Изобразительное искусство 1930-х годов

Параллельное развитие западного модернизма и русского авангарда до конца 1920-х годов было, несомненно, плодотворным и давшим мировому искусству множество открытий. Решительные меры по подчинению культуры и искусства, обладающих огромным влиянием на массы задачам партийной идеологии, были предприняты в Советском союзе уже в начале 1930-х годов.

Постановление ЦК ВКПб от 23 апреля 1932г. «О перестройке литературно-художественных организаций» положил конец многочисленным авангардным поискам. Под лозунгом борьбы с вредной для развития искусства «групповщиной» прекращена деятельность множество творческих союзов. Ассоциация Художников Революционной России (АХРР), являющаяся сторонником реалистических традиций, при идеологической поддержке Сталина – утверждает новое искусство, которое отныне и навсегда должно быть «национальным» по форме и «социалистическим» по содержанию. Данный исторический этап стал временем рождения нового официального метода советского искусства – «социалистического реализма». Вновь сформированному искусству и всей культуре в целом предписывалось изображать действительность в натуралистическом, жизнеподобном виде. Только так искусство могло быть проводником коммунистических идей. Основные категории метода социалистического реализма строились на понятиях «партийность» – полное подчинение искусства руководящим идеям и «народность» – искусство должно быть максимально доступно массам.

Социалистический реализм стал выразителем тоталитарного начала в советском искусстве, и представлял собой некий симбиоз искусства Возрождения, творчества передвижников и спонтанного смешения иных реалистических традиций. Основой тоталитарного искусства являлся процесс рождения различных мифов, которые создавали ореол непогрешимости советского строя. Мифы всегда были свойственны политическим и идеологическим системам, но мифотворчество XX столетия – особенное явление. Необходимо отметить, что тоталитарное искусство было свойственно не только художественной культуре СССР. Примерно в середине 1930-х годов стилистика искусства Третьего рейха и социалистического реализма сближаются, благодаря равенству идеологических мифов. (Параллели можно найти и в искусстве Италии этих же лет.)

Период 1930-х годов так же характерен началом открытого противостояния социалистического реализма и абстракционизма, который стал официальным искусством Запада. В нём отразились отношения двух мощных политических систем. В СССР социалистический реализм провозгласил себя единственно правильным и прогрессивным направлением в искусстве, подвергнув критике абстрактное искусство, обвинив его в радикализме. Необходимо отметить, что социалистический реализм не мог прогрессивно развиваться самоизолировавшись от мировой культуры, и являлся лишь проводником партийных идей. Особенно характерно в этом отношении советское искусство 1930-х годов. Рассматривать западное искусство как полностью свободное от политических влияний было бы так же неправильным. Его развитие полностью зависело от владельцев крупных галерей, музеев, коллекционеров, которые, не без помощи государства, поддерживали абстрактное направление.

В 1933г., вслед за созданием единого Союза советских художников СССР, был образован Оргкомитет Союза советских художников Белоруссии. На состоявшемся в 1934г. Первом всесоюзном съезде советских писателей были чётко сформулированы основные принципы социалистического реализма – творческого метода советских писателей и художников. Отображать жизнь с позиций марксизма-ленинизма, показывать её в революционном развитии, бороться за утверждение идей социализма стало незыблемым правилом и для белорусских художников.

На фоне сырых, незавершенных полотен на производственную тему, которые долгое время заполняли выставочные залы, выгодно выделялась картина В. Волкова «Передача опыта» (1937). Это полотно как бы подытоживало поиски художника в направлении создания образа современного рабочего. Здесь художник от показа труда как механического соединения работающих фигур в единой композиции шёл к углубленному анализу не только самого процесса труда, но и взаимоотношений, которые объединяли рабочий коллектив.

Этюды для своей картины В. Волков писал с натуры на кожевенном заводе «Большевик» в Минске. Хорошо изучив технологический процесс и условия труда рабочих, он показал группу кожевенников в интерьере заводского цеха. Пожилой рабочий-мастер передает молодой смене накопленный с годами опыт выделки кож. В картине хорошо чувствуется время. Детали одежды, производственное оборудование, интерьер цеха переносят нас в обстановку 1930-х годов, когда промышленность Беларуси ещё только набирала темпы индустриализации производства.

