Событий может быть не так уж и много, гораздо меньше, чем фактов. Но именно на них держится сюжет, держится композиция спектакля

- Взвешивание и регистрация участников проходит:

16 ноября 2013 года с 10 до 11 часов.

- Начало соревнований: 16 ноября 2013 года в 12 часов.

- Каждый боец проводит: 1 бой.

Каждый участник должен иметь при себе медицинскую справку, дающую разрешение на участие в соревновании.

9. Заявки на участие принимаются:

- по e-mail [email protected]

Дополнительная информация по телефонам в Москве: +7 495 9994524

Вся информация представлена на сайте: muay.ru и mma-fed.ru

Данное Положение является официальным приглашением.

Событий может быть не так уж и много, гораздо меньше, чем фактов. Но именно на них держится сюжет, держится композиция спектакля.

Теперь попробуем еще раз ответить на вопрос: что же такое это самое событие? Как его искать? Вопрос отнюдь не праздный. Сама М.О.Кнебель, обеспокоенная будущим метода, писала: «Я считаю, что вопрос раскрытия события является сейчас кардинальным для современного искусства, От того, как мы будем относиться в дальнейшем к этому вопросу, зависит, куда будет развиваться искусство театра». [Кнебель М.О. «О действенном анализе пьесы и роли» - Сборник «О том, что мне кажется особенно важным». - М.: Искусство, 1970, с. 59.]. При этом Мария Осиповна никакого определения тому, что она понимает под словом «событие», не дает, считая, очевидно, это само собой разумеющимся. Есть только одна, тем не менее, весьма существенная ссылка на М.Е.Салтыкова-Щедрина: «Рассматриваемая с точки зрения события драма есть последнее слово или, по малой мере, решительная поворотная точка всякого человеческого существования». [Там же. с.61.].

Вот и мы попробуем, миновав всякие ученые формулировки, ссылки на словари и филологические экскурсы (со-бытие, со-бытийность), принять это качество «решительной поворотной точки» за основной признак события. Нет, я совсем не против того, чтобы всякий элемент нашей профессии был бы осмыслен с привлечением данных из различных областей знаний. Наоборот! Только так мы сможем, наконец, нашу весьма приблизительную «творческую кухню» привести к конкретности и точности, свойственным другим видам искусства - музыке, живописи, хореографии, вокалу... Однако, как мне кажется, начинать надо не с поисков «вокруг», а с выяснения сути явления, каковым оно представляется именно на почве драматического театра, а уж затем погружать его в общенаучный контекст...

Итак, «решительная поворотная точка» - вот коренной признак события. Поворот может быть мгновенным, резким, неожиданным, а может достаточно долго вызревать и готовиться. Последствия поворота также могут сказаться явно и незамедлительно, а могут проявиться только по прошествии значительного срока. Все это крайне индивидуально и зависит от комплекса множества обстоятельств. Однако некоторые закономерности и системные механизмы здесь все-таки просматриваются достаточно определенно.

Наиболее наглядно событие «внешнее», т.е. такое, где поворот происходит по причинам, привносимым в действие как бы со стороны. Такими причинами являются всякого рода «известия», «приезды» и «приходы», «неожиданности», «случайности» и т.д. Примеров такого рода событий можно вспомнить сколько угодно у любого автора, начиная от древних греков и кончал самыми новейшими.

Гораздо менее явны, но от этого не менее (а зачастую - более) значительны события «внутренние», связанные не о изменением внешних обстоятельств, а с решениями и поступками героев, возникшими и созревшими в ходе, действия. Нет слов, важнейшее событие «Бесприданницы» Островского - «приезд Паратова», но может быть куда более важно то, что Паратов, узнав о предстоящем замужестве Ларисы, решил нанести визит Огудаловым с целью быть приглашенным на обед к Карандышеву. Это его решение коренным образом повлияло на судьбу абсолютно всех действующих лиц пьесы - от самой Ларисы до буфетчиков. Промолчал бы Сергей Сергеевич, оставил бы Огудалову в покое - драмы бы (во всяком случае, той, что написал Островский) не было бы. Или, другой вариант, не оповестил бы Паратов о своем намерении Кнурова и Вожеватова, опять-таки получилась бы какая-то совсем другая история.

