Итак, найти события, выстроить сюжет. А на каких событиях сюжет, собственно говоря, держится? Какие события являются, скажем так, сюжетообразующими, а какие - нет?

У М.О.Кнебель довольно много говорится об «исходном» событии. Мы в репетиционном азарте часто повторяем: «главное событие», «основное событие»... При этом обычно не слишком утруждаем себя объяснением того, что при этом подразумевается. Главное-значит главное!..

А ведь вели мы имеем дело с искусством, которое, очевидно, подчиняется определенным законам (законам композиции, законам воздействия на зрительское восприятие...), то и в формировании структуры событийного ряда должны быть, вероятно, некие закономерности. Об этих законах и закономерностях у Станиславского ничего не найдешь, да и Кнебель об этом тоже ничего не говорит. Это вполне естественно: ведь даже работа Марии Осиповны - по сути, еще только «первая ласточка» метода действенного анализа. Она далека от совершенства, она очень (да простят мне это слово) - «дамская», не дающая примера крутого замеса событий, последовательного и беспощадно глубинного (как, например, у А.В.Эфроса!) анализа. Но она - прорыв! Она колоссальное открытие, определившее судьбу целого поколения отечественной (да и не только отечественной) режиссуры. Разве значение открытия Ньютоном закона всемирного тяготения меньше от того, что до него был Архимед, а после - Эйнштейн? Мы должны быть бесконечно благодарны этой великой женщине за ее труд, за ее колоссальный вклад в развитие метода...

Но ничто живое не стоит на месте. Так и метод, пока он жив, Не окостенел, не превращен в догму, имеет свойство развиваться, совершенствоваться, уточняться. И здесь необходимо рассказать о том дальнейшем, поистине живительном движении, которое получил метод действенного анализа в разработках Георгия Александровича Товстоногова и Аркадия Иосифовича Кацмана. Это удивительно интересная страница истории метода, страница, насколько мне известно, никем пока толком не проанализированная, «даже не зафиксированная. Я пытался найти хоть какие-то следы в бывшем ЛГИТМИКе (ныне СПАТИ) - безуспешно. Спасибо ректору СПАТИ Льву Геннадиевичу Сундстрему, он подарил мне несколько научных сборников, изданных кафедрой режиссуры; я обнаружил в этих сборниках массу интересного и, можно Сказать, родного, но даже в книжке, посвященной памяти А.И.Кацмана – «А.И.Кацман - театральный педагог» - на интересующую меня тему не нашел ни слова.

А между тем, именно Кацман, ведя в ЛГИТМИКе регулярно курсы повышения квалификации для молодых педагогов со всего Союза, пропагандировал и оттачивал свое понимание метода. Родилось целое племя педагогов-режиссеров, именовавших себя «кацманавтами» и, кто в большей мере, кто в меньшей, усвоивших предложенные нововведения. Сейчас уже, пожалуй, трудно восстановить, сколько было в том материале от Товстоногова, а сколько - от Кацмана. Да и сам материал тоже не поддается точному изложению: каждый из нас привозил с курсов собственные заметки и впечатления.

Я, вообще, по тогдашней своей молодой глупости и высокомерию не слишком вникал в суть, поэтому мало что помню, кроме живых человеческих наблюдений. То, как Кацман разбирал литературный материал, меня раздражало: уж очень прямолинейно и однозначно, вот Эфрос бы это сделал!... Осталось воспоминание о немолодом, нервном, вечно раздраженном и недовольном человеке с длинными, подкрашенными волосами, ходившем в немыслимых кожаных брюках. Глаза с красными прожилками смотрели цепко и вызывающе. Смешно было наблюдать, как задерганные постоянным кацмановским «Стоп!», студенты расцветали в руках Товстоногова, который только всего и делал, что разрешал им без остановки просуществовать достаточно продолжительный период. Про метод я тогда, честно говоря, вообще ничего не понял, безбожно прогуливая лекции и наслаждаясь возможностью набродиться по Питеру. И только через несколько лет мой, ныне покойный, друг и коллега Борис Нащокин вразумил меня. Он привез из ЛГИТМИКа, с тех же кацмановских курсов, груды бумаг (где-то они теперь?), в которых все было записано наитщательнейшим образом. Борис, такой же нервный и азартный, как сам Кацман, стал неистовым проповедником всего привезенного из Питера. Он сыпал новой терминологией и «щелкал» пьесы одну за другой, доказывая превосходство и универсальность «кацманартики». Я поначалу ехидничал и высмеивал все это, как его уже успели в Москве обозвать, «пятиглавие». Но Борис не унимался и под водку с блинчиками, которые он сам по этому случаю изумительно стряпал, вколачивал в меня новую науку. Я упрямствовал. И только много позже, когда умерли и Товстоногов, и Кацман когда уже и Бориса не стало, что-то толкнулось в душе, и из памяти стали всплывать какие-то слова, мысли, образы... Дальше - все понеслось как бы само собой. Теперь я уже сам ярый сторонник того, что, за неимением более точного определения, зову «питерской школой».

Разумеется, все, что я дальше буду говорить на эту тему, моя субъективная версия, реконструированная по памяти, отлаженная в репетициях, переформулированная в лекциях. Если кто-нибудь из бывших «кацманавтов» откликнется, поспорит, уточнит или опровергнет - буду очень признателен. Пока же пусть все будет так, как я понимаю это сегодня сам, как пользуюсь в своей постановочной Практике, как преподаю студентам и слушателям...

V

Итак, первое, что необходимо сделать, говоря о понимании Действенного анализа «питерской школой», - это остановиться на несколько ином, чем традиционно принято, отношении к событийному ряду. Помимо того, что события делятся «как у всех» на важные и менее значительные, по этой теории существует пять (по другой версии - шесть) узловых событийных моментов, на которых держатся сквозное действие и сюжет любой пьесы. Этими узлами являются - «ведущее предлагаемое обстоятельство», «исходное» («начальное») событие, «определяющее» событие, «центральное», «главное» и «финальное» («завершающее») события.

Как бы ни были важны и значительны любые события и обстоятельства пьесы, эти узлы, являясь теми вершинами, пиками действия, которым подчиняется вся логика развития сюжета, несут совершенно особую смыслообразующую и композиционную нагрузку. На первый взгляд, такое построение выглядит излишне педантичным, искусственным и схематичным, оно, возможно, вызывает раздражение и отторжение, как всякая попытка навязать живому произведению искусства что-то Механическое, отдающее канонами классицизма. Я сам в полной мере прошел через это неприятие. Споря с Нащокиным, я сыпал всякими издевательскими словами, называл новую школу догматикой, схоластикой, талмудизмом... Но постепенно истина стала доходите. И понимание значения питерской концепции стало пробиваться именно с начала, с «ведущего предлагаемого обстоятельства».

«Ведущее предлагаемое обстоятельство», по моему мнению, грандиозное открытие Товстоногова - Кацмана. Мало того, что здесь решается проблема анализа точки отсчета сюжета («С чего всё началось?»), здесь кроется зерно определения темы спектакля. Верно найденное «ведущее предлагаемое обстоятельство» проясняет атмосферу пьесы и вскрывает природу конфликта, оно - надежный ориентир, конкретизирующий весь замысел спектакля.

Даже само определение говорит о тщательности подхода к терминологии. Ведь событие существует только в настоящем, уйдя в прошлое, оно становится предлагаемым обстоятельством. В данном же случае, речь идет о таком предлагаемом обстоятельстве, которое, несмотря на свою временную отдаленность, оказывает решающее влияние на судьбы всех участников, вовлекаемых в сюжет, оно ведет сюжет, толкает его, провоцирует конфликт, определяет масштаб и природу конфликта.

