станках. На них без эскизов студенты делали домотканые коврики, неожиданно сочетая самые разные материалы и пряжу. Затем мы думали об использовании этого опыта и в индустриальном производстве. Поиск новых художественных и технологических приемов проводился также и в технике набойки.

Мы осваивали печать по ткани матовыми, лаковыми, золотыми и люминесцентными красками. В задачу набойной мастерской не входило подражание промышленному производству или создание большого разнообразия узоров. Речь шла только о развитии у студентов творческого подхода к работе, поскольку для дизайнера, которому приходится почти каждый день создавать новые рисунки, это просто необходимо.

Для развития восприятия самых разных качеств материалов студенты должны были рассматривать, ощупывать и запоминать, как выглядят дерево, кора или мех, до тех пор, пока не смогут нарисовать их по памяти, не имея перед собой образца и опираясь только на свои ощущения (с. 42, 43). Подобный способ изучения предмета, основанный на личных наблюдениях и переживаниях, исключает в рисунке только подражание природе, развивая умение интерпретировать увиденное. Созданные таким образом рисунки выглядят живыми и убедительными.

Работа с текстурами учила студентов передавать видимое окружение через его текстурные характеристики, которые они научились ощущать благодаря нашим упражнениям. Похожие друг на друга предметы начинали приобретать свой индивидуальный текстурный характер. Возникали совершенно новые способы изображать такие темы, как вокзал, рынок, толпа людей, большой город (с. 50, 52, 53, 54).

Фотография также является важнейшим изобразительным средством, помогающим расширить восприятие натуры. Фотомонтаж дает возможность получить калейдоскопическое множество новых текстур. Дома, мосты, бочки с гудроном, детали станков служат необыкновенным материалом для комбинационных игр с текстурами. Необозримые возможности открывает и микрофотография.

Форма

Задания на композицию с абстрактными формами ставили своей целью развить мышление и вместе с тем освоить новые средства создания образа. Такие задания в рамках курса формы не имеют ничего общего с формально-стилевыми упражнениями, как это может казаться сегодня.

Три основные формы — квадрат, треугольник и круг — создаются при помощи четырех различных пространственных построений. Квадрат основан на горизонталях и вертикалях, отличительным признаком треугольника является диагональ, круг определяется циркульным движением*.

Я стремился заставить студентов сначала внутренне определить эти три характерные формы. Стоя перед ними, я начинал крутить рукой до тех пор, пока все мое тело не начинало вовлекаться в это круговое движение. Я повторял это упражнение левой, потом правой рукой, сначала по отдельности, а потом вместе, то в параллельных, то во встречных направлениях. Чтобы изобразить круг, надо было прочувствовать непрерывность его линии. Так достигалась концентрация внимания на круге как форме. И только когда все тело уже без каких-либо движений начинало чувствовать эту форму, то именно тогда можно было приступать к изображению круга на бумаге.

Ощущение квадрата возникало тогда, когда удавалось прочно зафиксировать в сознании движения с четко выраженными прямыми углами.

Когда надо было представить треугольник, мы изображали много самых различных углов. Чтобы понять, что такое соотношение частей и показать возможности их контрастов, я давал задания на составление полос подобных тем, которые показаны на с. 66. Для понимания единства форм я предлагал создать композиции с использованием мотивов квадрата, треугольника и круга одновременно (с. 68, 70, 72, 77). В дальнейшем, усложняя задание, я предлагал добиться ощущения целостности и при использовании двух-трех произвольных мотивов (с. 74, 78, 79).

Затем мы переходили к созданию композиций, целиком основанных или на теме треугольника, или круга (с. 71, 76).

Проблемы пропорционирования объяснялись на примере работы с линиями, плоскостями и объемами. Следовало составить композицию из линий, отдельные части которых находились в том или ином численном соотношении. Эти соотношения могли варьироваться или в пропорциях 1:2:8:16:32, или 1:3:9:81. Далее изучалось золотое сечение и пропорции соотнесенных между собой треугольников. Пропорционирование достигалось за счет согласованности или контрастов линий, плоскостей и объемов. Студенты начинали понимать, что благодаря контрастам пропорций можно добиться впечатления, сильно меняющего представление о реальных размерах. Длинные формы на контрасте с более короткими будут казаться еще длиннее, чем они есть на самом деле. Такое симультанное видоизменение пропорций может быть уместным только в том случае, когда художник старается в своих работах передать ирреальное состояние (с. 80).

