Фазы действия и конфликт

Правило трех единств – единства действия, времени и места – соблюдено: действие происходит в деревне Ласуковке, в глухой осенний вечер. Пьеса одноактная, художественное время – 2 часа 58 минут (вначале мальчик сообщает, что на часах «шесть часов без четверти», в конце – «сорок три девятого»).

Экспозиция. Начало пьесы наводит на читателя (зрителя) мрачное впечатление (за счет описания интерьера):

Театр представляет комнату, выкрашенную синей краской <…> Диван и перед ним круглый стол, на котором стоит единственная сальная свеча, сильно нагоревшая <…> Со двора доносится завывание осеннего ветра и скрип ставней.

Об остальных вещах, находящихся в комнате, автор поначалу умалчивает, но далее мы узнаем об обстановке больше уже из уст персонажей.

В первой своей реплике Ласуков замечает: «А еще говорят: человек – царь творения». Этой фразой акцентируется, что Ласуков – полноправный хозяин и все в его доме зависят от него: мальчик, повар, портной и т.д. – все они – марионетки в его руках. Сам Ласуков относится к ним без капли уважения или, по крайней мере, свысока смотрит на них. В большей степени это прослеживается в отношениях к мальчику. Мальчик для него – безымянный слуга, которого он каждый раз именует как ему, хозяину, вздумается: Свечкин, Храпаков, Козыревич, Ключарев, Молчалин, Мухоморов и т.д. – мальчик на все это послушно откликается.

Подозвав к себе мальчика, Ласуков выпытывает у него, что он видит вокруг. Тот отвечает: «Стол, диван… стулья… свечку, гитару <…> Стены вижу… вас вижу… потолок вижу…» В этих репликах, постоянно перебиваемых молчанием, подчеркивается скудость всей обстановки. Правда, здесь уже добавляются к интерьеру стулья и гитара, о которых ранее не было упомянуто автором.

Ласуков заставляет мальчика искать ключ, который выпал у слуги из кармана в тот момент, когда тот по приказу хозяина пытался сплясать, и который Ласуков теперь незаметно взял себе, а затем ради веселья решил обернуть всю ситуацию в собственное развлечение. Здесь, со слов «Подай пороху», и начинается завязка действия. Ситуация, нарочно созданная Ласуковым, порождает в свою очередь цепную реакцию.

Завязка. С этого момента все монологи Ласукова – воспоминания о веселом: «Эх, молодость, молодость! И мы были молоды, и в кавалерии служили, и на балах танцовали…» Затея с поиском ключа заканчивается возращением «потери» мальчику. Однако вряд ли Ласуков делает это из жалости, т. к. в финале истории он наслаждается мальчишеским удивлением:

То-то вы! Я вас пои, корми, одевай, обувай, да я же вам и нянюшкой будь… У, мерзавец! (При этом он вернул пальцем его нос, отдавая ему ключ.) Возьми, да потеряй у меня еще раз, так потолчешь воду целую неделю! <…> Не нужно [пороху], ступай.

На этом история с ключом (равно как и с порохом) заканчивается и забывается. Ласукову снова становится скучно, и поэтому следующее его действие – «поманипулировать» поваром Максимом. Ситуация с белым языком комична: «В маляры вместо поваров, в маляры – никуда больше не годен, – рассуждает Ласуков. – Потолки белить, крыши красить. Вот упадешь с крыши, расшибешься – туда тебе и дорога. Что мне с тобой делать? <…> Пошел, садись под окошком и пой петухом! да положи у меня еще раз грибов!!»

Окончив историю с поваром, Ласуков берется за домоправительницу Анисью: ему не столь важна шуба, сколько заставить всех что-нибудь сделать ради его веселья.

Ласуков (прислушиваясь к общей тревоге и потирая руки). Ну, теперь пошли щелкать дверьми, отодвигать ящики, ключами греметь… засуетились, забегали… (Заслышав тяжелые шаги Анисьи, он спешит принять спокойное выражение).