Казалось бы «ведущее предлагаемое обстоятельство» играет ту же роль, что «исходное событие» в понимании М.О.Кнебель. На самом деле это нечто принципиально иное. Вот, например, пьеса А.М.Горького «Последние», Мария Осиповна считает ее «исходным событием» покушение на Коломийцева. Кнебель пишет: «Исходное событие было оговорено раньше, и, естественно, первая картина (тем более первая сцена) целиком определялась им: и то, что все переехали к Якову, и то, что Софья вынуждена постоянно просить у него денег, и письмо Соколовой, вызывающее такую острую реакцию, - все это последствия покушения на Коломийцева» [Кнебель М. О. «О действенном анализе пьесы и роли», с. 76.] - Мне кажется, звучит не очень убедительно и малоосновательно для того, чтобы из этого «исходного» вырастить всю историю семьи Коломийцевых, понять судьбы героев. Выстрел всех встряхнул, согласен. Но ведь это все-таки лишь частный факт, можно сказать, - случайность. Возникает масса вопросов: а почему террорист стрелял? Почему из-за этого неудавшегося покушения полицмейстер должен уйти в отставку? А если бы покушения не было, неужели в семье все было бы благополучно? И т.д., и т.д. Нет, покушение - только частность. Спектакль «про выстрел» вырывает сюжет из исторического и социального Контекста, так важного для пьесы Горького...

Возьмем, к примеру, великую трагедию «Гамлет». Даже в этой, вдоль и поперек исследованной пьесе, как мне кажется, в большинстве случаев режиссурой и шекспироведением делается множество ошибок именно по причине неточного определения «исходного» или, будем уж теперь пользоваться питерской терминологией, «ведущего предлагаемого обстоятельства». Обычно за точку отсчета берется смерть отца. А верно ли это? - Конечно, смерть старшего Гамлета потрясла сына. В государстве происходит смена правителя, смена не вполне законная, ибо обойден прямой наследник. Но при таком взгляде на трагедию все сводится к семейной истории: Клавдий убивает брата, сын доискивается правды и мстит за отца. Версия примитивная и простенькая, как фильм Дзеффирелли. Зададим «наивный» вопрос: а зачем вообще надо было убивать? - Отвечают: ради власти или ради любви. Конечно, какой же Шекспир без любви? И тогда начинают придумывать то, чего у Шекспира нет и помину. Как только режиссеры ни стараются эту самую любовь выразить! В ход идет все - от тянущихся сквозь занавес рук (Ю.Любимов), аудиенции, даваемой монархами лежа в постели (Г.Козинцев), до имитации полового акта (И.Бергман). А ведь у Шекспира - совсем другое. Зачем, например, ему было писать большую сцену, где Горацио, Бернардо и Марцелл в ожидании Призрака обсуждают «международное положение»? Что значит лавина вопросов, которую обрушил Марцелл на Горацио:

Кто мне объяснит,

К чему такая строгость караулов,

Стесняющая граждан по ночам?

Чем вызвана отливка медных пушек,

И ввоз оружия из-за рубежа,

И корабельных плотников вербовка,

Усердных в будни и в воскресный день?

Что кроется за этою горячкой,

Потребовавшей ночь в подмогу дню?

Кто объяснит мне это? (Перевод Б.Л.Пастернака)

Да тут все черным по белому написано: Гамлет-отец развалил страну. Нет ни флота, ни армии, ни оружия. Нечем отразить возможную агрессию. Конечно, такого правителя нужно было срочно убирать! «Развал империи» - такое определение уже гораздо больше отвечает требованиям «ведущего предлагаемого обстоятельства». Тут есть, что выстраивать, все происходящее становится жизненно важным не только для главных героев, no и для любого второстепенного или третьестепенного персонажа. «Какая-то в державе Датской гниль» - замечательное, образное, атмосферное, глубокое по смыслу определение. Но, может быть, и это еще не предел? Как в таком «ведущем» участвует Фортинбрас? Только ли по слабости нынешней Дании затевает он свой поход? - Ответ на вопрос находим в глубине истории, в той роковой победе отца Гамлета над отцом Фортинбраса, когда Дания отхватила кусок Норвегии и когда была создана ситуация, так знакомая нам сегодня по всем межнациональным войнам и конфликтам. «Ведущее предлагаемое обстоятельство» - «роковая победа», включая в себя, кстати, и обстоятельство развала империи, дает начало всему сюжету, находящему свое разрешение в воцарении Фортинбраса на датском троне. Так прорастает масштабная тема, вовлекающая в свою орбиту не только верхушку царствующего дома, но народы, государства. В трагедии начинают дышать история, политика, философия.

В качестве примера значения «ведущего предлагаемого обстоятельства» я люблю приводить сопоставление пьес А.П.Чехова - «Иванов», «Дядя Ваня» и «Вишневый сад». Действие всех трёх пьес происходит примерно в одни и те же годы, место действия - дворянские имения. Экономическое положение всех трех имений одинаково далеко от процветания. Герои всех трех пьес - люди одного круга, они могли бы быть соседями, знакомыми, друзьями. Казалось бы, Чехов разрабатывает один и тот же жизненный материал. Однако, даже при первом прочтении, от этик пьес возникает совершенно внятное ощущение разницы масштаба темы. Почему так? Даже не определяя событий, мы чувствуем, что «Дядя Ваня» - пьеса камерная, ограниченная преимущественно историей семьи, «Иванов» - нечто гораздо более широкое по охвату действительности, а уж «Вишневый сад» - пьеса колоссальная по своему масштабу. (Это совсем не значит, что одна пьеса хорошая, другая - слабая. Просто они очень разные, про разное написанные).

Попробуем определить их «ведущие предлагаемые обстоятельства». - В «Дяде Ване» все начинается с того момента, когда было куплено имение, то самое, про которое говорится в начале: «Действие происходит в усадьбе Серебрякова». Заметим, не Войницких, не Сони Серябряковой (как потом будет кричать Иван Петрович), а именно Серебрякова. Чехов подробнейшим образом излагает «историю вопроса».

Войницкий. Мой покойный отец купил это имение в приданое для моей сестры. /.../ Это имение было куплено по тогдашнему времени за девяносто пять тысяч. Отец уплатил только семьдесят, и осталось долгу двадцать пять тысяч. Теперь слушайте... Имение это не было бы куплено, если бы я не отказался от наследства в пользу сестры, которую горячо любил. Мало того, я десять лет работал как вол и выплатил весь долг...

Чехов, вообще чрезвычайно точный и скрупулезный в вопросах денег и собственности, здесь превзошел самого себя. Какая тщательность и доскональность! Как же, значит, это важно драматургу. Теперь представим: отец Войницкого, сенатор, влез в колоссальные долги, лишил наследства своего сына и вдобавок обрек его на необходимость выплачивать оставшийся долг, лишь бы соорудить приданое для дочери. Что же это был за брак, если он потребовал от семьи таких жертв? И почему Войницкий говорит: «До сих пор я был наивен, понимал законы не по-турецки и думал, что имение от сестры перешло к Соне»? - Ведь Чехов в каждом акте начинает ремарку: «Столовая в доме Серебрякова», «Гостиная в доме Серебрякова»... Неужели ошибся Антон Павлович, допустил вопиющее противоречие? - Ничуть. Просто после смерти матери Соня стала наследницей Серебрякова. Все предполагали, что когда профессор умрет, Соня станет полноправной хозяйкой. Правда, вдовец учудил: женился на молоденькой, чего от него никто не ожидал. Вопрос наследования собственности стал сложным и деликатным.

Не будем вдаваться в подробности и мотивы - это дело трактовки. Но понятно, что история приобретения имения, его настоящее положение, его предполагаемая продажа Серебряковым и сохранение «статус-кво» - это сюжетная канва пьесы. В любом случае, история эта чисто семейная. Один только Астров волнуется о лесах, об экологии. Но он здесь человек чужой, посторонний. Его проблемы по-настоящему никого не интересуют, что только подчеркивает замкнутость мира семьи...

Другое дело - «Иванов». Здесь тоже имущественные дела обстоят далеко не блестяще, хозяин имения весь в долгах. Но Иванов тоскует и мучается совсем не от бедственного экономического положения. В нем что-то сломалось, пропал энтузиазм, иссякла энергия. В чем дело? А ведь Иванов служит в земстве, его сосед, друг и несостоявшийся тесть Лебедев - председатель земской управы. Земская реформа, всколыхнувшая Россию, призвала людей, подобных Иванову, пробудила в них жажду деятельности. Но увы! Как это всегда бывает в России, ничего не вышло: реформа обнаружила свою несостоятельность, ее растащили, разворовали, заболтали. У Иванова опустились руки, жизнь потеряла смысл.., «Крах земской реформы» - вот «ведущее предлагаемое обстоятельство» драмы «Иванов».