Для того чтобы дети в возрасте 8-10 лет могли более наглядно представить себе относительность пропорциональных отношений, я предлагал им положить свою руку на разлинованный лист бумаги и обвести ее карандашом. К этой руке пририсовать в натуральную величину яблоко, сливу, две вишенки, две смородинки, а на самом изображении руки — комара! Дети справлялись с таким заданием без вся кого труда — рисовать в натуральную величину просто, поскольку они видели это в жизни. «А теперь нарисуйте слона!» Дети сразу заявляли, что это невозможно, потому что лист бумаги слишком маленький. «Нельзя нарисовать слона?» — спрашивал я. Дети задумывались и просили новые листы бумаги. «Нарисуйте старого, большого слона, потом пририсуйте к нему маленького слоненка, потом служителя, который протягивает к слонам руку, на эту руку положите яблоко, а на яблоко поместите комара!»

«Так дело не пойдет!» — заявляли они. «Еще раз нарисуйте слона и попробуйте подчеркнуть, что он большой, пририсовав рядом маленького сторожа! Видите, как слон из-за того, что сторож маленький, стал казаться большим?» И дети понимали.

Развитию мышления способствуют также упражнения на варьирование и комбинирование форм. Можно научить выразить свои ощущения при помощи четырех спичек. Спички с черными серными головками на конце можно передвигать по горизонтали, по вертикали или по диагонали, накладывать друг на друга, менять их пропорциональные отношения, окрашивать в различные цвета, а также пытаться, варьируя их положение и меняя количество, складывать все новые и новые фигуры.

Для создания художественного произведения нужно задействовать различные возможности творческой фантазии. Чтобы создать даже простейший и однозначный образ необходимо вариационное и комбинационное мышление, которое можно развить с помощью упражнений. Иллюстрации на с. 82, 83 демонстрируют варианты и комбинации линейных мотивов, составленных из элементов круга, квадрата и треугольника.

Существует бесчисленное количество возможностей течения плоскости.

Шахматная доска, представляющая собой плоскость, целиком заполненную квадратиками, состоит из простых, повторяющихся форм. Как черные, так и белые квадраты дробят общую плоскость шахматной доски. Плоскость можно разделить без остатка и на прямоугольники, ромбы, треугольники и правильные шестиугольники, а также превратить в структуру из абсолютно одинаковых форм типа позитив-негатив (с. 85). Подобные упражнения развивают и усиливают логическое мышление студентов в их работе с формой.

Большое значение имеет изучение объемных форм и способов их изображения.

Вначале я предлагал студентам вылепить из глины шар, куб, пирамиду, конус и цилиндр, чтобы они могли пластически прочувствовать особенности элементарных геометрических форм. Потом мы переходили к созданию композиции и проработке собственно характера форм. На с. 86 показана такая композиция, на с. 87 дан пример архитектурного фрагмента из песчаника, выполненного в кубической манере. В итоге я давал задания на композицию, где надо было сочетать два или три типа форм.

После таких упражнений по моделированию студенты должны были изобразить объемные геометрические формы графическим способом, используя свет и тень (с. 88). Следующим этапом была живописная передача объемных форм. Натуралистическое представление об их пластике адаптировалось к плоскости картины (с. 89). Чтобы передать ощущение глубины и не разрушать плоскость, нужно было обратить особое внимание на диагонали, пересечения линий и на оттенки светлого и темного. Все эти проблемы построения пространства картины видны на примере анализа композиции на с. 91.

Правильная расстановка акцентов в построении композиции усиливает ее выразительность. Это характерно не только для изобразительного искусства, но и для танца, музыки и поэзии.

Акценты усиливают силовое поле картины и ее воздействие на зрителя. Задерживая свой взгляд то на одном, то на другом акценте, зритель начинает ощущать расстояние между ними и реагировать на симультанное линейное движение. Он зрительно следует за движением линий, фиксирует фигуры и их масштабные соотношения (с. 92).

Каждой форме соответствуют свои акцентные точки. Те из них, которые расположены на осях или диагоналях формы, воздействуют на зрителя положительно. Если же акцентная точка доминирует, то взгляд задерживается на ней дольше, чем на менее активных промежуточных точках, и постоянно возвращается к ней как к главному акценту. Это беспокоит зрителя, он начинает пропускать другие столь же важные моменты и его цельное восприятие нарушается. Как это происходит, можно представить себе, анализируя акцентные точки в природе или же композиции, где такие точки и линии проакцентированы специально (с. 93, 94).

Проблема, которую я хочу затронуть в конце, — это конструирование картины. Геометрически конструктивная организация плоскости картины объединяет акцентными точки между собой и укрепляет ее построение.

Конструирование картины должно начинаться уже с первых предварительных эскизов к ней. Это помогает определить ее оптимальный формат и перейти от эскиза к конструктивной выстроенности композиции.

