Глава 1 художественное творчество 2 страница

· Специфика художественных эмоций

Как известно, для истории эстетических учений всегда были характерны две противоположные тенденции: подчеркивание рационального аспекта художественной деятельности (так называемая рационалистическая эстетика - линия Платона-Гегеля) и эмоционального аспекта (так называемая эмотивистская эстетика - линия Мендельсона-Кроче). С точки зрения последней, специфика искусства заключается не в красоте, а в выразительности: искусство есть самовыражение, или особый язык для выражения чувств: "Каждое выражение и каждый жест, который каждый из нас делает, есть произведение искусства". Но при такой интерпретации любое выражение чувств становится "художественным" произведением: семейный скандал, пьяный дебош в ресторане, проклятия по адресу неугодного правительства и т.д. и т.п. Здесь, очевидно, игнорируется принципиальное различие между обычными ("житейскими") и художественными эмоциями. Последнее заключается в том, что в отличие от житейских эмоций, имеющих индивидуальный характер, художественные эмоции являются общезначимыми. Другими словами, художественные эмоции представляют то общее, что есть в индивидуальных переживаниях разных людей при восприятии одного и того же объекта, и поэтому они приобретают социальный интерес. Будучи продуктом художественного обобщения, эти эмоции в определенном смысле являются "умными" (Л.Выготский). Эмоции, связанные с тем же семейным скандалом или дебошем в ресторане, становятся художественными, когда они подвергаются художественному обобщению. Специфика последнего в отличие от научного обобщения состоит в том, что при художественном обобщении обобщается не объект а эмоциональное отношение к объекту. "Искусство состоит в том, чтобы удалять лишнее" (Роден) - это значит, что для получения художественных эмоций надо удалить из эмоционального отношения к объекту все индивидуальное, оставив только общезначимое. Подчеркнем, что для художественного обобщения характерно отбрасывание несущественного не в объекте, а в эмоциональном отношении к объекту. Например, художественный портрет, выполненный в реалистическом стиле, отличается от нехудожественного портрета, написанного в натуралистической манере, не "научным" обобщением портретируемого лица, а обобщением того впечатления, которое это лицо производило на разных людей в разное время и в разных обстоятельствах. В результате человек оказывается запечатленным, так сказать, в его "метафизический час" (Христиансен), т.е. в той позе и раздумье, с таким выражением лица, которого в жизни у него никто никогда не видел; и тем не менее, всем кажется, что именно в таком виде его воспринимали всегда. Как известно, все великие портретисты умели проделывать подобный "фокус", но особенной виртуозностью в этом отличались Гольбейн, Рембрандт и Ван Дейк. Секрет такого "фокуса" будет раскрыт позднее, когда будет проанализирована процедура построения художественного образа и роль в этом процессе эстетического идеала.
Но это еще не все. Художественное обобщение таит в себе много и других загадок и тайн. Наряду с обобщением действительных (актуально существующих или существовавших в данном обществе) эмоций можно произвести обобщение возможных эмоций, т.е. таких, которые возникнут в обществе в будущем и которые пока никому неведомы. Подобно тому как научное обобщение может вести к научным открытиям, художественное обобщение приводит к художественным открытиям двоякого рода: 1)выражению общезначимого в действительных переживаниях (эмоциональное отношение к настоящему и прошлому); 2) выражению общезначимого в возможных переживаниях (эмоциональное отношение к будущему). Одним из наиболее известных примеров художественного открытия первого рода является голландский реализм XVII в: "Голландцы показали, что любое безобидное домашнее занятие мужчин или женщин, например, еда, питье и подобные обыденные явления имеют свою живописную (т.е. общезначимо эмоциональную - В.Б.) сторону. Это весьма примечательное открытие (В.Б.), в которое никто до этого не верил".