Если внимательно проанализировать «Вишневый сад», то «ведущее предлагаемое обстоятельство» окажется очень конкретным: «Отмена крепостного права». Здесь - зерно конфликта и начало темы. Здесь (в единственной пьесе Чехова!) люди явственно делятся на господ и рабов. Здесь родимые пятна крепостничества роковым образом сказываются в каждой судьбе, в каждом характере. Так своей последней пьесой Чехов по-прежнему «выдавливал из себя раба»...

Противники подобного подхода к анализу обычно возражают: «Но ведь все это происшествия, так далеко отстоящие от начала пьесы, как их играть? Эдак ведь и до Адама дойти можно!» - Отвечаю. Все зависит от масштаба темы пьесы и от масштаба мышления режиссера, от того, чем определяется природа конфликта спектакля. Если обстоятельство, породившее конфликт, незначительно, то и тема из него масштабная не произрастает. Самые серьезные человеческие драмы возникают в результате глобальных социальных перемен - войн, революций, реформ. Эти катаклизмы, в силу своего всеохватного значения, никого не обходят стороной, продолжают определять людское бытие долгие годы, пока энергия их не иссякнет. Так почему же, разбирая серьезную пьесу, мы не должны учитывать эту энергию влияния общественных, социальных, политических, экономических перемен на частные судьбы? В том-то и сила приема, предложенного Товстоноговым - Кацманом, что он позволяет увидеть в частном - общее, в индивидуальном - общечеловеческое, и делать это не на уровне разговоров и философствований «вообще» вокруг темы произведения, а конкретно, внедряясь в самую сердцевину конфликта, сюжета...

Помню, учитель мой П.П.Васильев любил повторять чей-то (А.Д.Дикого?) афоризм: «Пьесу надо ставить на глобусе!» Это значит надо учитывать все обстоятельства, происходящие в мире в эпоху, описываемую в пьесе, надо прочесть сюжет в контексте мировых событий. Конечно, «ставить на глобусе» какой-нибудь водевильчик - глупо. Но и там нет-нет да и окажется некое общественное явление причиной сумятицы и неразберихи. А чем крупнее тема, тем более вероятно, что в произведении проявятся процессы, имеющие глубокое историческое значение. При этом для искусства не важно - реальные ли это события, имевшие место в истории, или вымышленные, как во многих пьесах Шекспира, в греческих мифах, в притчах Брехта или Шварца.

Вопрос же «А как все это играть?» - вообще, по-моему, демагогический. А как играть любой разбор, любой замысел?! Сначала давайте поймем и договоримся что мы играем, о чем, а уж потом будем искать - как.

VI

«Исходное (начальное) событие» по Товстоногову - Кацману это опять-таки отнюдь не то, что у Кнебель. Это, скорее, тот самый «первый конфликтный факт», на определении которого так настаивает А.М.Поламишев. Но Александр Михайлович попадает в капкан собственной теории, возлагая на «первый конфликтный факт» еще и функции «ведущего предлагаемого обстоятельства». Однако самое начало любой пьесы не выдерживает такой нагрузки, оно никак не может захватить в свою орбиту всех действующих лиц пьесы, как должно быть по мысли Поламишева; в результате он ничего не может предложить иного, как начать разбирать с точки зрения конфликта так или иначе названное обстоятельство времени действия начала пьесы. («Свидание Софьи с Молчалиным затянулось до утра» - кстати, как это влияет на всех действующих лиц «Горя от ума»? - «Опять полдень воскресного дня в Бряхимове», «Два часа, как самовар на столе, а Серебряковых все нет», «субботний вечер»). При этом А.М.Поламишев, как мне кажется, сам чувствует уязвимость своего подхода: «... далеко не всем пьесам, представляющим богатство и разнообразие мировой драматургии, свойственны в начале пьесы масштабные «исходные события». Термин же «первый конфликтный факт» охватывает, выражает сущность любых фактов, с которых начинаются пьесы, вне зависимости от их характера и масштаба». [Поламишев AM «Мастерство режиссера. Действенный анализ пьесы», с. 139.]. Думается, все обстоит прямо наоборот: вместо того, чтобы из мелкого частного факта или обстоятельства пытаться при анализе вытягивать основной конфликт произведения, не правильнее ли, определив этот конфликт, понять, исходя из него, каждый конкретный факт, в том числе и первый?..

Отдав функции всеобщего охвата темой и конфликтом действующих лиц «ведущему предлагаемому обстоятельству», разделив его с «исходным событием», Товстоногов и Кацман делают методологически снайперский ход, они выигрывают и по части возможности определения содержания (темы, конфликта, сквозного действия), и по свободе выявления «исходного (начального) события», не возлагая на него несвойственные ему обязанности, отчего значение его отнюдь не уменьшается.

Как мы уже говорили, вне события не может быть ни одного момент действия спектакля. Но если по ходу сюжета событийный ряд как бы саморазвивается, то начало пьесы обычно даже у самых лучших авторов поневоле подчиняется законам экспозиции, оно перенасыщено «литературой» - диалогами, «вводящими зрителя в курс дела». Пока режиссер не определит события, давшего толчок этим словесным потокам, пока он не поймет конфликт и действия персонажей, связанные с «исходным событием», груды текста неподъемным грузом взваливаются на плечи артистов, которые страдают и мучаются, пока необходимость произнесения текста не станет для них мотивированной и обусловленной событием.

Сегодня про великого А.П.Чехова никто не скажет, что он плохой драматург. А, между тем, как быть актрисе, играющей Ольгу в «Трех сестрах»? Что ей делать в самом начале спектакля с текстом, заставляющим ее без видимой на то причины долго и подробно перечислять, факты, обстоятельства, детали прошлого и настоящего? - Неужели Чехов «не справился с экспозицией»?

Казалось бы определить событие, которым сейчас живут сестры, элементарно: «именины Ирины», чего мудрить... Однако зачем все-таки на именинах говорить так много о том, что и без того прекрасно известно всем присутствующим? Да и что вообще происходит, кроме того, что, согласно ремарке, в большом зале, видном из гостиной, «накрывают стол для завтрака». Почему Маша молча сидела, сидела, да вдруг засобиралась?..

А дело в том, что прошел год со дня смерти отца, снят траур. Значит впервые без отца дети попытались собрать гостей. Вероятно ждали, что как при покойном - командире бригады - придет много народа. Стол накрывают человек на пятьдесят, не меньше... А собрались те же люди, которые и так ходят к Прозоровым чуть ли не каждый день. «Гости не идут!» - вот исходное. Тогда понятно напряженное ожидание сестер, их смятение, внезапные слезы. Тогда понятно, почему Маша «в мерлехлюндии», почему она, не дождавшись гостей, собирается домой, горько констатируя: «В прежнее время, когда был жив отец, к нам на именины приходило всякий раз по тридцать - сорок офицеров, было шумно, а сегодня только полтора человека и тихо, как в пустыне...»

Впервые сестры почувствовали по-настоящему свою ненужность, отрезанность от прошлого. Тогда понятно, что Ольга, пока еще есть шанс, что кто-то придет, пытается поднять настроение, доказать, что все не так плохо. Это уже задача, способная увлечь актрису, пробудить в ней энергию. Глядишь, и, текста окажется мало, особенно если учесть, что порывы Ольги натыкаются на холодное и трезвое нежелание Маши создавать иллюзию праздника...