Ласуков играет со всеми оттого, что ему просто скучно. Далее следуют скотница Татьяна, дворецкий Егор, портной Дмитрий… Все они – объекты насмешек хозяина, ибо когда ему хочется спать, он, наконец-то, отпускает всех прочь.

Кульминация и развязка. Заканчивая историю с шубой (даже «не докончив выговора»), Ласуков начинает скучать от своего развлечения со слугами. «Лентяи! Лежебоки! – восклицает он. – Только есть!.. (Ленивый голос плохо повинуется ему. Не докончив выговора, он умолкает.) <…> Ступай». Активность Ласукова прекращается, и он вновь ложится спать. Финальная сцена по обстановке напоминает начальную:

Дмитрий уходит. Наступает тишина. Ласуков то закрывает, то открывает глаза, потягивается, зевает. Ветер продолжает выть, ставни скрипят, дождь стучит в крышу и окна.

Конфликт. Сами обстоятельства порождают конфликт (внешний), герой (Ласуков) так же, как и все, пассивен (его активность мнимая). Слуги являются его жертвами, но и он есть жертва осенней скуки, т. к. именно она, скука, побуждает его, помещика Ласукова, к подобным действиям, порождая череду умышленных деяний. Осенняя скука словно ставит эксперимент над ним, а он продолжает его ставить впоследствии над другими. Автор показывает, как все действия происходят последовательно, одно вытекает из другого. Создавая вид активного и небесполезного человека, Ласуков не становится таковым. История с его веселым развлечением и чтением книг (на его полках стоят книги Энгалычева, Кантемира, Удина и др.) показывает, что под маской кроется такой же, как и его подопечные, бездельник и лентяй.

3. Анализ эпического произведения

«На золотом крыльце сидели…» Т. Толстой:

текст – интертекст (опыт комментария)

Название рассказа – «На золотом крыльце сидели…» – служит ему одновременно и эпиграфом. В качестве названия рассказа автор использует лишь первую строчку считалки, завершая ее многоточием, которое соединяет детство и всю последующую жизнь. Иначе говоря, в многоточии и заключена вся жизнь в целом. В эпиграфе сформулирована дальнейшая проблема: от царя до сапожника и портного. «Кто ты такой?» – ребенку на пороге будущего развития предлагается спектр возможностей.

Название произведения – это призма, через которую автор видит выстроенный художественный мир. Первые предложения рассказа: «В начале был сад. Детство было садом» отсылают читателя не только к собственному детству, но и к общекультурному – эпохе библейского зарождения мира.

Жизнь начинается рождением, после которого мир распахивается перед глазами ребенка, а путь в будущее лежит непосредственно через детство (обязательное звено в формировании личности, которая через него начинает свое бытие).

«На золотом крыльце сидели…» – рассказ о детстве, о детских впечатлениях, состоящий из воспоминаний автора. Сад – это самое раннее время, о котором удается вспомнить повествователю: «Детство было садом <…> без конца и края, без границ и заборов, в шуме и шелесте, от вереска до верхушек солнца. Говорят, рано утром на озере видели совершенно голого человека». Выстраивая свой райский сад, повествователь неоднократно отсылает к библейской легенде создания Земли, создавая мир в той последовательности, в которой его творил Бог, начиная с сотворения бесконечного пространства и заканчивая сотворением человека. Здесь же есть и отсылка к эпизоду грехопадения, когда Адам и Ева впервые узрели свою наготу, вкусив плод от древа познания добра и зла:

На озере видели совершенно голого человека. — И что вы видели? — Всё. — Вот это повезло! Такое бывает раз в сто лет. Потому что единственный доступный обозрению голый – в учебнике анатомии – ненастоящий. Содрав по этому случаю кожу, мясной и красный похваляется он перед учениками восьмого класса. Когда (через сто лет) мы перейдем в восьмой класс, он нам тоже все это покажет.