Характерное для В. Волкова сочетание выразительных возможностей рисунка с колористическим построением позволило создать убедительные образы. Фигуры в картине четко выделяются на темном фоне. Рельефно читается каждый мускул на руках и лице молодого рабочего в майке, держащего необработанную кожу. Картина достаточно интересно решена в цвете. Глубокие прозрачные серовато-охристые тени контрастировали с белизной кожи и освещенной фигурой молодого парня. Яркими металлическими бликами отсвечивали агрегаты станка. Все детали в этой картине хорошо нарисованы и выписаны с предельной чёткостью.

Интересно заметить, что эти особенности творческой манеры В. Волкова очень хорошо усваивались его учениками. Как мы увидим дальше, во многих работах К. Космачёва, Е. Зайцева, М. Моносзона и других художников, учившихся у Волкова, в ранний период можно обнаружить сходные черты в манере и в принципе построения композиции.

В 1930-е годы были сделаны первые попытки создания многофигурных композиций на историческую тему. Это в полной мере раскрылось в творчестве Ивана Осиповича Ахремчика (1903 – 1971), выпускник Высшего художественно-технического института в Москве (ВХУТЕИН) 1922 – 1930, постоянный участник выставок 1920-х годов, на 3-й Всебелорусской выставке представил полотно «Подписание манифеста о создании БССР» (1929), за которое заслуженно получил первую премию. Этой картиной художник положил начало профессиональной разработки историко-революционной темы в белорусской живописи. Своеобразие цветового восприятия мира молодым художником нашло своё отражение в неповторимой тональности полотна. Материальность живописи, тщательность детальной разработки полотна, глубина и прозрачность изобразительной гаммы впервые решила давно созревшую проблему колорита, эстетического богатства самой живописи.

В 1935г. к выставке в Москве И. Ахремчик написал живописное полотно «Вступление Красной Армии в Минск в 1920г.» (1935). Картина увековечивала героический подвиг бойцов молодой Красной Армии, освободившей столицу Советской Белоруссии от белопольских оккупантов. Многофигурная композиция обратила на себя внимание профессиональной зрелостью художника, особенным колористическим решением.

Художник словно привязывал одну композиционную группу к другой, стараясь по возможности разнообразить действие. От этого в картине обнаруживается некоторая оцепенелость. Вся масса народа как бы на мгновение остановилась и замерла в сложных ракурсах. Совершенно ненужные в данном случае бытовые подробности (в левом углу картины два пожилых интеллигента мирно беседуют между собой, в то время как весь народ захвачен встречей с красноармейцами) придают картине оттенок жанровости, снижая её эпическое звучание.

Несколько позже, в 1940г., этот же сюжет повторил Евгений Зайцев в картине «Вступление Красной Армии в Минск в 1920 году». Сравнивая эти полотна, нетрудно заметить, насколько выросло мастерство белорусских художников.

На главную площадь города (ныне площадь Свободы), вступила колона уставших бойцов Красной Армии, движущаяся мимо кафедрального собора и костела, заполняя улицы и переулки старого Минска. Пехотинцы, кавалеристы и минчане, различные по возрасту и роду занятий люди – спаяна единым действием.

Нужно отметить декоративные качества этой картины (художник умело выделяет светлые, яркие пятна на тёмном фоне, используя при этом звучание дополнительных тонов), удачно найденный типаж, живописные группы, запоминающиеся образы принесли произведению заслуженный успех. Картина написана широко и размашисто. Живопись как бы пронизана светом, впечатляет прозрачностью пространства. Это полотно свидетельствовало о том, что белорусская живопись уже достигла такого уровня, когда ей стало по плечу решение больших, сложных задач профессионального искусства. Успеху картины Е. Зайцева не в меньшей степени способствовала хорошая профессиональная подготовка, полученная живописцем в Академии художеств в Ленинграде.

Несколько в ином плане решает историко-революционную тему воспитанник Витебского художественного техникума Константин Михайлович Космачёв (1911 – 1992). В картине «В подпольной типографии» (1940) автор показывает события, происходившие во время белопольской оккупации.