Пожалуй, идеальный, почти хрестоматийный пример драматургической конструкции начала пьесы - первое и второе явления «Бесприданницы» А.Н.Островского Не случайно в качестве примера анализа «экспозиции» так любят ссылаться на «Бесприданницу» театроведы и режиссеры. Пьеса начинается диалогом Гаврилы - хозяина кофейной на бульваре и слуги в той же кофейной - Ивана. По ремарке «Гаврило стоит в дверях кофейной, Иван приводит в порядок мебель на площадке». Хозяин и слуга, на первый взгляд, лениво обсуждают нравы города Бряхимова, потом появляется богач Кнуров, зачем-то заходит в кофейню, садится читать газету. Далее приходит другой богач Вожеватов и мы узнаем, что он ждет с Волги Паратова, который намерен продать Вожеватову свой пароход. А.М.Поламишев, считает, что приезд Паратова не может быть признан «исходным событием» («первым конфликтным фактом»), т.к. в этом событии не участвуют не только Огудаловы с Карандышевым, что справедливо, но и Гаврило с Иваном, что уже может быть подвергнуто сомнению. Таким образом, «первым конфликтным фактом», по мнению Поламишева, может быть только «Опять воскресный полдень в Бряхимове». Но в этом случае действие, хотя Александр Михайлович и настаивает на его конфликтности по отношению к факту, рассыпается на эпизоды, теряет динамику, а в итоге превращается именно в ту самую «экспозицию», с которой так яростно борется Поламишев, в экспозицию быта и нравов города Бряхимова. А если все-таки известие о предстоящем появлении Паратова является «исходным событием» первого акта «Бесприданницы»? - О, тогда все меняется! Тогда оказывается, что Гаврило и Петр непросто торчат в кофейной, а готовятся к появлению богатого и щедрого клиента, которого важно не упустить, перехватить. И Кнуров, оказывается, не просто «как всегда» прогуливается по бульвару для моциону (зачем тогда об этом говорить?), а специально (возможно вообще - впервые!) заходит в кофейню с целью как бы невзначай встретиться с Паратовым.

Противоречит ли такое решение автору? - Ничуть. Все в городе, кому нужно, знают о приезде Паратова, готовятся к нему. Ведь если Сергей Сергеевич сам дал телеграмму Чиркову - хозяину извоза - с просьбой встретить, то уж, конечно, новость распространилась по городу. Как тогда выразительно начало! Иван не просто приводит в порядок мебель, а по чрезвычайным Обстоятельствам, Гаврило не просто «смотрит на Волгу», он ждет пароход. Действенным становится и поведение Кнурова: читая газету, он скрывает свой интерес и ожидание. А как же тогда Карандышев, Огудаловы? - Да, они в этом событии не участвуют никак, у них своя жизнь, предстоящая помолвка. Это потом две линии схлестнуться в драматической борьбе. Потом!

Ну, а как же «исходное событие» связано с «ведущим предлагаемым Обстоятельством»? - Связь между ними обнаруживается чрезвычайно существенная, хотя, на первый взгляд, не всегда наглядная. Зато насколько понятнее становится происходящее, когда эта связь выявляется.

Скажем, начало «Вишневого сада». Что общего между происшедшей аж сорок лет назад отменой крепостного права и приездом из Парижа барыни? - Давайте посмотрим... Все уехали на вокзал встречать Раневскую. Дома осталась только прислуга да заснувший почему-то в кресле Лопахин, Почему он заснул? Почему его не разбудили? И как сам Лопахин реагирует на это? Почему он сначала ударяется в воспоминания о своем детстве, а потом вдруг начинает «воспитывать» горничную: «Очень уж ты нежная, Дуняша. И одеваешься, как барыня, и прическа тоже. Так нельзя. Надо себя помнить»? - А все дело в том, что Лопахин – «из крепостных». При всех его богатствах и положении, для «бывших» он чужак, хам, выскочка. И не может Гаев смириться с тем, что бывший «его человек», сын и внук крепостных, принадлежащих отцу Гаева, сегодня не только запросто является в дом своего бывшего хозяина, но еще и держится с ним на равных. Потому Лопахин и заснул, ожидая запаздывающий поезд, что никто здесь с ним не общается, потому и не разбудили Ермолая Алексеевича. Симеонов-Пищик, пусть нелепый, пустой разорившийся, кстати, засыпающий постоянно!, но он - свой, его будят и берут на вокзал. А Лопахину указали его место - с челядью. «Человека забыли!»- с этого начинается пьеса, этим она и заканчивается... Теперь понятна горечь, с которой Лопахин вспоминает о своем «мужицком» происхождении, теперь понятна его скрытая самоирония «Надо себя помнить» в подшучивании Над Дуняшей, такой же «мужичкой»... Так «ведущее предлагаемое обстоятельство» давая толчок теме и конфликту, проявляет себя во всех событиях сюжета, начиная с «исходного» и вплоть до финала.

VII

Следующим после «исходного» узлом, на котором держится структура сюжета, по Товстоногову - Кацману служит так называемое «определяющее событие».

В свое время я был, каюсь, весьма агрессивным противником необходимости особого обозначения этого узла. В самом деле, ведь если событие важное, значит, его и так не пропустишь. Но практика стала подсказывать: нет, ты не прав, не так все просто. Стремление понять досконально механизм метода возвращало вновь и вновь к мысли об «определяющем». Ведь если я не шарлатан, не занимаюсь сознательно всякой заумью и не собираюсь морочить голову зрителю глубокомысленной ахинеей, являющейся по своей истинной сути родной дочкой дилетантизма, моя профессия требует от меня умения внятно простроить сюжет спектакля или, как замечательно говорит Джорджо Стрелер: «Мое ремесло - это рассказывать людям истории». [Стрелер Дж. «Театр для людей». - М.: Радуга, 1984, с. 107.]. Если рассказываю историю, я должен уметь это делать. Чтобы научиться чему-либо, нужно знать законы, по которым существует изучаемое явление иди изучаемая деятельность.

Вот, скажем, все та же «Бесприданница». Мы уже говорили, что одна ее действенная линия, связанная с «исходным», подчинена событию «приезд Паратова». Эта линия «работает» достаточно долго: до момента появления Огудаловых с Карандышевым поведение присутствующих на сцене Ивана, Гаврилы, Кнурова, Вожеватова и промчавшихся за сценой на четверке Чиркова с цыганом - так или иначе отражает ожидание предстоящей встречи. С приходом Карандышева и Огудаловых заявляет о себе вторая линия, связанная с замужеством Ларисы. На какое-то время пришедшие берут внимание на себя, возникает скрытая борьба двух, пока еще не связанных друг с другом, коллизий. Вожеватов и Кнуров уходят на пристань. Лариса и Карандышев остаются вдвоем, их поведение связано с предстоящей помолвкой, событие «приезд Паратова» на них никак влиять не может. Но вот они ушли, а на сцене появляется, наконец, сам Паратов со всеми встречающими. Первая линия снова становится главенствующей. Теперь - внимание! Вот Паратов узнал о том, что Лариса выходит замуж, Событие?! - Нет еще, это известие не повлекло пока за собой никаких поступков... А вот и поступок: «Заеду я к ним, заеду; любопытно, очень любопытно поглядеть на нее». Все, две линии пересеклись! Узнав о решении Паратова, присутствующие приходят в оживление: Паратова пригласят на обед к Карандышеву, будет потеха! А потом, наверняка - продолжение... Вот оно - событие! Если бы Паратов, узнав о предстоящем замужестве Ларисы, не захотел бы ей мешать, ее тревожить, все было бы иначе, линии приезда Паратова и замужества Ларисы так бы и не пересеклись. Таким образом, роковое решение Паратова определило дальнейшую драму. «Экспозиция» закончена, начинается «интрига». Эти устаревшие понятия из области теории драмы, как бы мы над ними ни иронизировали, не на пустом месте появились. Играть их нельзя, но и не учитывать - тоже глуповато: законы развития изложения сюжета, законы зрительского восприятия не нами придуманы, они заложены в самой природе драматического искусства и знать их весьма полезно. Полезно хотя бы для того, чтобы грамотно уметь преодолевать «литературу» режиссурой.