Человек, будучи ребенком, спешит стать взрослым, и ему кажется, что время движется медленно. Шесть-семь лет для героини-ребенка равняется столетию.

Таким же красным мясом старуха Анна Ильинична кормит кошку Мемеку. Мемека родилась уже после войны, у нее нет уважения к еде. В зарослях персидской сирени кошка портит воробьев. Одного такого воробья мы нашли. Кто-то содрал скальп с его игрушечной головки.

Погружаясь в детство, автор резко переходит от одного воспоминания к другому, словно комментирует комментарий. Говорит о саде, кошке, рожденной после войны, затем, забывая про кошку, вспоминает воробья. Повествование строится по аналогии коридора из зеркал, где зеркала – воспоминания. Ребенок еще не ощущает себя личностью, отдельным и единичным я, он слит с другими, с миром (говорит: мы). Так можно спрятаться за спину другого, если будет страшно, защититься от страшного внешнего мира и, повернувшись к нему спиной, повторять бесконечные слова считалки: «На золотом крыльце сидели…».

«Жизнь вечна. Умирают только птицы». – Ребенок еще не воспринимает всерьез окружающую действительность, говорит и думает по-детски.

«Четыре дачи стояли без оград. Пятая была “собственным домом”». – Ребенок цитирует взрослое выражение, говорит услышанную от взрослого человека фразу. Весь мир в описании автора живой, даже дом:

У дома (а что там внутри?) Вероника Викентьевна – белая огромная красавица – взвешивала клубнику. Красно-зеленый петух скосил голову, смотрит на нас: что вам, девочки? – «Нам клубники».

Вероника Викентьевна – Царица! Это самая жадная женщина на свете!

Наливают ей заморские вина,

Заедает она пряником печатным,

Вкруг ее стоит грозная стража…

Очарованный ребенок словно оказывается в сказке, разговаривает с животными. Здесь же повествователь упоминает «Сказку о рыбаке и рыбке» Пушкина, показывая что героиня не может отличить реальность от сказки. Сказка прерывается рассказом – поддерживается Пушкиным. Повторяется возвращение к библейским мотивам:

Однажды с такими вот красными руками она вышла из сарая, улыбаясь: “Теленочка зарезала… “Прочь отсюда! кошмар, ужас – холодный смрад – сарай, сырость, смерть… А дядя Паша – муж такой страшной женщины.

Каин убил Авеля, Вероника Викентьевна – теленочка. Ребенка постигает страх. Чтобы объяснить свое ощущение, он пытается подобрать слова: но не находит нужного: это страшнее смерти, что и символизирует используемое многоточие. Сильный испуг девочки подчеркивается также быстрой сменой мнения о Веронике Викентьевне, которая в глазах героини перевоплощается из «белой огромной красавицы» в «страшную женщину».

Говоря о дяде Паше, Толстая снова изображает мир глазами ребенка: «он старик: ему пятьдесят лет», переплетает быль и сказку: «он служит бухгалтером: встает в пять часов утра и бежит по горам, по долам. Клеенчатые двери, сейфы, накладные – дядипашина работа». Дядя Паша для ребенка целое, это неотъемлемая часть мира (вместо: дядя – функция, Паша – имя).

«После работы возвращается дядя Паша домой, где на огромной кровати о четырех ногах колышется золотоволосая Царица. Но стеклянные ноги мы увидели позднее. Вероника Викентьевна надолго поссорилась с мамой (кульминация события – А.К.). Дело в том, что летом 1950 года она продала маме яйцо», – с этого момента повествователь резко меняет стиль речи: появляется первая дата; предложение построено уже не по-детски; очевидно, это уже воспоминание взрослого человека о детстве:

Было непременное условие: яйцо сварить и съесть. Но мама подарила яйцо дачной хозяйке. Последствия могли быть чудовищными: хозяйка могла подложить яйцо своей курице, и та в своем курином неведении высидела бы такую же точно уникальную породу кур, какая бегала в саду у Вероники Викентьевны. Хорошо, что все обошлось. Яйцо съели. Но маминой подлости Вероника Викентьевна простить не могла.

