Автор. Экран. Зритель

Изобразить окружающее

Что нужно зрителю от художника? Чтобы художник сообщил что-то интересное, важное, о чем зритель не подозревал до знакомства с произведением искусства. А что нужно художнику от аудитории? Нужно, чтобы окружающие поняли и разделили авторскую мысль, встали на его позицию. Или если не встали, то хотя бы задумались над вопросами, которые он задал себе и обществу. — Выходит, художник и зритель друг без друга не су­ществуют? — мог спросить пещерный предок, если бы

его вдруг заинтересовали искусство­ведческие, социальные и философ­ские проблемы.

— Да, это так, — ответили бы мы.
— Ведь человек не живет один, сам по себе. Он всегда был, есть и будет существом общественным. Взять хотя бы вас, живших в эпоху палеолита. Вы все вместе ходили на
охоту, вместе защищались от диких зверей, вместе добывали продукты питания.

— А как же? — сказал бы пре­
док. — Иначе не выжить!

Вот так и сложилось то, что фи­лософы называют общественным бы­тием и общественным сознанием. Ис­кусство — одна из форм обществен­ного сознания и человеческой дея­тельности, которая отражает дейст­вительность в художественных обра­зах.

— А для чего вы пытаетесь мне все это объяснить? — мог заинтере­соваться предок.

— А для того, чтобы разговор о композиции кадра начался с самого начала.

— Ну и начните с 28 декабря 1895 года, когда братья Люмьер дали свой первый киносеанс в Париже на бульваре Капуцинов. Ведь это и есть день рождения кинематографа? — сказал бы предок.

— Да, день рождения кинематографа, — согласились бы мы. — Но все-таки начнем чуть пораньше. Когда зародилось изобразительное искусство?

— Не знаю, — сознался бы пре­док,

А между прочим, оно как раз и зарождалось в его пещере на той самой стене, на которой он

рисовал мамонтов. Фигуры животных пока-

зывают нам, как воспринимал окру­жающий мир человек палеолити­ческой эпохи. Меткость и острота его наблюдений были вызваны тем, что вся его жизнь зависела от умения выследить добычу, от знания звери­ных повадок. Охота была трудовой деятельностью первобытных людей, и ученые говорят, что решающую роль в возникновении и развитии искусства сыграл труд.

Рисунки нашего далекого предка — начальная стадия изобразительного мастерства. Пещерному художнику удалось многое, но скомпоновать свои произведения композиционно он не мог. Biro примитивный мозг не справлялся с этой задачей.

Учение о композиции родилось много-много тысяч лет спустя. Его основы были заложены в трудах ан­тичного философа и ученого Ари­стотеля. Великий грек начал с разбора литературных текстов, а потом были открыты композиционные за­кономерности в других видах ис­кусств.

Работа над композиционным ре­шением — это явление трудно под­дающееся изучению. В одном из пи­сем В. И. Сурикова можно прочитать такие строки: «Главное для меня композиция. Тут есть какой-то твердый, неумолимый закон, кото­рый можно только чутьём угадать, но который до того непреложен, что каждый прибавленный или убавлен­ный вершок холста или лишняя по­ставленная точка разом меняют всю композицию».

Вспоминая, как Лев Толстой по­сетил его мастерскую, Суриков запи­сал: «А мне Толстой с женой, когда «Морозову» смотрели, говорят: «Внизу надо срезать, низ не нужен,

мешает». А там ничего убавить нельзя — сани не поедут».

Если бы кинооператор задумал снять этот сюжет, то ему, как и ху­дожнику, пришлось бы решить целый ряд вопросов, от которых зависит композиция будущего произведения. Как расположить массовку, изображающую толпу? Какой мас­штаб выбрать для показа всей сцены? В каком ракурсе вести съемку? Как добиться, чтобы лицо Морозовой не потерялось на фоне других компонентов композиции? Как сде­лать, чтобы четко прочитался жест опальной боярыни? Какой должна быть вся композиционная конструк­ция в начале съемочного плана,

когда сани еще не вошли в кадр, а какой — в конце, когда сани проедут и толпа побежит вслед за ними? ^л

Конечно, кинооператор и художник исходят из разных принципов: у одного композиция состоит из дви­гающихся компонентов, у другого — из неподвижных. Но кинокомпозиция и композиция картины зависят от законов и закономерностей, которые определяются физиологией нашего зрения, способностью человеческого мозга к анализу зрительных впечатлений, получаемых из окру­жающей действительности.

Когда-то отец кибернетики Нор-берт Винер задал себе простой, но основополагающий вопрос: «Зачем

нужна вся та информация, которая непрерывно передается по всевоз­можным каналам связи в живых ор­ганизмах, в сообществах разумных (и неразумных) существ и в создан­ных человеком технических систе­мах?» Ответ был таким: информация нужна для управления.