Предельно выразительна композиция «Ревизора» Н.В.Гоголя. Вот одна линия: Городничий, чиновники, известие о прибытии ревизора. Другая: Осип, клянущий жизнь и хозяина, Хлестаков, застрявший в гостинице, терзаемый долгами и голодом. Но вот Городничий пришел в гостиницу, увидел Хлестакова и поверил, что тот - ревизор. Вот оно - определяющее! Не обманулся бы Антон Антонович, не было бы всей знаменитой комедии.

Значит, как же важно для режиссера верно оценить «определяющее событие», понять и замотивировать его природу. «Почему так произошло?» - Ответ на этот вопрос может оказаться принципиален для всей концепции спектакля.

Особенно остро ощутил я важность внятного выявления позиции постановщика по отношению к «определяющему событию», разбирая с режиссерами Республики Коми спектакль Воркутинского молодежного театра «А зори здесь тихие» по повести Бориса Васильева. Сам по себе спектакль был очень хорош: и девочки - молоденькие, типажно точно подобранные режиссером, играли искренне и с полной отдачей, да и Васков был убедителен. Но чего-то спектаклю явно не хватало... На вопрос «О чем спектакль?» - кроме общих слов участники обсуждения, люди опытные и грамотные, ничего ответить не могли. Тогда мы попробовали пройти по событийному ряду. «Ведущее», «исходное» были названы без особых проблем... А вот где «определяющее»? - Появление в лесу немцев?.. Нет еще, после обнаружения противника события могли развиваться как-то иначе... Где тот поворот, который определил неизбежность будущей катастрофы?.. Васков сообщает начальству по телефону о случившемся. Получив приказ остановить немцев, он собирает девушек, инструктирует их и идет с ними на выполнение задания. Вот здесь где-то, очевидно, и находится «определяющее»... Артист в воркутинском спектакле по-военному четко докладывал, принимал приказ, незамедлительно шел его выполнять. И что? А лично сам Васков как относится к происшедшему, что для него этот приказ? Если он просто винтик военной машины, не имеющий личной позиции, - зритель вместе с таким Васковым «проскакивает» мимо события, оно никак его не затрагивает, что и произошло со зрителями на спектакле воркутян. Стоп!.. Но это же «определяющее событие!» Как же можно его не заметить?!

- Давайте пофантазируем... Васкову осточертела служба, ему надоело быть начальником в девичьем подразделении, никаких настоящих боевых действий, никаких перспектив, рутина. И вдруг такое происшествие: враг рядом! Да и всего-то дел - два человека. Есть возможность внести разнообразие в быт, глядишь, и отличиться можно. В этом случае Васков делает свой доклад начальству с целью получить разрешение на свободу действий и, получив нужный ему приказ, с радостью бросается его исполнять. Кто тогда Васков? - Авантюрист, преступно загубивший пять прекрасных девичьих жизней, доверенных ему.

— А если наоборот? - Васков умный, ответственный человек. Он прекрасно понимает, что у него нет средств для задержания врага, даже если немцев всего только двое. Не доложить начальству он не имеет права, не выполнить безответственный, вздорный приказ тоже нельзя: время военное, за неисполнение приказа - расстрел. Тогда, получив от начальства распоряжение, согласиться с которым он по-человечески никак не может, Васков оказывается в сложнейшем положении. Он может быть растерян, взбешен, но делать нечего, приходится, стиснув зубы, идти на эту чужую авантюру... В этом случае Васков - такая же жертва войны, преступного, исконно советского, пренебрежения к личности, к человеческой жизни, как и подчиненные ему девочки.

Итак, два варианта спектакля: один про преступность индивидуального авантюризма, другой - про преступность системы, противостоящей человеку, враждебной ему не меньше, чем внешний враг... А ведь вариантов может быть множество, все дело во времени, когда ставится спектакль, в личности режиссера, в его позиции.

Обратившись к повести Бориса Васильева, мы, разумеется, не обнаружим у его Васкова ни карьерных, ни авантюристических побуждений. Но и понимания того, что проблему надо решать как-то иначе, нет ни у него, ни у далекого начальства, ни у разделяющей с Васковым ответственность Кирьяновой. Осознание придет к Федоту Евграфовичу значительно позже, вместе с чувством вины, которую ни на кого другого он перекладывать не будет. Васильевский Васков в момент принятия решения и получения приказа руководствуется, скорее всего, чувством долга, не слишком задумываясь о последствиях. Так что же? Значит ли это, что событие, о котором мы столько говорим, не так уж и важно? Может быть, мы что-то перемудрили и все гораздо проще? - Отнюдь. Ведь если на этом сюжетном узле держится все последующее действие, если не было бы этого момента или люди повели себя как-то иначе, по-другому сложились бы судьбы всех героев произведения, - как же можно отмахнуться от этого? Другое дело, что повесть все-таки не пьеса, что, сочиняя инсценировку, можно что-то усилить, прописать подробнее, что-то, наоборот, убрать. Наконец, есть возможность средствами постановочной режиссуры расставить необходимые акценты. Непонимание героями важности события в момент его свершения (а так зачастую и бывает в обыденной жизни) ничуть не освобождает режиссера, знающего истинное значение происходящего, от необходимости это значение сакцентировать. Во всяком случае, с тех пор, как я принял для себя питерскую методику, работа над построением «определяющего события», поисками средств его выражения стала для меня очень существенной. Мысленно обращаясь к спектаклям, поставленным когда-то, теперь кусаю локти: надо было делать иначе... Что ж, лучше поздно, чем никогда!..

Была у меня по части «определяющего события» еще одна «заноза» - А.П. Чехов. Если, скажем, в «Чайке» с «определяющим событием» все более или менее понятно - это провал спектакля Треплева в первом акте, если в «Вишневом саде» на роль «определяющего события», допустим, может претендовать отказ Раневской и Гаева продать имение (второй акт), то с «Дядей Ваней» и «Тремя сестрами» ничего ясно не было. И если чувствуется, что энергии события «провал спектакля» вполне хватает на второй акт «Чайки», который весь держится на шлейфе этого провала, то вторые акты «Дяди Вани» и «Трех сестер» как бы «провисают»... Так, может быть, если великий новатор. Чехов спокойно обходится без «определяющего», - все это чушь и не надо его искать вообще.

- А что, если попробовать рассказать историю «Дяди Вани» по самым общим узлам? - Профессор вышел в отставку, в городе, жить ему теперь не по средствам. Переехал в имение и, судя по всему, решил поселиться здесь надолго, может быть, навсегда. Однако через пару месяцев, просчитав все, Серебряков приходит к мысли, что имение надо продать, деньги обратить в процентные бумаги, купить дачу в Финляндии и вернуться жить в столицу. Об этом своем решении он и сообщает в третьем акте. Что же произошло между этими двумя моментами? - В первом акте, очевидно, Серебряков еще вполне доволен (или делает вид, что доволен, уговаривает себя быть довольным) своим новым положением. По ночам он много работает, днем гуляет по окрестностям, любуется пейзажем. После прогулки тоже намерен работать, просит принести ему чай в кабинет. Во втором же акте положение коренным образом изменилось: профессор не спит вторую ночь подряд, всех извел своей болезнью и откровенно тоскует по городу, шуму, общению... Какова причина такого поворота? Замучил ли профессора Войницкий своими бесконечными выпадами, от ревности ли разыгралась подагра, заело ли самолюбие - это вопрос трактовки. Важно, что может быть еще неосознанно, Серебряков начинает готовить ситуацию к взрыву, к отъезду, к продаже имения. Еще никто ни о чем не догадывается (даже жена!), о его решении не будут знать до последней секунды; Елена Андреевна в третьем акте будет всерьез загадывать: «Как-то мы проживем здесь зиму!» Но отношения напряжены до предела и становятся невыносимыми. То, что зрело и готовилось во втором акте, - в третьем прорвалось наружу. Значит, намерение Серебрякова изменить жизнь, возникшее между первым и вторым актами, и явилось «определяющим событием» «Дяди Вани», оно стало пружиной, чья энергия питает второй акт пьесы. Зритель его не видит, никто, кроме самого Серебрякова, о нем не знает, но именно оно определило все факты второго акта И дальнейшее развитие событий.