Повествователь пытается разыграть трагедию, говоря при этом, что дело яйца выеденного не стоит. Прошло пять лет после войны, Вероника Викентьевна боится конкуренции. Обида, по тем временам, понятная. Яйцо здесь выступает в роли яблока раздора, произрастающего, по Библии, на древе познания добра и зла. На глазах у читателя рассказ заметно перестраивается. Сюжетная композиция меняет направление. Если с начала мы наблюдали ее центробежность, то сейчас рассказ набирает центростремительные обороты: повествователь заостряет свое внимание на конкретном событии, выявляется правовой признак рассказа:

Соседи замкнулись: укрепили металлическую сетку на железных столбах, насыпали битого стекла и завели страшного желтого пса. Этого, конечно, было мало. Ведь могла же мама сигануть через забор, убить собаку и, проползя по битому стеклу, с животом, распоротым колючей проволокой, истекая кровью, изловчиться и слабеющими руками вырвать ус у клубники редкого сорта? Ведь могла же добежать с добычей до ограды и последним усилием перебросить клубничный ус папе, который притаился в кустах, поблескивая профессорскими очками?

В тексте произведения будто бы появляются реальные герои (родители Т. Толстой: мать Наталья Михайловна и отец Никита Алексеевич), повествование отчуждается от сказки. Но это резкое превращение вскоре снова сменяется центробежным повествованием. Все события мифологизируются, используются гротеск и гипербола. Ссора мамы с Вероникой Викентьевной – белой огромной красавицей – находит отражение в мифе о троянской войне. Поднимаясь на более высшую ступень развития, ребенок меняет свое отношение к окружающему миру, разочаровывается в нем. Детство не совсем ушло, оно уходит постепенно, событие за событием. После ссоры из-за яйца мир становится все реальнее и реальнее.

Ночь шла вперед. Где-то в сердцевине дома тихо, как мышь, лежал маленький дядя Паша. Высоко над его головой плыл дубовый потолок, еще выше плыла мансарда, сундуки со спящими в нафталине черными добротными пальто, еще выше – чердак с вилами, клочьями сена, старыми журналами, а там – крыша, рогатая труба, флюгер, луна – через сад, через сон плыли, покачиваясь, унося дядю Пашу в страну утраченной юности.

В этом отрывке наиболее ясно прослеживается мотив утраченного времени. Воссозданная памятью и воображением повествователя декорация куда-то движется, плывет. В тексте настойчиво повторяется глагол «плывет»: плывет потолок, плывет мансарда, плывут крыша, флюгер, луна…

Вскоре появляется и первая фраза о смерти человека: «…Эй, проснись, дядя Паша! Вероника-то скоро умрет». Героиня взрослеет, дает людям наставления и советы:

Ты побродишь без мыслей по опустевшему дому, а потом отгонишь воспоминания и привезешь – для помощи по хозяйству – Вероникину младшую сестру, Маргариту.

О, как на склоне наших лет…

А мы ничего и не заметили, а мы забыли Веронику.

С грустью вспоминая о прошедшем, повествователь делает паузу, пытаясь скрыть основной рефрен рассказа, который едва-едва пробивается сквозь речи автора, Ф. Тютчева, А. Пушкина, П. Ершова.

Мы скакали на одной ножке, лечили царапины слюной, зарывали клады. Пойдем к дяде Паше! Дядя Паша уже ждет, распахнул заветную дверь в пещеру Аладдина. О комната! О дядя Паша – царь Соломон! Рог изобилия держишь ты в могучих руках!

