Больше и меньше

Мы не задаем себе вопрос, почему слон большой, а мышь маленькая. Все, что нас окружает, — объектив­ная реальность, и именно так мы ее воспринимаем.

А как относиться к творениям ху­дожников? Они создают копии мо­дели, образы людей, вещей, явлений, причем размеры и соотношения частей произведения зависят целое относилось к большему отрезку, как этот большой отрезок — к меньшему. Это правило выражается отношением а:х=х:(а—х), или в числовом обозначении эти части составляют приблизительно 62% и 38% всего отрезка.

Впервые эта пропорциональность встречается в «Началах» — труде древнегреческого математика Евклида еще в III веке до нашей эры.

В эпоху Возрождения, в XV— XVI веках, художники, архитекторы и ученые вернулись к находке античного искусства. Итальянский математик Лука Пачоли посвятил ей восторженную книгу «Божественная пропорция». Об этом соотношении много писал немецкий астроном Иоганн Кеплер. А Леонардо да Винчи назвал его «золотым сечением»,

В середине ХГХ века немецкий ученый А. Цейзинг провозгласил «золотое сечение» универсальной пропорцией, якобы характерной и для совершенных творений природы, и для произведений искусства. Немало формалистических теорий говорило о «золотом сечении» как о главном законе творчества. По расчетам «золотого сечения» мастера искусств соотносили линейные показатели, площади плоскостей, объемы форм, отмеряли части музы­кальных произведений во времени, делили ритмические и звуковые со­ставляющие, вели монтаж кино­фильмов... В действительности, это одна из систем, которая создает впе­чатление определенной гармонии, но рядом с ней существует множество замечательных примеров, когда авторы исходили из других худо­жественных принципов.

— Зачем думать о пропорциях? — мог спросить косматый предок. — Я о них ничего не знал, а рисовал так, что через тридцать тысяч лет все смотрят и радуются!..

Не будем возражать и указывать, что в его рисунках тоже есть пропор­циональные сочетания. Правда, ху­дожник палеолита отражал признаки самого объекта и дальше этого не шел. Он видел, что голова у бизона меньше, чем туловище, и рисовал именно так. Он мог изображать только совершенно очевидные, понятные ему вещи. На примитивной ступени развития искусства он вполне мог обойтись без понимания пропорций как соотношения различных элемен­тов. В конце концов ему не с чем было компоновать единичное. Ком­понуется только множество.

Вопрос о пропорциональных соот­ношениях возник только тогда, когда мастерам живописи понадобилось показать взаимодействие объектов реального мира.

Безвестный египетский мастер, вы­резая рельеф на стене Большого Храма в Абу Симбеле, сделал фигуру Рамзеса II в два раза выше, чем фи­гуры поверженных, молящих о по­щаде пленников. Рамзес увенчан ко­роной правителя Верхнего Египта, в левой руке у него «хекет» — крюкообразный скипетр, который могли держать только бог Осирис и фарао­ны. В то далекое время эти атрибуты были известны каждому египтя­нину, известны они и нам. Тут все ясно. Но почему фараон такого раз­мера? Художник исказил реальные пропорции для того, чтобы передать идею силы и власти. Рамзес победил своих врагов, и его величие было вы­ражено простым сопоставлением ве­личин.

Древнеегипетские мастера хорошо понимали роль линейных соотноше­ний и часто пользовались этим при­емом. Так, на одной из гробниц в Луксоре изображена группа девушек и среди них маленькая фигурка прислужницы. Она — рабыня, и художник нашел внешнее выра­жение этого обстоятельства.

Но не следует думать, что боль­ший размер всегда обозначает зна­чимость образа, а меньший, наобо-

рот, его незначительность. Пропор­циональные показатели вовсе не подменяют смысл, они лишь способ­ствуют его выявлению, а приоритет каждый раз остается за содержани­ем, которое раскрывает идею произ­ведения.

Художник А. А. Иванов на своей картине, которую он писал четверть века, тщательно обдумывая роль каждого фрагмента громадной ком­позиции, показывает зрителям Христа, являющегося народу.

На этом полотне, по сравнению с изображением фигуры Рамзеса II из Абу Симбела, принцип противо­положный: самая главная фигура самая маленькая.

Суть пропорциональных соотно­шений в этих случаях не в том, что нужно было сделать обе фигуры большими или обе маленькими. Ху­дожники захотели выделить своих героев и в обоих случаях сделали это при помощи пропорциональных соотношений. Мастер-египтянин большое противопоставил малому, и автор «Явления Христа народу» единичное противопоставил мно­жеству.

Пропорциональность — это всегда соотношение каких-то количествен­ных показателей: линейных величин, площадей, объемов, — которые могут быть выражены в числовом обозначении. Но цель художника — дать зрителю не эти цифровые дан­ные, а сделать так, чтобы количество перешло в качественную категорию и было воспринято как выражение смысла.

Библейский сюжет скомпонован живописцем так, что он сразу вызы­вает ощущение уникальности, обо­собленности маленькой фигуры

Христа, которая движется к толпе людей, занимающих большую часть картинной плоскости. В этом соот­ношении малого и большого зало-, жена мысль о том, что зародившееся учение будет иметь массу последо­вателей, ожидающих утешения и го­товых отозваться на доброе слово Учителя.