Значит, драматургическое новаторство Чехова в том, может быть, и состоит, что важнейшие узловые моменты сюжета он выносит за рамки происходящего на сцене. Однако же это совсем не значит, что такие события вообще никак не надо учитывать.

Так, может быть, и «определяющее событие» «Трех сестер» построено подобным образом? - Между первым и вторым актами произошло много всего: Андрей женился, стал секретарем земской управы, у них с Наташей родился Бобик, Ирина поступила работать на телеграф и уже успела разочароваться, Тузенбах собрался в отставку, Вершинин стал постоянно бывать в доме Прозоровых. Впрочем - ничего нового: собирались в Москву и не уехали. Такое впечатление, что отсутствие масштабного события само по себе становится своего рода событием. Но ведь так не бывает! Что же все-таки произошло?

- С чем были связаны планы переехать в Москву десять месяцев назад? - Прежде всего с намерением Андрея вернуться в университет, стать профессором. Его женитьба поломала все: после смерти отца он - глава семьи, он должен взять ответственность за судьбу сестер на себя, а он - женился. Дошутились... Сюжет «Трех сестер» состоит, если опустить все подробности, в том, что сестры постоянно готовятся к переезду в Москву и не едут, а военные, которые никуда не собирались, уходят в Польшу. Сколько бы ни говорилось о том, что это художественный прием, что это метафора, чуть ли не символ, сколько бы ни объявляли Чехова отцом театра абсурда, должны же быть вполне реальные объяснения этого «бездействия», и объяснения, носящие конкретный событийный характер. Итак, Прозоровы были заброшены из Москвы в провинцию в связи с назначением их отца командиром бригады (очевидно, тогда же он стал генералом). Прошло десять лет. Отец умирает, судя по всему, скоропостижно. Сразу бросить все невозможно: нужно придти в себя, освоиться с новым положением, утрясти дела... Так проходит еще год. Весна, траур снят, именины Ирины. К осени Ольга, Ирина, Андрей собираются переехать. Почему не раньше? - Летом ехать нет смысла: мертвый сезон: в университете никого, каникулы, город летом вымирает - кто на даче, кто на водах, кто за границей... Но неожиданно для всех летом Андрей женился! Естественно, осенью уже никуда не Поедешь, тем более, что Наташа тут же оказалась в положении: переезд откладывается... Так что же, значит «определяющее событие» - женитьба Андрея!? Так стоит ли вообще (по крайне мере - в данном случае) говорить об «определяющем событии»? - Ведь никто его не увидит.

Тем не менее, на мой взгляд, более чем стоит! С того момента, как я понял для себя, что «женитьба Андрея» - «определяющее событие» всего спектакля, существенно изменилось мое отношение ко многим фактам и обстоятельствам. Это как в жизни: человек сделал какую-то глупость, сначала казавшуюся малозначительной, а потом, пережив беду и перебирая факты, приведшие к этой беде, начинает казнить себя - зачем я тогда сказал... пошел... сделал... Так и тут. Все шутили, дразнили Андрея по поводу его влюбленности, потешались над Наташей, подтрунивая над ее румяными щечками, зеленым пояском, наивной стыдливостью. Вот и дошутились, спровоцировав таким образом поцелуй, завершающий первый акт. Может быть, не будь этого поцелуя, не было бы и свадьбы. А вот теперь Андрей женат, в Москву не уехал. Кто во всем виноват? - Ну, конечно же Наташа! И ее начинают тихо ненавидеть все вплоть до самого Андрея. Виновник найден! Конечно, дело здесь не в самих событиях, а в их скрытых пружинах, в подсознательных мотивах героев. Об этом много и подробно писал мудрый Вл.Б.Блок (как же мне повезло, что на первых шагах своего пути в профессии я обрел дружбу и наставничество этого выдающегося ученого!): «Чехов был превосходным «практическим» психологом и - подобно некоторым другим великим писателям, знатокам души человеческой, - проник в тайник психических тонкостей раньше, чем они стали предметом исследований материалистической науки. И, конечно, ему были ведомы такие фундаментальные основы поведения людей, как потребности и мотивы, и он понимал, что они далеко не всегда совпадают с осознанно поставленными целями, а, наоборот нередко им противоположны». [Блок Вл.Б. «Диалектика театра». - М.: Искусство, 1983, с. 119.]. Так и в «Трех сестрах» - не едут в Москву, ибо подсознательно боятся. Москва хороша именно как недостижимая мечта. Никаким профессором Андрей никогда не будет, кроме амбиций избалованного дитяти у него за душой нет ничего. Потому и застрял в провинции, потому и женился: ссылка на обстоятельства - лучшее средство оправдания собственной несостоятельности... Для сестер Москва – воспоминание одиннадцатилетней давности, никто там их не ждет, никому они там не нужны. Без Андрея, на которого возлагались всё надежды, они в Москве просто потеряются, пропадут, в глубине души они не могут этого не бояться...

Так, благодаря выявлению «определяющего события», как минимум, уточняется отношение режиссёра к предшествующим и последующим фактам, корректируется концепция. Теперь я бы уже по-другому выстраивал все шутки в адрес Наташи и Андрея, по-другому искал бы выразительность их поцелуя «под занавес» первого акта: ведь это все факты, предопределившие дальнейшее развитие сюжета. А дальше - второй акт. Пусть все происходящее в нем выбрано Чеховым как бы случайно: такие вечера были до нынешнего, будут и после, вплоть до третьего, акта, когда станет ясно, что бригаду переводят. Однако теперь я вижу пружину второго акта - женитьбу Андрея: все происходящее - и то, как ждут ряженых, и как говорят о проигрышах Андрея, и разговоры о Москве - все это теперь осознается через призму восприятия брака Андрея и Наташи, как причины всех бед...

Так же и с «Дядей Ваней»: все происходящее во втором акте, - и капризы Серебрякова, и пьянство Войницкого с Астровым, и ночное примирение Сони с Еленой Андреевной - все обретает теперь для меня новый смысл, за всем просматривается одна причина: намерение профессора спровоцировать отъезд.

Конечно, Чехов - великий новатор, до него так не писали. Но и его, далекая от канонов «хорошо сколоченной пьесы», драматургия при анализе не может не подчиняться (пусть со своими, особенностями) общим законам, и выявление узловых моментов его пьес бесценно для режиссера.

VIII

Теперь можно заняться так называемым «центральным событием». Понятно, что речь идет о коренном повороте, о переломном моменте, в результате которого действие устремляется к развязке. Этот центральный узел, пожалуй, самое сложное звено сюжета. Его определение неразрывно связано с режиссерским замыслом, с ответом на вопрос «про что?», а потому и оставляет массу возможностей для индивидуального прочтения. При этом иногда «центральное событие» бывает до наивности, просто и ясно, а другой раз - спрятано и замаскировано драматургом невероятно. В любом случае, не определив и не выявив это звено, сюжета не поймешь...

Очень показательно, как анализирует Г.А.Товстоногов комедию А.Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты»:

«Сюжет пьесы строится определенным образом - умный, ловкий, талантливый человек срывается на пустяке. Из-за Своего дневника. Но уж коли это есть, значит, дневник с самого начала не может остаться незамеченным. Именно он должен оказаться в центре внимания. Пусть это вам не покажется упрощением. Это то обстоятельство, через которое распространяется и физическое, и психологическое, и социальное, и современное. Если оно правильно найдено, на нем будут вырастать все новые и новые этажи, как огромное дерево вырастает из маленького зернышка». [Товстоногов Г.А. «Зеркало сцены» в 2-х томах. - Л.: Искусство, 1980, Т.1, с.253.]. Понятно, что «центральное событие» «Мудреца» Товстоногов видит именно в провале аферы Глумова из-за обнаружения его дневника. Обратим внимание, какое принципиальное значение придает Георгий Александрович этому моменту.