Художественное открытие второго рода есть предсказание новых, еще неизведанных чувств, которые станут общезначимыми в будущем. Здесь художник выступает в роли своеобразного эмоционального пророка (художественное ясновидение") - "искусство - это пророчество о непережитом" П.Клее). Естественно, что предсказание новых общезначимых переживаний может быть связано с предсказанием эмоционального отношения к новому объекту. Такое предсказание эквивалентно предчувствию соответствующего события.
В этом отношении очень поучительна история знаменитой картины русского художника Петрова-Водкина "Купание красного коня". Написанная летом 1912 г. в Поволжье в имении генерала Грекова, картина осенью того же года была отправлена на московскую выставку художественного объединения "Мир искусства". Выполненная в непривычном для того времени стиле фовистического символизма, картина произвела на современников очень сильное впечатление как эстравагантностью исполнения, так и загадочностью содержания. Вскоре художник, находившийся в Петербурге, получил из Москвы необычное письмо. Автор письма выразил то эмоциональное потрясение, которое он испытал при первом знакомстве с картиной, в следующих строках (Петров-Водкин К.С. Письма. Статьи. Выступления. Документы. М. 1991, С.158):
Кроваво-красный конь, к
Волнам морским стремящийся
С истомным юношей на выпуклой спине;
Ты, как немой огонь, вокруг костра клубящийся,
О многом знаешь ты, о многом шепчешь мне.
Там, где лежит туман, где степь непроходимая
Зелёно-ярких вод - поют о новом дне,
И нас туда влечёт мольба неизгладимая
И там мы будем жить, а здесь мы, как во сне...
Художник был глубоко тронут такой эмоциональной реакцией, ибо она совпала именно с тем настроением, которое он сам пережил при работе над картиной. Позднее Петров-Водкин констатировал, что его предчувствие подтвердилось: образ красного коня оказался символом неотвратимо надвигающегося социального потрясения. Поэтому, вполне естественно, что "купание" такого коня адекватно выразило предчувствие приближающейся кровавой войны и сопутствующей ей "красной" революции, связанных с устремлениями нового поколения.
Не случайно много лет спустя, выступая на творческом вечере в Москве и вспоминая свою работу над картиной, Петров-Водкин прямо назвал "Купание красного коня" "предрассветом революции" (Там же, С.304. Характерно, что картина стала заложницей тех событий, эмоциональное отношение к которым она так искусно выразила. Посланная в 1914 г. на выставку в Швецию, она из-за указанных событий так и осталась там вплоть до 1950 года, когда её вернули вдове художника). Всемирной известностью пользуется предсказание С.Дали в его картине "Предчувствие гражданской войны" (1936), написанной в сюрреалистической манере за 6 месяцев до начала гражданской войны в Испании, эмоционального отношения к этой войне. В 1914 г. Кирико подарил французскому поэту Аполлинеру портрет последнего, в котором он выразил эмоциональное отношение к судьбе поэта во время 1-ой мировой войны: белый полукруг отмечал то место на лице Аполлинера, в которое он в 1916 г. был ранен осколком снаряда. Но особенно эффектно эмоциональное предвидение австрийского художника Г.Хельнвейна, который в картине "Горящий Дали" (1981) предвосхитил эмоциональное отношение к пожару, который вспыхнул в спальне Дали в его замке Пубол 30 августа 1984 г. и взбудоражил всю Испанию (Бурлак Т. Вокруг Сальвадора Дали. "Советская культура". 1984, 20 Х).