Кинематограф в этом плане не исключение. Все, что сообщает зри­телю экран, влияет на психику че­ловека, сидящего в зале, а это и есть тот самый момент управления, ради которого творит художник. Разделит или не разделит зритель авторскую позицию — это другой вопрос, но в любом случае он подчинится инициативе автора, даже если потом вступит с ним в полемику. Но как быть, если между ними не возникает взаимопонимания?

— Если они не поняли друг друга,
то автору не следовало снимать свой
фильм, — мог сказать пещерный ху­
дожник.

— А если виноват зритель? Если
он не в состоянии увидеть и оценить
очевидные вещи? — спросили бы мы.

— А тогда зрителю не стоило
ходить в кино и тратиться на билет...

Какой ответ правомерен? И тот и другой. Все зависит от конкретного случая. Но в обоих случаях затронута важнейшая проблема — субъек­тивный момент творческого процесса и субъективное восприятие про­изведения искусства. Сколько авто­ров, столько и идей. Сколько зрите­лей, столько и оценок. Как тут быть? Могут ли прийти к единой точке зрения два человека, каждый из ко­торых мыслит вполне самостоятель­но? Могут. Все зависит от их способ­ности проникать в суть вещей, про-

цессов, характеров. Если два собе­седника исходят только из своих капризов и амбиций — контакта между ними никогда не будет. Но если, несмотря на различия их убеж­дений, они оба будут озабочены одним: возможно глубже проникнуть в суть происходящих событий, то точек для взаимопонимания будет тем больше, чем внимательнее будет анализ.

Кинематографист и зритель — это две позиции, от которых зависит судьба произведения искусства.

Кинематографист вкладывает в свое произведение определенное со­держание, и, конечно, он хочет, чтобы зритель понял, о чем идет речь. Поэтому не только тот, кто делает фильм, должен изучать теорию кино, но и зрителю следует знать основы киноязыка для того, чтобы вос­принимать мысль и чувство, выра­женные экранным изображением.

Вглубь факта

В руках у кинематографистов тех­ника, которая, казалось бы, всегда дает подлинную картину окружаю­щего: кинооператор нажал на кнопку, пленка передала все, что проис­ходило перед камерой, и правда жизни воссоздана. Но на самом деле это не так. Результаты съемки могут быть самыми разными, в зависимости от замысла и способности автора.

Объект съемки может быть пока­зан серией кадров, из которых сло­жится ясная и правдивая киномодель жизненного факта.

Объект может быть показан слу-

чайным набором кадров, не объяс­няющих, в чем характерные черты происходившего.

И наконец, объект может быть по­казан с такими искажениями, что истинная картина приобретет про­тивоположный смысл.

— Вы затронули проблему со­
держания и формы? — спросил бы
пещерный художник, если бы он знал
искусствоведческие термины.

— Да, — сказали бы мы. — Про­
блему, от правильного решения ко­
торой в большой степени зависит ус­
пех или неудача автора.

Форма — это структура художест­венного произведения, созданная изобразительно - выразительными средствами для выявления содержа­ния. Содержание и форма сущест­вуют в тесном единстве. Это значит, что выбор изобразительных средств и технических приемов, от которых зависит форма произведения, опре­деляется особенностями жизненного материала и авторским осмыслением этого материала.

Для кинооператора содержание и форма — это не отвлеченные фило­софские категории, а вполне кон­кретная тема фильма и способ ее превращения в зрительные образы.

Связь формы и содержания — один из важнейших законов худо­жественного творчества. Если автор не уловил их зависимость, то он по­терпит неудачу. Получится так, что очень важная, интересная тема будет показана сухо и невыразительно или неполноценное содержание будет показано так ярко, что за внешним оформлением совершенно потеряется основной смысл происходящего.

В кинематографе художественная

форма — это и сюжет, придуманный автором сценария, и монтажное по­строение эпизодов, и все зрительные и звуковые средства, из которых складывается фильм. Композиция кадра — одно из таких средств, даю­щих возможность раскрыть содер­жание.

— Ну а что значит «раскрыть
содержание»? — мог спросить нас
художник палеолита. — Что значит
«соответствие содержания и формы»?

— Уважаемый коллега... — начали
бы мы, и пришлось бы задуматься.

Вопрос о взаимозависимости фор­мы и содержания очень сложный.