Сюжетное действие передаётся почти без внешней сочинённости: группа подпольщиков в сыром и полутёмном подвале выпускают листовки. Предостерегающий жест наборщика, прислушивающегося к шагам по ту сторону двери, напоминает о той большой опасности, которой подвергают себя эти люди.

Своеобразная организация цветовой гаммы полотна свидетельствовала об исключительных колористических способностях живописца. Коричневатые, голубоватые тени, неяркий оранжевый свет лампы на столе и фигурах подпольщиков, выразительные жесты персонажей создают атмосферу таинственности и драматизма. Полотно с успехом экспонировалось в 1940г. в Минске и в том же году было показано на выставке достижений советского искусства в Москве.

Значительное место в белорусской живописи довоенного периода заняла тема воссоединения Западной Белоруссии с Белорусской Советской Социалистической Республикой. В частях Красной Армии, вступивших на территорию Западной Белоруссии, были и белорусские художники, которые явились свидетелями тех памятных событий. На основании непосредственных наблюдений и зарисовок они создали полотна, воскрешающие в художественных образах одну из ярких страниц в истории белорусского народа.

К числу таких произведений можно отнести картины М. Моносзона «Встреча советских танкистов в Западной Белоруссии» (1939), И. Давидовича и Е. Тихановича «Белосток свободен» (1939), Ф. Модорова «Народное собрание в Западной Белоруссии» (1940) и др.

Картина «Встреча советских танкистов в Западной Белоруссии» (1939),правдиво передававшая атмосферу событий того времени, сделала популярным имя её автора – Монаса Исааковича Моносзона (1907 – 1980). После окончания Витебского художественного техникума в 1929г. он активно работал почти во всех жанрах станковой живописи. Автором были созданы тематические полотна «Вступление Красной Армии в Минск» (1937), «Выступление М. Калинина перед рабочими Минска в 1919г.» (1939). Сюжетом для картины «Встреча советских танкистов в Западной Белоруссии» послужил момент встречи советских танкистов с населением в одном из городов Западной Белоруссии.

Посредине городской площади г. Белостока остановился советский танк. Вокруг него толпятся люди – горожане, крестьяне, представители народной милиции, дети. Между ними и советскими танкистами завязался оживленный разговор. В картине особую роль играет пейзаж. После дождя на мостовой образовались небольшие лужицы. В лёгкой дымке утонули обветшалые дома, на стенах которых сохранилась ещё торговая реклама.

По существу, 1930-е года явились качественным шагом в развитии изобразительного искусства Беларуси, в повышении профессионального опыта и теоретических знаний. Тематическая картина приобретает широкий гражданско-политический смысл, а её пластическая структура – характер развёрнутого многофигурного рассказа. Композиция строится на сложных взаимосвязях групп, динамических ритмах, многоплановых разворотах сюжетного действия. Разработка психологического образа, внутренних мотиваций поведений персонажей решается как первостепенная проблема тематической картины.

Тем не менее, в сюжетно тематической картине совсем нетронутым оказалась жизнь и труд рабочего класса, развитие белорусской деревни. Качественный перелом в сознании и психологии крестьян давали богатый материал для создания эпичных произведений. Молодой коллектив живописцев оказался не в состоянии охватить все грани жизни и деятельности советских людей.

В творческой деятельности живописцев осваиваются и устанавливаются новые методологические принципы социалистического реализма. Историко-революционная тематика внесла много нового в изобразительно-пластический язык тематической картины. В отображении переломных моментов жизни народа художники руководствовались познавательно-воспитательными целями, насыщая своё творчество социальным смыслом, образной передачей исторических событий. Значимость государственных идей стала той внутренней основой, которая стимулировала поиски новых образных решений. Композиционная структура произведений постепенно наполняется развёрнутой системой художественных образов, которые несут в себе заряд большого человеческого самосознания. Всё же развитие жанра тематической картины основано на решении проблем современности. К каким бы темам не обращались живописцы, перед ними стояла одна цель – активизировать творческую энергию человека в строительстве новой жизни, утверждать гуманизм во всех сферах его деятельности.