Обычно «центральное событие» находится где-то в середине второй половины пьесы: в пятиактной - чаще всего в четвертом, в четырехактной - в третьем действии. Бывают, правда, случаи, когда «центр» смещается еще ближе к финалу (в некоторых подобных примерах мы еще попробуем разобраться), но никогда, при всем желании, его не найти в первой половине пьесы. Здесь нет опять-таки ничего механистического и отвлеченно формального. Законы зрительского восприятия, поддержания его напряжения, развития зрительского интереса - они заложены в человеческой психике, их нарушение драматургом или режиссером влечет за собой ослабление внимания, потерю сопереживания, а порой и просто непонимание происходящего на сцене. Это как принцип «золотого сечения». (О «золотом сечении» очень полезно почитать у С.М.Эйзенштейна, вот кто, действительно, все понимал про законы композиции!). [См. Эзенштейн СМ. Собр. Соч. в 6-ти томах. - М.: Искусство, 1970, Т.З. «О строении вещей» с. 37-71.].

В самом деле, даже у таких пишущих сугубо нетрадиционно авторов, как А.П.Чехов, Л.Н.Толстой, А.М.Горький, этот переломный пик виден, порой, очень внятно: Чехов - «Дядя Ваня» - бунт Войницкого, «Вишневый сад» - продажа имения (все, кстати, третьи акты); Толстой - в пятиактной «Власти тьмы» - убийство младенца (четвёртый акт), в шестиактном «Живом трупе» - донос Артемьева, обнаруживающий ложность самоубийства Протасова (пятый акт); Горький - «На дне» - убийство Костылева, «Последние» - Коломийцев получил шанс стать исправником (опять-таки третьи акты четырехактных пьес).

Тем не менее, оказывается, найти «центральное событие» не так просто, если доводить определение этого момента по возможности до конкретности «кончика иглы».

Здесь я обязан повторить еще и еще раз: все примеры, приводимые выше, и те, которые будут рассматриваться дальше, - это мое сугубо субъективное понимание той или иной пьесы. Другой поймет, прочтет иначе и будет прав по-своему. Мне важно на конкретных примерах только продемонстрировать, как «работает» метод, что дает он режиссеру.

Начнем с драматургии наиболее наглядной. Шекспир. Событийная структура его пьес предельно ясна и выразительна. И тем не менее, определить центральный момент, скажем, в том же «Гамлете» - весьма затруднительно. Не вдаваясь в вопрос сомнительности деления на акты существующей редакции текста трагедии, посмотрим, как строится ее сюжет. Гамлет от Призрака узнал о преступлении Клавдия («определяющее событие»). Теперь его поведение подчинено задаче получения подтверждения полученного знания. Для этого он целых два месяца разыгрывает сумасшедшего, для этого затевает спектакль. И вот в «Мышеловке» принц получил полное подтверждение правоты Призрака. Казалось бы - перелом?! Ан, нет - рано! Вместо того, чтобы воспользоваться разоблачением Клавдия и взять власть в свои руки, Гамлет сначала отталкивает от себя всех, уже готовых ему служить придворных, а затем идет выяснять отношения с матерью. По дороге он не убивает молящегося короля, но зато потом по ошибке убивает Полония, прятавшегося за ковром. Убив советника, принц, как ни в чем не бывало, продолжает «воспитывать» Гертруду, потом прячет труп Полония. Все эти поступки - зона странного поведения героя трагедии, когда он как бы не знает, что ему делать с добытым подтверждением истины. Не случайно, в разгар объяснений Гамлета с матерью появляется Призрак и пытается вернуть сыну «почти угасшую готовность». И вот, среди всех этих хаотичных и казалось бы немотивированных действий Гамлета, появляются Гильденстерн и Розенкранц и арестовывают принца по приказу Клавдия. С момента, когда Гамлет узнал, что его шлют в Англию, его поведение вновь обретает уверенность, очевидную логику, целеустремленность. Вот здесь-то, на мой взгляд, и заложено «центральное событие» трагедии. А если быть предельно конкретным, то вот этот момент:

Король.

Кровавая проделка эта, Гамлет,

Заставит нас для целости твоей

Без промедленья сбыть тебя отсюда.

Изволь спешить. Корабль у берегов,

Подул попутный ветер, и команда

Готова морем в Англию отплыть.

Гамлет.

Как, в Англию?

Король.

Да, в Англию.

Гамлет.

Прекрасно.

Король.

Так ты б сказал, знай наши мысли ты.

Что произошло, и почему я считаю, что это «центральное событие» трагедии?

- Борьба Гамлета и Клавдия выстроена Шекспиром таким образом, что после их первой сцены, где принц еще ничего не знает о преступлении, совершенном дядей, они фактически нигде впрямую не встречаются. Клавдий занят своими делами, он подсылает к племяннику шпионов, он из укрытия наблюдает его свидание с Офелией, но нигде с Гамлетом не общается. Тот, в свою очередь, ведет интригу, сталкиваясь с кем угодно, но только не с королем. Первая их очная встреча - «Мышеловка». Здесь свои условия: все прилюдно, да и принц не заинтересован до поры конфликтовать, ему важна реакция Клавдия на спектакль. Затем следует сцена молитвы Клавдия, где дядя и племянник опять никак не общаются: король Молится и не видит Гамлета, а принц решает отложить месть. Дальше вновь их линии разошлись - Гамлет занят матерью, трупом Полония, ему надо пережить новую встречу с Призраком. Клавдий же, узнав о гибели Полония, готовит ответный удар. И вот, наконец, они встретились лицом к лицу - арестованный принц и вновь всевластный король. О происшедшем во время спектакля ни тот, ни другой не обмолвились ни словом. Почему? Как понять намерение Клавдия убрать Гамлета потихоньку и ответное согласие принца принять предложенные условия игры? - Вновь обойдя вопрос трактовки и мотивации, попробуем назвать это событие... На язык просятся слова: «крах», «провал», «подавление мятежа». А перед глазами почему-то картина Н.Н.Ге «Царь Петр и царевич Алексей», что впрочем, понятно: и тут, и там ситуация одного события - допрос царствующей особой неудачного претендента на престол. До этого момента события шли к прямому столкновению антагонистов. Теперь столкновение произошло, -ясно, что Гамлет проиграл. Отсюда начинается новый, заключительный этап борьбы. Сюжет повернул к своей развязке.

Быть конкретным в определении пикового момента действия, как это важно! Конечно, ясно, что «центральное событие» «Бесприданницы» Островского - бегство Ларисы с Паратовым за Волгу. Но где созрело это решение, в какой момент? В третьем акте столько эффектных, «ударных» эпизодов: и брудершафт Карандышева с Паратовым, и романс Ларисы, и согласие (на словах) Ларисы ехать за Волгу, и пьяный тост Карандышева... Но, на мой взгляд, все это не может быть признано тем кульминационным моментом, который решительно повернул судьбы героев, ибо это все, в основном, «слова, слова»... А вот когда после всего происшедшего Лариса, по приказу Паратова: «Собирайтесь!» - выходит «со шляпкой в руках» - так в ремарке - это уже поступок, это, действительно отъезд. Вот здесь свершается «центральное событие», здесь я бы искал все, средства выразительности, чтобы сделать этот момент подлинной кульминацией всего спектакля.

А как же быть с конкретикой определения поворотного момента, в том случае, когда автор сам «размывает» структуру сюжета, уводя «центральное событие» за пределы сцены, подобно тому, как это делает Чехов в «Трёх сестрах»? Здесь тоже надо бы додумать все до конца...

Пружина события «слух о переводе бригады» (по принципу «ведущего предлагаемого обстоятельства») пронизывает все факты третьего действия. Все происходит на фоне пожара (кстати горит квартал, где, судя по всему, квартируются военные: Федотик погорел, Вершинины чуть не сгорели), в доме полно народу, но тем не менее, есть признаки того, что не пожар стал главной причиной всеобщего смятения: доктор запил до пожара, Тузенбах вышел в отставку до пожара. Признаки тревоги не за других (кому надо сейчас помогать) а за себя видим и у Ольги, и у Маши, и у Ирины... Правда, все это «подводное течение», прорывающееся наружу внезапно, зато как выразительно!

Вершинин. Вчера я мельком слышал, будто нашу бригаду хотят перевести куда-то далеко. Одни говорят, в Царство Польское, другие - будто в Читу.