Дядя Паша – в сознании героини – самый удивительный человек на свете: у него есть дом, в котором есть комната, обставленная красивой мебелью. Дядя Паша – мудрый царь, а комната – прекрасное царство. Здесь есть все: «водопад бархата, страусовые перья кружев, ливень фарфора. Дядя Паша садится к роялю и играет лунную сонату. Кто ты, дядя Паша?..» – звучит строчка эпиграфа: кто ты такой? Этот вопрос задает героиня дяде Паше, точно так же, как священники задали его Иоанну, в Евангелие. На протяжении всего текста повествователь связывает рассказ с библейскими историями, арабскими сказками, сказками Оскара Уайльда и другими. Переданная рассказу загадочность заставляет повествователя как героя задавать бесчисленные вопросы: «…кто дал тебе эту власть над нами, завороженными, кто подарил тебе эти крылья за спиной, осенил горним светом, овеял лунным ветром?..»

«А ты заметила, что у них в доме только одна кровать?» – «А где же спит Маргарита?» – «А может, они спят на этой кровати, валетом?» – «Дак ведь любовники бывают только во Франции». Действительно. Это я не сообразила» – здесь мы уже видим, как подростки говорят о любовниках, о Франции, значит – читают романы.

«…Жизнь все торопливее меняла стекла в волшебном фонаре» – жизнь набирает темп, время героине уже не кажется столь медленным, теперь оно бежит. «И нас сразу узнал, и радостно кинулся к нам заждавшийся дефектный натурщик из курса анатомии, щедро протягивая свои пронумерованные внутренности, но бедняга уже никого не волновал» – прошли годы, пролетели «сто лет», и все, о чем раньше так мечтала героиня, кажется ей теперь скучным, блеклым, неинтересным. Рай рушится на ее глазах, детство уходит, но прежняя таинственность все же остается.

«Осень пришла к дяде Паше и ударила его по лицу» – слово «осень» здесь имеет двойственный смысл. «Осень» – время года, но прежде всего этим словом подчеркивается старость дяди Паши. «Что ты так суетишься? – обращается героиня к нему. – Ты хочешь показать мне свои сокровища? Ну так и быть. Как давно я здесь не была. Какая же я старая! Что же, вот это и было тем, пленявшим?» Исчезает и таинственность, вещи приобретают действительный вид. Героиня осознает утрату: «Вся эта ветошь и рухлядь, обшарпанные крашенные комодики, вытертый плюш, штопаный тюль, дешевые стекляшки. И это пело, переливалось и звало? Как глупо ты шутишь, жизнь! Пыль, прах, тлен».

Выросшая героиня обнаруживает, что волшебный мир ее детства порушен годами, от «пещеры Аладдина» – комнаты соседской дачи – остались только «пыль, прах, тлен». Но среди разрухи уцелели заводные часы: «Над циферблатом, в стеклянной комнатке, съежились маленькие жители – Дама и Кавалер, хозяева Времени. Дама бьет по столу кубком, и тоненький звон пытается проклюнуть скорлупу десятилетий». Часы в тексте появляются не случайно: часы – символ времени.

«…Дядя Паша замерз на крыльце» – многоточие в начале предложения поставлено не случайно, оно соединяет само предложение с названием рассказа, представляя, таким образом, возвращение к его истоку. Многоточие так же является символом жизни, соединяющей рождение и смерть дяди Паши. «Желтый пес тихо прикрыл ему глаза и ушел сквозь снежную крупу в черную высь, унося с собой дрожащий живой огонечек» – пес относит душу покойного дяди Паши в новый сад, в новый Рай, жизненный путь дяди Паши завершен. «Ночи холодны. Пораньше зажжем огни. И Дама времени, выпив до дна кубок жизни, простучит по столу для дяди Паши последнюю полночь».

Повествование, начавшее рассказ ассоциациями Ветхого Завета, завершает его намеком на образ, известный как элемент гефсиманской молитвы Христа, т. е. моление о чаше. Эдемский сад, в конечном счете, превращается в Гефсиманский.

— III —