Ритм

Ритм основан на повторах и созвучиях точек, линий, геометрических форм, пятен, объемов, а также различных пропорций, текстур и цветов.

Ритм возникает при тактовом повторении элементов, когда ощущается регулярность в соотношении вертикального и горизонтального, сильного и слабого, длинного и короткого. Он может проявляться и при неупорядоченном, непрерывно длящемся, свободно текучем движении. Во всем, что ритмично, ощущается огромная сила. Ритм приливов и отливов способен изменять береговую линию континентов, а монотонные ритмы, под которые дни и ночи пляшут в африканских племенах, могут приводить людей в состояние экстаза.

Для молодежи ритм — это прежде всего танцы и джаз. Исходя из этого я выбрал совершенно особый способ научить студентов ритму в их работе с пластическими формами.

Для начала я заставил их маршировать на месте. При этом в такт хлопать в ладоши. Такое простейшее, но жесткое ритмическое упражнение воздействовало на все их тело. Потом я отсчитывал ритм в три такта, отбивая его то левой, то правой ногой. После чего начинал чередовать разные приемы, например, заставлял двух студентов танцевать на небольшой площадке в синкопированном ритме.

Наконец, они переходили к изображению ритма на бумаге: ритмы марша изображались тонкими и жирными прямыми линиями, ритмы вальса — дугообразными. Изменения в движении акцентировались. Когда ритмичная музыка через несколько тактов вдруг прерывалась или начинала звучать с неравномерными интервалами, все почти болезненно ощущали сбои в ритмическом движении. Чтобы студенты ощутили ритмику кругового движения, они должны были встать неподвижно, взять в руки булавы или бутылки и, отсчитывая такт вслух, описывать руками круги и восьмерки. Во время движения полагалось запоминать ритм. Потому что все это нужно было потом изобразить.

Переживание плавного движения особенно впечатляет, если его непрерывная форма создается на основе ритмической гармонии.

Отмечая, что ощущение ритма может возникать не только в результате механического повтора, но и непрерывного движения, я диктовал фразу. Я просил написать эту фразу, но в два раза быстрее, потом в три раза и наконец так быстро, насколько это возможно. Студенты с удивлением замечали, что процесс письма уже не контролировался мышлением, у них получались буквы странной формы, в них отражалось движение самого написания и оно в высшей мере было связано с ритмичностью. Если сразу за такой скорописью начать столь же быстро непрерывно изображать простые формы, в их начертании проявляется та же индивидуальная ритмика почерка. Форма оказывается сродни шрифту. Подобное наблюдение помогало глубже понять природу ритмического образа.

Что такое ритм, до некоторой степени можно понять и объяснить, но его глубинная природа объяснению не поддается. Написанное в ритмическом ключе обладает своеобразной внутренней динамикой, что роднит его с живыми формами. Если же в написании букв нет динамики, их вид неритмично холоден, прерывист и враждебен.

Много лет назад я посетил мастерскую известного скульптора. Он работал над двумя монументальными женскими фигурами, предназначенными для какой-то гробницы. Первым изображением он был доволен, над вторым безуспешно мучился уже несколько недель. Вдохновленный внутренним порывом, он создал первую статую с ритмичной формой ниспадающей драпировки. Она была убедительна. Вторая была неудачной. Он начал работу усталым, без необходимой сосредоточенности, полагаясь только на свою волю и интеллект, хотя результата можно было добиться только с помощью интуиции и свободного чувства ритма.

Итак, я заставлял студентов изучать геометрически абстрактные и чисто природные формы настолько долго, пока они не смогут изобразить их одним неотрывным росчерком. На с. 103 и 121 показаны выполненные таким образом рисунки углем и кистью. Даже две совершенно разные линии могут быть объединены общим ритмом, если они написаны одним безостановочным движением.

На с. 106 показано чередование ритмических движении в противоположных друг от друга направлениях. Кроме ритмизованных линейных набросков нужно научиться работать с ритмикой пятен. На с. 108 приведены рисунки тушью, воспроизводящие упражнения с четырьмя спичками. При письме кистью важно было найти последовательность изображения, так как движение при письме должно быть непрерывным. Необходимо, чтобы формы переходили одна в другую через промежуточные стадии.

Анализ работ старых мастеров может помочь пониманию ритмической композиции (с. 111).

Полезно одинаково развивать как левую, так и правую руку. Ими можно научиться рисовать или писать слова одновременно или в зеркальном отображении. Это удается, если представление о начертании букв будет настолько ясным, что его можно будет чуть ли не автоматически перевести в движение рук.