Специфика художественных эмоций тесно связана с вопросом об особенностях их происхождения (генезиса). Обычно считается, что для этого требуется художественное вдохновение. Но от чего зависит последнее? Гегель как-то остроумно заметил, что чувственного возбуждения недостаточно, ибо Мармонтель сидел в винных погребах Шампани, где находилось 6000 бутылок вина, но от этого в него "не втекло ничего поэтического" (Гегель Г.Ф.В. Лекции по эстетике. Соч. т.XII. С. 294-295). Если, однако, проанализировать различные случаи рождения художественного замысла в истории живописи, то можно прийти к следующему заключению. Для вспышки продуктивного художественного вдохновения требуется взаимодействие трех главных факторов. Рассмотрим их последовательно. Во-первых, это "материальный" фактор, т.е. некоторый объект, в роли которого может выступать природный объект, общественное явление или некоторое социальное произведение (литературное, музыкальное, театральное и т.п.). "Кто никогда не получал впечатлений от моря, никогда не сумеет его выразить; кто никогда не имел впечатления от жизни высшего света или от политической борьбы, никогда не сможет дать выражение ни первой, ни второй. Выражение предполагает впечатление" (Кроче Б. Эстетика. М. 1923. С.23)... Однако, "материальный" фактор станет источником вдохновения лишь при условии, что ему сопутствует некоторый "формальный" фактор. Последний предполагает определенную психологическую установку, через "призму" которой художник воспринимает объект эмоционального отношения. Такая установка, в свою очередь, подразумевает определенный уровень воспитания и образования, а также определенное физическое и духовное состояние. Роль третьего фактора, объединяющего действие первых двух, играет случай-стимулятор, т.е. "затравочное" стечение обстоятельств, при котором обнаруживается соответствие "материального" фактора "формальному".
В качестве "материального" фактора обычно выступает встреча художника с новой обстановкой (отсюда, в частности, исключительное значение для художественного творчества путешествий), новыми людьми или новыми социальными произведениями. Общеизвестно, какую роль играло, например, для художников-классицистов посещение Италии, а для романтиков - Марокко и Алжира; для Рубенса - встреча с Еленой Фурман, а для Россетти - с Елизаветой Сиддаль; для Блейка - чтение поэмы Мильтона "Потерянный рай", а для Кирико - философского трактата Ницше "Так говорил Заратустра".
Для формирования психологической установки большое значение имеют впечатления, полученные в детстве и юности. Так, известный бельгийский художник-экспрессионист Энсор был испуган еще в колыбели внезапно подлетевшей к нему большой черной птицей. В то же время он рос в семье антиквара, в лавке которого было много масок для традиционного карнавала в Остенде. В дюнах же у морского берега часто находили черепа и скелеты тех, кто погиб в борьбе с испанцами в XVI в. Все эти впечатления в совокупности создали благоприятную почву для "экспрессионистического" взгляда на мир.
С другой стороны, австрийский художник-символист Климт вырос в семье ювелира, вследствие чего с детства был окружен золотом и драгоценными камнями, в то же время он жил неподалеку от знаменитого Венского леса, где часто созерцал экстравагантных дам из высшего света. Эти ранние впечатления позднее способствовали формированию у него "символистского" взгляда на мир. Само собой разумеется, что информация, полученная в результате воспитания, соединяется с навыками, даваемыми системой образования (как художественного, так и общего),
Яркие примеры роли случая-стимулятора в объединении "материального" и "формального" факторов дает история модернистской живописи. Так, Кандинский однажды обнаружил, что написанная им "предметная" картина, случайно повешенная "вверх ногами", оказывается выразительнее ее же в нормальном положении. Он был потрясен неожиданным открытием, что "живопись может существовать как нечто абсолютно самостоятельное по отношению к изображаемому предмету" (Зернов Б. Принцип внутренней необходимости. "Искусство Ленинграда". 1990. N 2. С.157).Так родился замысел "абстрактной" живописи. Как-то раз на берегу залива Дали подслушал разговор двух рыбаков. Они обсуждали странное поведение их соседа. "Почему этот парень смотрится весь день в зеркало?" - спросил один из рыбаков. "У него в голове пузырь" - ответил другой. В этом не менее странном диалоге Дали уловил нечто иррациональное и у него возникли две ассоциации: "парень, смотрящийся в зеркало" - мир о Нарциссе, а "пузырь в голове" - яйцо вместо головы с произрастающим из него цветком нарцисса. Так родился замысел одной из самых знаменитых сюрреалистических картин "Метаморфоза Нарцисса" (1936) (Wilson S. Surrealist Painting. Oxford. 1984. Plate 31). Очевидно, что случайно подслушанный разговор соединил такой "материальный" фактор как чтение "Метаморфоз" Овидия с таким "формальным" фактором как "сюрреалистический" взгляд на мир.