Что мы снимаем, когда наводим на фокус и пускаем камеру? Ведь на кинопленке фиксируется лишь внеш­ний облик предмета, явления, собы­тия, а как передать на экране внут­ренний смысл происходящего? Ведь внешнее не всегда характеризует главные, основополагающие черты объекта. Иногда разглядеть это глав­ное за наружным видом очень и очень непросто. У каждого объекта бесчисленное множество внешних признаков. И автор, который не ду­мает над тем, какие из них основ­ные, а какие — второстепенные, мо­жет увлечься показом случайных деталей и не передать главного. Со­держание кадра, эпизода или фильма может оказаться совсем иным по сравнению с истинным положением вещей.

И мы рассказали бы нашему предку, как молодой и неопытный кино­оператор дважды снимал один и тот же эпизод для документального фильма «Повесть о нефтяниках Кас­пия».

...Старые, заброшенные, отслужив­шие свое пароходы стоят на мелко­водье около берега Кладбище кораб­лей.

Но вот к неподвижным ветеранам подходит бойкий буксир. На пустын­ные палубы поднимаются моряки, закрепляют поданные тросы. Разда­ются слова команд, буксир дает гу­док. Караван старых судов медленно трогается и исчезает за горизонтом.

Семь старых, отслуживших свое пароходов, были затоплены на мел­ководье и образовали остров, с ко­торого начался всемирно известный морской нефтепромысел «Нефтяные Камни».

— Ну что это вы наснимали, Се­
режа? — неодобрительно спросил
режиссер фильма Роман Лазаревич
Кармен, когда просмотрел материал.

— Вот... — неуверенно сказал опе­
ратор. — Взяли на буксир. Повели в
море.

— Вы сняли конкретный факт, не
подумав о его причинах и его
значении, — объяснил Кармен. —
Вы не задумались о сути того, что
происходило перед вашими глазами.
Вы не увидели главного, не ис­
толковали зрителю этот факт, а по­
тому материал неэмоционален и
неинтересен.

Оператор промолчал.

— Переснимите эпизод, — пред­
ложил Кармен. — И когда поведут
второй караван, покажите не ржавые
корпуса, а щемящую душу тоску,
трагедию одиночества Пусть зрителю
станет жалко каждое судно. Жалко
до слез. Нам нужен зрительный
образ, а не основа для дикторского
текста.

Суть этого эпизода в том, что ко-

рабли имеют прошлое, у них свои судьбы. Ведь когда-то они шли на­встречу штормам, на их палубах ки­пела жизнь, внутри этих ржавых ко­робок бились могучие сердца судо­вых машин. И они «не могут забыть» всего того, что было! Мертвые суда с живой памятью — вот что следует снять до прихода буксира.

Понятно, — сказал оператор.

— А потом покажите не техноло-­
гию буксировки, а возвращение ко­
рабля к жизни, — продолжал Кар­
мен. — Эти суда будут снова слу-­
жить людям! Вот вам ключ ко Вто-­
рой части эпизода. Произошло биб-­
лейское чудо — воскрешение из

— мертвых. Снимите?

— Сниму, — пообещал оператор.

— Медленная панорама по про­гнувшимся ступеням трапа и чайка, сидящая на поручнях. Штурвал, около которого нет вахтенного, но

— его рукоятки чуть двигаются. Ласковые волны тихонько покачи.. вают судно, и кажется, что кто-то невидимый трогает рулевое колесо. Обрывок ка­ната, конец которого выбелило лучами солнца и дождями. Ветерок треплет светлые пряди, и кажется, что это белый флаг, выброшенный будто мольба о пощаде. Полустертая надпись «Баку» — порт приписки. Черные круглые отверстия якорных клюзов будто пустые глазницы же­лезного великана. Кажется, что судно смотрит перед собой слепым, ос­тановившимся взглядом...

Кинооператор снимал, и ему было жалко старые корабли. И он с удивлением увидел на экране именно то, что он чувствовал во время съемки.

— Когда корабли двинулись к новому месту службы, кинооператор снял
6

их с нижней точки, и они выглядели

гордо, величественно, достойно. А все суда, будто расправившие плечи ветераны, встали в строй за ве­дущимими признаками старости, а сле­дами боевых ран!

— Я вижу, вы поняли, — сказал

Кармен.

Что же произошло?

А то, что один и тот же киноопе­ратор на одном и том же объекте во второй раз действовал совсем по-другому, чем в первом случае. Сна­чала он просто зафиксировал окру­жающее, не выбирая объекты, кото-

рые могли раскрыть самые главные черты происходящего. В итоге по­лучилась поверхностная информация, лишенная образности и эмо­циональной окраски. Во второй раз кинооператор увидел и показал зри­телю сущность происходивших со­бытий, потому что он нашел детали, очень точно характеризующие жиз­ненный факт.