Конечно, работа над композицией не ограничивается одними поисками пропорций. Все неизмеримо сложнее. И каждый раз художник выражает свою идею целой системой изо­бразительных приемов. Центр гро­мадного полотна размером в семь с половиной метров на пять метров сорок сантиметров — фигура иду­щего Христа. Это точка, куда стяги­ваются все силовые линии картины. Даже те персонажи, которые впря­мую не реагируют на происходящее, все равно выражают свою связь с источником общего волнения.

Психологическая характеристика действующих лиц, мощный жест Иоанна Крестителя, ритмика движе­ния Христа и толпы, светотональ-ные соотношения, линейная перспектива, выраженная масштабами че­ловеческих фигур, — все подчинено сюжетно-композиционному центру — идущему к людям Христу. Идея выражена не только пропорциями компонентов. Она выражена всем комплексом изобразительных средств, которые привлек художник.

Пропорциональность выявляет

смысл изобразительных компонентов, и поэтому поиск пропорциональных зависимостей — очень важная творческая задача, от которой зави­сит, как зритель примет ту или иную часть композиции. На съемке кино­оператор определяет пропорции ав-

V

■ _ч~

тематически, интуитивно, но при анализе уже сложившейся компо­зиции можно понять, из каких прин­ципов исходил автор.

На картинной плоскости кадра 11 скомпонованы три объекта: две фи­гуры и стул, которые даны на фоне интерьера. Композиция фронтальна — все объекты находятся на равном расстоянии от съемочной точки. Это сохраняет те масштабные соот­ношения, которые были в действи­тельности, на их передачу не повлияли ни перспективные сокращения, ни свойства оптической системы.

Главную роль в выявлении содер­жания сыграли пропорции объектов, выясненные благодаря ориен-

тиру, которым является стул. Важ­ность его присутствия в композиции можно проверить, убрав его. Сюжет­ная основа сразу станет обедненной, хотя во взаимоотношениях мамы и дочки стул не играет никакой роли. Он служит мерой роста, а значит, и возраста ребенка.

Эмоциональная реакция сидящей балерины — а это одновременно и реакция зрителя — объясняется тем, что никого не оставит равнодушным то, что маленькая героиня этой изо­бразительной новеллы «ростом не выше стула»! Пропорции объектов стали основой, на которой построена вся композиция.

В приведенной сценке обстановка,

в которой происходит действие, не имеет смыслового значения, и поэтому фон не занимает много места в кадровом пространстве.

Но бывают композиции, в которых именно второй план занимает боль­шую часть картинной плоскости. Это случаи, когда окружающая среда играет значительную роль, а иногда и несет основную нагрузку. Если в кинокадре 12 выделить главный объект съемки и взять вездеход крупно, то, безусловно, машина, окруженная водой, привлечет внима­ние зрителей. Но такой композицион­ный вариант не выразит главного: не передаст того, что машина движется по нехоженой тайге. Из-за того, что фон выведен за пределы картинной плоскости, пропадает характеристика машины как вездехода,

идущего по сплошному бездорожью. Сузив угол зрения и укрупнив глав­ный объект, кинооператор утеряет то пропорциональное соотношение,

которое позволяет снять образный, выразительный кадр, показывающий специфические условия, в которых трудятся герои фильма. Кстати, именно в таких случаях, когда экран перестает говорить со зрителем языком кино, авторы прибегают к помощи дикторского текста.

— И вот тут, если бы киноопера-, тор не снял общего плана, появилась бы фраза: «Через непроходимую тайгу, через быстрые реки...» — под­сказал бы догадливый пращур.

— Да, — подтвердили бы мы. — Это бывает.

— А зачем говорить? Лучше по­казать, — сказал бы нра*цур.

Да, — снова согласились бы мы. — Язык кино — это в первую очередь зрительный ряд.

Пропорция — это но тда соеди­нение большого количества разно­родных компонентов. Иногда бывает необходимо изобразить один кон­кретный объект, и в этом случае все его части тоже компонуются в опре­деленных пропорциональных соот­ношениях. Художник наносит их на холст произвольно, исходя из своего замысла, а кинооператор формирует их, выбирая позицию камеры и оптическую систему. Именно это и определяет пропорциональные

соотношения объектов, попавших в поле зрения объектива. Кинооператор передает их в зависимости от своих творческих намерений.

Кадр 13 — пример операторского решения, которое привело к тому, что реальные пропорции нарушены и морда лошади приобрела вовсе не те пропорциональные сочетания с ее туловищем, которые увидел бы зритель в действительности. Явное искажение формы в данном случае — следствие определенных условий съемки: камера расположена слишком близко к объекту, и съемка велась короткофокусной оптикой.

— А зачем это нужно? — мог задать резонный вопрос пещерный художник. — Зачем ни с того ни с сего коверкать форму?

— На этот вопрос у нас нет ответа, — сказали бы мы. — Просим извинить нас, но сами не понимаем...