Как известно, лишь немногие из художников оставляют точные самоотчеты о своих эмоциональных замыслах при создании ими совершенно определенных картин. Послушаем два таких самоотчета. Первый принадлежит норвежскому экспрессионисту Мунку и связан с замыслом одной из наиболее типичных для экспрессионистического метода картин "Крик"(1893;). "Я шел по дороге с двумя друзьями. Солнце село. Я почувствовал приступ меланхолии. Внезапно небо стало кроваво красным. Я остановился, прислонился к перилам моста, смертельно усталый, и посмотрел на пылающие облака, которые нависали подобно кровавым языкам пламени над темносиним фиордом и городом. Мои друзья шли дальше. Я стоял там, дрожа от страха. И я почувствовал громкий нескончаемый вопль, пронизывающий природу". "Я почувствовал нечто подобное крику в природе. Я думал, что я слышу крик. Я написал эту картину, написал облака, как будто они действительно были из крови. Цвета кричали" (Мунк Э. Запись в дневнике. 22.I.1892 г.; Воспоминания 1929. Цит. по Heller Munch: the Scream. London, 1973. P.107-109). Здесь эмоциональное отношение к объекту - городскому пейзажу, - выразившееся в появлении общезначимого чувства страха, возникло вследствие внезапного соединения "материального" фактора - восприятие пейзажа - с "формальным" - экспрессионистическим взглядом на мир.
Очень похожий самоотчет дает нам основоположник так называемой метафизической живописи, которая явилась одним из истоков сюрреализма, итальянский художник греческого происхождения Кирико. Речь идет о происхождении эмоционального замысла первой "метафизической" картины "Загадка осеннего полудня". "Однажды осенью пополудни я сидел на скамейке в центре площади Санта Кроче во Флоренции... Я только что оправился от длительной и мучительной болезни и был в состоянии почти патологической чувствительности. Мне казалось, что весь окружающий меня мир, включая мраморные здания и фонтаны, поправляется... Внезапно жаркое осеннее солнце осветило статую (Данте - В.Б.) и фасад церкви (Санта Кроче - В.Б.). В этот момент я испытал странное ощущение, что я вижу эти сооружения первый раз в жизни и композиция картины сама предстала перед моим мысленным взором" (Maurizio Fagiolo dell Arco. De Chirico in Paris 1911-1915. De Chirico. The Museum of Modern Art. N.Y. 1982. P.11). Здесь эмоциональное отношение к городскому пейзажу проявляется уже не в чувстве страха, а в переживании чего-то загадочного и таинственного, в своеобразном чувстве ностальгии по иррациональному. Как показали последующие "метафизические" картины Кирико (в частности, "Великий метафизик") это было переживание особой "лирической" меланхолии, связанное с так называемым "демоном сумерек" у Ницше в "Так говорил Заратустра" (Кирико испытал сильное влияние философии Ницше /там же, р.30/). Нетрудно заметить, что подобное чувство возникло из-за соединения иного "материального" фактора (другого городского пейзажа) с иным "формальным" фактором (уже не экспрессионистическим, а с сюрреалистическим взглядом на мир).
Чтобы резюмировать значение таких самоотчетов для раскрытия тайны художественного вдохновения, надо добавить к ним еще описание Ван Гогом восприятия им провансальского пейзажа: "Вчера перед закатом, я был на каменистой вересковой пустоши, где растут маленькие кривые дубы; в глубине, на холме, - руины; внизу, в долине - хлеба. Весь ландшафт - во вкусе Монтичелли: предельно романтичен. Солнце бросало на кусты и землю ярко-желтые лучи - форменный золотой дождь. Каждая линия была прекрасна, весь пейзаж - очаровательно благороден. Я бы не удивился, если бы внезапно увидел кавалеров и дам, возвращающихся с соколиной охоты или услышал голос старопровансальского трубадура" (Ван Гог. Письма. с.369 / 6.06.1988/).