Каждой вещи, личности, событию свойственна сущность — «смысл данной вещи, то, что она есть сама по себе, в отличие от других вещей», как говорят философы. Сущность проявляется в каких-то внешних признаках. Если кинооператор раз­глядел главные признаки жизненно-

7

го процесса, понял их связь с основ­ным действием и их роль в форми­ровании человеческих характеров, то он снимет правдивый и вырази­тельный материал. Форма будет со­ответствовать содержанию, а содер­жание ярко и образно проявится в найденной форме.

Несвобода выбора

Психологи заметили, что, глядя на экран, мы в первую очередь обра­щаем внимание на те элементы, ко­торые выступают наиболее активными возбудителями зрительных центров. Это значит, что светлое пятно на темном фоне мы заметим сразу. И наоборот, нам сразу бросится в глаза темная деталь на светлом фоне. Мы обязательно заметим движущийся предмет при неподвижности всех остальных. И наоборот, выделим неподвижное при общей динамике. Наш взгляд обязательно остановится на четко обрисованном объекте, если вокруг него все будет выведено из фокуса. Цветонасыщенный предмет сразу привлечет наше внимание, если будет помещен на блеклом или бесцветном фоне.

Все, что явно противоречит общему и многократно повторяющемуся, всегда является ориентиром, активно воздействующим на зрителя. Это необходимо учитывать при работе над композицией кинокадра.

Противопоставление одной детали остальной изобразительной массе может проявиться в самых раз­нообразных вариантах. Этот прием встречается в фильмах любого жанра. Режиссер И. Савченко и опера-

тор Ю. Екельчик, снимая картину
«Богдан Хмельницкий», скомпоновали
широкий общий план, показывающий
с верхней точки толпу запорожцев,
собравшихся на сход и • окруживших
гетмана. Кинооператор задумался: как
выделить фигуру актера Н. Д.
Мордвинова, игравшего главную роль,
на общем плане? Решение оказалось
простым: все кадровое пространство
было заполнено движущейся массой
людей, и лишь один Мордвинов
стоял неподвижно. Казалось бы,
динамика должна была привлечь
внимание зрителей своей

активностью, но на самом деле все получилось именно так, как рассчитывали кинооператор и режиссер. Статика оказалась ак­тивней динамики, потому что она противоречила общему характеру изображения.

После небольшой паузы гетман вскинул руку с булавой, и это дви­жение легко прочиталось на общем плане. Толпа успокоилась, но теперь задвигался и заговорил Хмельниц­кий. Противопоставление динамики и статики снова сыграло свою роль, зрители продолжали следить за ак­тером, который снова выделялся на фоне стоящих людей. Развитие внут-рикадрового действия и композиция кадра были рассчитаны на психо­физические возможности человека.

Иногда неопытный кинооператор включает в кадр детали, отвлекаю­щие внимание зрителя (кадр 1). Портрет мальчика, жизненно досто­верный, удачно скомпонованный, получился менее выразительным из-за того, что на переднем плане ока­залось бесформенное светлое пятно, которое в динамике кинокадра ме­шает цельности впечатления.

— Но если зритель увлечен дейст­вием и его очень интересует то, что происходит на экране, он все равно будет следить за главным объектом и его не собьют с толку никакие пятна! — мог запротестовать пещерный художник.

В какой-то степени он был бы прав. Увлеченный зритель может не придать особенного значения по­сторонним деталям, появившимся в кадре. Но если кинооператор до­пускает просчеты — пускай даже самые мелкие, — он все равно де­монстрирует снижение профессио­нализма. Такие изобразительные огрехи, если их сопоставить с ора­торским мастерством, похожи на употребление слов «так сказать», «значит», «вот», которые, не имея самостоятельного значения и ничего не выражая, только засоряют речь говорящего человека. Приносят ли вред эти «слова-паразиты»?

Это зависит от точки зрения слуша­
теля. Культурного человека они могут
раздражать, отвлекая его, внушая ему
отрицательные эмоции. Ма-

лограмотный слушатель может их не заметить вовсе. Но ведь он не разбе­рется и в основных положениях, вы­сказанных оратором так, как это сделает высокоэрудированная ауди­тория. В сущности, то же самое про­исходит и в зале кинотеатра, когда те зрители, которые знают тонкости ки­ноязыка и разбираются в его изо­бразительных приемах, усваивают авторскую мысль гораздо лучше не­подготовленной аудитории. И, конечно, таким людям сразу заметны опе­раторские ошибки, мешающие вос­принимать главное действие. Форма и содержание взаимовлияют друг на друга, и если сделана какая-то изобразительная ошибка, она не­минуемо влияет на наше отношение к содержанию кинокадра.