Тузенбах. Я тоже слышал. Что ж? Город тогда совсем опустеет.

Ирина. И мы уедем!

Чебутыкин (роняет часы, которые разбиваются). Вдребезги!

Пауза; все огорчены и сконфужены. И заканчивается акт той же тревогой:

Ирина. Оля! (Выглядывает из-за ширмы.) Слышала? Бригаду берут от нас, переводят куда-то далеко.

Ольга. Это слухи только.

Ирина. Останемся мы тогда одни... Оля!

Ольга. Ну?

Ирина. Милая, дорогая, я уважаю, я ценю барона, он прекрасный человек, я выйду за него, согласна, только поедем в Москву! Умоляю тебя, поедем! Лучше Москвы ничего нет на свете! Поедем, Оля! Поедем!

Занавес

Так как же быть с поворотом? Антон Павлович, чураясь внешних эффектов, поместил третий акт драмы между двумя действенными узлами: слухом о переводе бригады и самим реальным уже фактом. Получается, что люди, еще до конца не поверив слуху, совершают поступки, направленные навстречу пока еще только гипотетической беде. При этом их реакция на новость столь сильна, что будущая реальность уже никакой принципиальной роли не играет: Маша и Вершинин забыли обо всех условностях, Тузенбах бесповоротно вышел в отставку, Ирина решилась на брак с ним, Соленый так или иначе неизбежно будет драться с бароном... Конкретика выявления «второго плана» становится в этой ситуации особенно значимой.

Конечно, реальный центр сюжета «Трех сестер» - приказ о переводе бригады - находится в промежутке между третьим и четвертым актами. В этом случае Чехов поступил с «центральным событием» подобно тому, как в ряде пьес он это делает с «определяющим». Однако важно то обстоятельство, что происходит оно не внезапно, а готовится всем ходом третьего акта. Получается, что центральный событийный поворот пьесы растянут во времени, Чехов показывает его начало, зарождение и результат, опуская сам момент свершения. Так с Чехова начинается новая эпоха драматургии, эпоха создания иллюзии якобы непреднамеренно выхваченных эпизодов потока жизни. Преодоление драматургом видимой «интриги» в том, вероятно, и состоит, что события размываются во времени. Но сюжет от этого не перестает быть сюжетом и выявить его режиссеру все равно нужно. Значение внятной прописи сюжета для зрительского восприятия становится очень наглядно, если представить третий акт «Трех сестер» вне слуха о переводе бригады. В этом случае все оказывается в нем разрозненным и необязательным, а четвертый акт с уходом бригады, с прощаниями и отчаянием, с гибелью Тузенбаха и финальным «Если бы знать, если бы знать!» - обрушивается внезапно на неподготовленного зрителя, оставляя его, вероятно, в полном недоумении. В такой драматургической структуре уже нельзя ограничиться анализом прямой и последовательной «цепочки фактов». Здесь есть событие и есть отдельные факты, с этим событием далеко не всегда связанные, есть индивидуальные линии поведения, поступки, также не обязательно событием спровоцированные. Увидеть за этими разрозненными обстоятельствами - единство, за частностями - целое, вот важнейшая задача анализа. Без этого не построишь сюжет, не отделишь главное от второстепенного...

Еще дальше, чем Чехов, по части борьбы с «интригой» пошел А.М.Горький. События в горьковских пьесах еще больше, чем у Чехова, затеряны в лавине фактов, обстоятельств, разговоров. Внешние факты - лишь провокация для выплеска наружу мощной энергии внутреннего конфликта. И чем незначительнее повод, тем ощутимее потребность «второго плана» вырваться наружу. По моему глубокому убеждению, вся так называемая «новая волна» драматургии в лучших своих образах (и, прежде всего, в творчестве Л.Петрушевской) вышла именно из горьковской, а не из чеховской традиции.

В качестве примера посмотрим, какие сюрпризы ждут режиссера при анализе горьковских «Мещан». В чем сюжет пьесы? - Старик Бессеменов теряет власть над своим домом, который он так тщательно создавал всю жизнь. Его домочадцы совсем не считаются с главой семьи, но до откровенных решительных поступков дело еще не дошло. И вот первый вызов: нарушая планы и представления Бессеменова, Нил и Полина решили пожениться, о чем открыто и прилюдно заявлено Нилом во втором акте («определяющее событие»). Дальнейшее развитие действия - фактически реакция на это событие вплоть до ухода Нила и Полины из дома в четвертом акте. Получается, что весь третий акт является шлейфом происшедшего накануне скандала: и бабьи сплетни, и изгнание отца Полины - Перчихина - Бессеменовым, и попытка самоубийства Татьяны, и даже «грехопадение» Петра - все это результат неожиданного заявления Нила. Ничего изменить нельзя, а смириться невозможно; бессилие порождает срывы и истерики тех, кто не желает принять новость, и зависть тех, кто хотел бы быть столь же свободен, да сил не хватает... Но одно дело сказать, а другое - исполнить, все ждут, что будет... И только после окончательного ухода Нила и Полины – «центральное» - все покатилось к полному развалу дома и одиночеству старика Бессеменова.

Конечно, в этом случае «центральное событие» сильно сдвинуто к финалу. Но таков замысел Горького: его интересуют бури, сотрясающие мещанскую семью, его волнует именно неспособность людей к поступку, К преодолению осточертевшего всем порядка. И достаточно одного, по сути пустякового, но реального и решительного шага, чтобы развалилась бессеменовская клетка.

Можно до бесконечности множить примеры поиска «центрального события» в пьесах разных Авторов, стилей, жанров, художественных направлений. Но, думаю, пора прервать это увлекательное занятие. Достаточно того, что за приведенными пробами разбора просматривается универсальный принцип: для правильного понимания любого сюжета необходимо выявить его «центр». Опять приходится вспомнить о том, что режиссеру необходимо воспитать в себе «чувство поворота». На центральный же поворот - нюх нужен особенно чуткий, ибо, как мы видим, поворот этот далеко не всегда торчит из текста, подобно горе на равнине. Нет, он затерян среди многих вершин, но найти его нужно - единственный! - абсолютно точно, иначе заблудишься...

IX

От «центрального события» действие стремится к «развязке», к тому, что называется «главным событием».

Почему «главное» в «развязке», почему неверно (хотя зачастую именно так и делается) называть главным то, что мы только что рассматривали как «центральное событие»? - Да очень просто! Если зритель увидел главное, то его интерес иссяк. Все! Дальше понятно, дальше смотреть нечего, можно собираться домой. Ну, на худой конец, досидеть до конца спектакля, чтобы похлопать артистам. Возможно, и скорее всего, это угасание интереса зрителем не осознается, зритель не отдает себе отчет, почему с какого-то момента спектакля он заскучал. Но режиссер, ответственный за целостность восприятия своего произведения, должен уметь выстраивать его так, чтобы держать зрителя в напряжении до самого финала, повышая интерес, выстраивая смены напряжения... Здесь нет речи о жанре, о большей или меньшей глубине содержания. Предмет интереса может быть разный, характер восприятия и природа эмоций разные, но интерес - обязателен. Вот уж воистину: «Все жанры хороши, кроме скучного».

По моему глубокому убеждению «главное событие» должно быть самым последним, «под занавес». Но дотошные Товстоногов и Кацман предполагают и такой вариант, когда «Главное событие» все-таки не завершает спектакль. Например, по режиссерской концепции, гибель Гамлета куда важнее воцарения Фортинбраса, Тогда «главное событие» - гибель, или свершившаяся месть, или предсмертное прощание - это уж как трактовка. Но вот пришел Фортинбрас и скомандовал: «Уберите трупы...» Тогда приход Фортинбраса и его взошествие на датский трон или посмертные почести Гамлету становятся тем, что Товстоногов - Кацман назвали «финальным» («завершающим», «заключительным» - в разных версиях по-разному) событием. Повторяю, возможно, я ошибаюсь в терминах, в их трактовке, тут нужно подлинное знание первоисточника. Однако моей практикой проверено: эти определения вполне действенны и достаточны, они работают.