Как следует из этих слов, описанный пейзаж потому вызывает восхищение Ван Гога, что он соответствует идеалу пейзажа, который был у романтиков. Нетрудно догадаться, что нечто подобное имеет место и во всех других случаях: благодаря "затравочному" стечению обстоятельств ("случай-стимулятор") какая-то комбинация "материальных" факторов совпадает с идеалом художника (Подробный анализ понятия "идеал" дан в гл.III), сформированным под действием комплекса "формальных" факторов. В результате он делает "художественное открытие" - переживает принципиально новое чувство, которого раньше никогда не ощущал. Так возникает проблема самовыражения, своего рода "воля" к духовной "власти" над людьми, которая в случае общезначимости возникшего чувства может иметь, говоря словами М.Вебера, харизматический эффект. Следовательно, "божественная искра" художественного вдохновения возникает там и тогда, где и когда происходит случайная встреча объекта восприятия с идеалом художника и где внезапно обнаруживается их полное или частичное соответствие. Подчеркнем, что cущественно не полное совпадение наблюдаемого объекта с идеалом, а его близость к последнему (достаточен хотя бы "намек" на идеал). Это ведет к состоянию творческой эйфории. Так, Ватто обнаружил свой идеал в жизни парижской аристократии; Россетти встретил в образе Елизаветы Сиддаль свой идеал "демонической" женщины символистов, а Гоген нашел на Таити целый народ, который как по своей внешности, так и по образу жизни соответствовал его идеалу. Аналогично Черное море было близко идеалу Айвазовского, а Гималаи - идеалу Н.Рериха.

· Деформации эмоционального отношения к объекту

История живописи знает множество случаев, когда сущность художественного творчества - раскрытие общезначимого эмоционального отношения к объекту - подвергается различным искажениям. Эти отступления от нормальной художественной деятельности могут быть сгруппированы в четыре главных типа:
1) отказ от эмоций вообще (предметный натурализм и академический формализм);
2) отказ от обобщения эмоций "эмоциональный" натурализм и формализм);
3) превращение эмоций из цели в средство для удовлетворения нехудожественных социальных функций (салонизм и пропагандизм);
4) преднамеренное возбуждение чисто отрицательных эмоций, не сопровождаемых эстетическим чувством ("антиискусство"). Хотя анализ указанных искажений художественной деятельности относится, так сказать, к среде "художественной" патологии, тем не менее, он очень важен для выяснения причин патологических явлений в искусстве и разработки эффективных методов их устранения.
Рассмотрим эти патологические отклонения последовательно. Детской болезнью в сфере художественной деятельности является предметный натурализм. Он заключается в возможно более точной имитации объекта ("подражание природе", "мимесис"), независимо от природы самого объекта. Существуют две наиболее распространенные разновидности такого натурализма: феноменологический (копирование явления) и эссенциальный (копирование сущности). Любопытным примером первого может служить изготовление в России в начале XIX в. так называемых "обманок" - двумерных изображений трехмерных предметов, дающих полную иллюзию их реальности. Русский художник Ф.Толстой достиг особого мастерства в изображении ягод смородины, сопровождаемых крупными водяными каплями. Эти изображения пользовались большим спросом, так что он не без юмора как-то заметил, что на протяжении длительного времени его семья "питалась одной смородиной" ("Тяжело мне приходилось, да меня моя смородина выручала... Можно не шутя сказать, что целая семья питалась одной смородиной" /Ф.Толстой/). Хотя иллюзионизм может сопровождаться чувством удовольствия, однако последнее не следует смешивать с эстетическим чувством: оно связано не с искусством, а с мастерством, т.е. основано на принципе полезности (а не выразительности). Польза от точного копирования может быть разнообразной, но она не имеет никакого отношения к передаче эмоциональной информации. В частности, целью копирования может быть передача рациональной информации. Так, американский художник Д.Бонвард (1815-1891) в 1840-47 гг. написал картину "Панорама Миссисипи" длиной около 5000 м (!), которая изображала виды, открывающиеся с р.Миссисипи на всем ее протяжении от верховьев до устья. Ясно, что такая картина может играть роль очень полного и ценного географического справочника. Но очень далека от того, что принято считать художественным произведением. Как известно, существуют две формы подражания: "Подражание природе" и "Подражание искусству" (копирование художественных произведений). Любопытно, что второе никогда не отождествлялось с художественным творчеством, тогда как первое нередко отождествлялось. В XX в. изготовление художественных репродукций превратилось в особую отрасль промышленного производства. С помощью лазерной и компьютерной техники стало возможным достичь такого совершенства в копировании картин даже импрессионистов, что ни один знаток искусства не сможет отличить копию от подлинника. Но этот фантастический технический прогресс ни на йоту не приблизил "Подражание искусству" к художественному творчеству. Более того: репродуцирование картины как это ни парадоксально, может сблизиться с творчеством в том и только в том случае, если в ходе этой процедуры будут внесены такие изменения в оригинал, которые устранят явные ошибки художника и повысят выразительность оригинала.