Режиссеру необходимо воспитать в себе, я бы это назвал, «чувство поворота». Однако действие не развивается по простой схеме - от поворота к повороту. Все значительно сложнее. В хорошей пьесе событийная структура построена по принципу известной сказки: море, в море - щука, в щуке - яйцо, в яйце - Игла, на конце иглы - смерть Кощеева. Крупные события прошлого захватывают настоящее, влияют на него; в этом настоящем происходят свои повороты и коллизии, среди которых, как на кончике иглы, находится та самая точка, в которой коренным образом меняется ход действия эпизода, акта, всего спектакля. Иногда этот поворот внятен, ярок, происходит на глазах у зрителя, - тогда это Шекспир, Мольер. Иногда он скрыт и утоплен в недрах «второго плана», вынесен за пределы сценической площадки или сценического времени. Тогда это - Чехов, Горький... Но в любом случае, для обнаружения события режиссеру необходимо «чувство поворота», дающее ему право сказать на целый, иногда очень большой, период текста: «Нет поворота, нет, нет, нет... все еще нет... И вот-есть!»

Это отнюдь не значит, что предшествовавшие повороту «нет, нет» - вне события. Вне события не бывает ни в жизни, ни в театре вообще ничего. Просто, пока мы говорим «нет, нет» - это значит, что анализируемый эпизод либо относится к зоне уже происшедшего события, либо поведение героев готовит новое. Тогда событие зреет изнутри, набухает и вдруг, наконец, прорывается наружу. Вот он - момент поворота! В другом случае, герои поглощены настоящим, не ожидая ничего непредвиденного, и вдруг, внезапно что-то врывается извне И переворачивает их жизнь.

Мне нравится, как говорит о событии кинорежиссер Александр Митта в своей книге «Кино между адом и раем»: «В итоге события отношения персонажей изменяются и не могут вернуться назад. Событие - это как роды после беременности. После родов все изменилось, и уже нельзя снова быть еще раз беременной этим же ребенком. Надо жить дальше, растить ребенка, заботиться о нем. Событие толкает историю вперед, как потуги беременной выталкивают ребенка на всеобщее обозрение». [Митта А.Н. «Кино между адом и раем». - М.: ЭКСМО-ПРЕСС, 2001, с. 162.].

Таким образом, событие - это структурное звено сюжета, имеющее собственную завязку, развитие, кульминационный пик - поворот - и развязку. Персонажи по отношению к событию могут находиться в различном положении: одни своими действиями его готовят, толкают вперед; другие оказываются вовлеченными в орбиту события не сразу, а по мере того, как происходящее становится для них жизненно важным. Но момент поворота неизбежно коснется всех участников события, круто изменив их поведение, эмоциональное состояние, действенные задачи. Дальнейшее - шлейф поворота, его результат, энергия которого продолжает развивать действие. А на фоне этого шлейфа уже зарождаются предпосылки следующего поворота, следующего события...

IV

Найти за текстом событийную структуру, прояснить сюжет, определить индивидуальные действенные линии поведения героев - все это входит в сферу действенного анализа пьесы. Но, возможно, наиболее ответственная часть этой работы - поиск действенных мотивов, движущих персонажами. Это имеет прямое отношение к вопросу о сверхзадаче, а значит и к процессу формирования замысла спектакля.

Еще К.С.Станиславский писал: «...метаморфоза произойдет и с трагедией Гамлета от перемены наименования его сверхзадачи. Если назвать ее «хочу чтить память отца», то потянет на семейную драму. При названии «хочу познать тайны бытия» получится мистическая трагедия, при которой человек, заглянувший за порог жизни, уже не может существовать без разрешения вопроса о смысле бытия. Некоторые хотят видеть в Гамлете второго Мессию, который должен с мечом в руках очистить землю от скверны. Сверхзадача «хочу спасать человечество» еще больше расширит и углубит трагедию». [Станиславский К. С. Собр. соч. в 8-ми томах. - М.: Искусство, 1961, Т. 2. с. 336.].

В этом отрывке - весь Станиславский! С одной стороны - поразительное, на все времена, открытие, с другой - изложение, полное неточностей: использование термина «сверхзадача» в двух смыслах (и в значении конечной цели сквозного действия персонажа, и в значении идеи спектакля), употребление в качестве определения действенной задачи глагола «хочу», от чего он сам, по свидетельству М.О. Кнебель, отказался в последние свои годы... Однако, что касается слова «хочу» или того, что Константин Сергеевич в свое время называл «линией хотений роли», - тут тоже не все просто, и уж совсем не случайно. Ведь если персонаж -полноценный, объемный, живой художественный образ, живой характер, - он должен обладать обязательно своим собственным подсознанием, тем самым «вторым планом», который совсем не обязательно самим персонажем осознается, но который фактически формирует его поведение. Вот первоначально и возникло в профессиональном обиходе Станиславского это самое «хочу», которое позднее было заменено конкретным и вполне соответствующим современной психологической науке понятием «мотив».

Поистине бесценное наблюдение Станиславского позволяет нам сделать весьма далеко идущие выводы: мотивация поведения персонажей заключает в себе основу всех содержательных моментов спектакля: его идею, жанр, стиль... Проникновение в область мотиваций поведения - путь к активности и обоснованности сценического действия. «Мотивация - побуждения, вызывающие активность организма и определяющие ее направленность. /.../ Если изучается вопрос, на что направлена активность организма, ради чего произведен выбор Именно этих актов поведения, а не других, исследуются прежде всего проявления мотивов как причин, определяющих выбор направленности поведения». [«Краткий психологический словарь». - М.: Политиздат. 1984, с. 190.].

Вскрыть мотивационную причину поведения, поступка, пусть даже, на первый взгляд, самого алогичного, абсурдного, казалось бы немотивированного - значит, понять природу и суть характера персонажа. При этом очень важно, чтобы качество мотивации соответствовало бы намерениям драматурга; «попадание в автора» - не что иное, как точное угадывание мотивов поведения его героев. И напротив, мотивация их поступков причинами, заведомо не предусмотренными драматургом - грубое искажение его замысла и идеи. (Яркий тому пример - известная постановка чеховских «Трех сестер», где Соленый убивал Тузенбаха по явно выраженным гомосексуальным причинам. Какой уж тут Чехов!)

Но как же проникнуть во «второй план», как вскрыть этот самый мотив, как понять ведущую потребность, толкающую человека к действию? Как выяснить, почему так, а не иначе ведет себя персонаж в данной ситуации? - Ответ один: сначала надо прояснить саму ситуацию. Режиссер, как детектив, должен сначала изучить обстоятельства совершенного деяния, собрать факты, улики, и на основании их сличения принять одни и отмести другие версии мотивов, толкнувших человека на это деяние. Таким образом, мы возвращаемся опять к разговору о сюжете. Сначала необходимо выяснить что произошло в пьесе, а потом уж строить предположения о том, почему это случилось именно так. Иначе мы рискуем навязать свою логику, свою, скорее всего, ошибочную, тенденцию, что в криминалистике равнялось бы ложному обвинению или безосновательному оправданию. Игнорирование логики сюжета— путь к неправде. Как любил повторять мой первый учитель в профессии, замечательный и, увы, уже прочно забытый, режиссер Петр Павлович Васильев: «Если хочешь понять идею произведения, пойми, почему ту, а не иную судьбу автор дал своему герою»...

Здесь же уместно вспомнить и любимый творческий принцип моего последнего учителя - А.А.Гончарова: «Идти нужно всегда от целого к частному, и никогда-наоборот!» Действительно, частности, даже самые яркие, выразительные и увлекательные, оказываются губительны для общего смысла спектакля, если они не подчинены единому решению, не завязаны в единый сюжетный узел. Таким узлом, объединяющим все индивидуальные проявлений персонажей, и является событие. Именно в силу этого обстоятельства определение событийного ряда при действенном анализе пьесы - всегда должно быть первично. Только поняв основные событийные моменты, на которых держится сюжет, можно приступать к поиску индивидуальных действенных линий, подчиняющихся событиям, и уж совсем потом искать мотивационную причину действий и поступков героев.

Кстати, именно здесь, на мой взгляд, наиболее уязвимое место этюдной работы над спектаклем. Актеры, не ощущая, не понимая еще как следует природу события (а иначе и быть не может на первых шагах, когда артист вынужденно занят больше всего самим собой и своей ролью!), озабочены исключительно поиском своих задач и приспособлений; они выстраивают конфликт спонтанно, очень часто забывая о событии, а режиссер, увлекшись живостью импровизации, далеко не всегда находит мужество их ограничить или переориентировать. (Особенно часто это случается тогда, когда сам режиссер не слишком хорошо разобрался в событийной структуре и приступил к репетициям, положившись на то, что «совместная разведка действием» откроет смысл происходящего в пьесе, т.е. когда режиссер, по сути, перекладывает на артистов свои собственные профессиональные обязанности). Так разрушается единство замысла, размывается сюжет, «разваливается» спектакль.