Антихудожественный характер предметного натурализма еще Гете не без юмора резюмировал в следующих словах: "Если я совершенно точно спишу мопса моей возлюбленной, то у меня будут два мопса, но еще ни одного художественного произведения" (Мутер Р. История живописи XIX в. т.3, с.417). А Магритт остроумно выразил абсурдность идеологии предметного натурализма в искусстве, точно скопировав на картине курительную трубку и дав картине истинно сюрреалистическое название: "Это не трубка!" Художник хотел этим сказать, что буквальное воспроизведение предмета в картине вообще невозможно.
Более сложной разновидностью предметного натурализма яляется натурализм эссенциальный ("сущностный"), целью которого является не перед эмоционального отношения к сущности, а точная передача рациональной информации о сущности. В этом случае художественная деятельность сводится фактически к научному исследованию и вся ее специфика утрачивается. Искусство становится своего рода "популярной" наукой.
История живописи знает множество примеров эмоционального отношения к сущности войны (Рубенс "Последствия войны", Беклин "Война", Стук "Война", Дали "Лицо войны" и др.). Натуралистический подход к сущности войны означал бы нечто иное. Надо было бы написать картину, в которой изображались бы со скрупулезной точностью истинные (но тщательно скрываемые) причины войны и действительные (тоже скрываемые) потери обеих сторон как на фронте, так и в тылу. Очевидно, что такая картина оказалась бы ценной иллюстрацией к добросовестному историческому трактату о войне, но к искусству она бы не имела никакого отношения.
Предметный натурализм тесно связан с так называемым академическим формализмом. Целью последнего является не раскрытие эмоционального отношения к объекту и даже не сам объект, а демонстрация метода художественной деятельности. Если для натурализма самоцелью является объект, то здесь таковым становится метод. С первого взгляда, обе эти тенденции являются антиподами, поскольку натурализм настаивает на важности "содержания", а формализм - "формы" (Подобно тому как натурализм не надо путать с реализмом (см.гл.III), формализм не следует смешивать с формизмом - художественным направлением в истории живописи, целью которого является демонстрация выразительности формы предмета путем ее живописного обобщения (Сезанн, Дерен, Марке, Утрилло и др.). Когда то или иное художественное направление приходит в упадок, в нем проявляются формалистические черты. Поэтому может быть формалистический классицизм, романтизм, реализм, импрессионизм и т.д., в том числе и формалистический формизм. В период же расцвета все они далеки как от натурализма, так и от формализма: "тот, кто уделяет большое внимание вопросам формы в искусстве, не становится от этого формалистом точно так же, как человек, занимающийся изучением сифилиса, не становится от этого сифилитиком" /Эйзенштейн в ответ на обвинение его советскими критиками в формализме/). В действительности же это две стороны одной медали, ибо и тот и другой отвлекаются от эмоционального отношения к объекту. Не случайно поэтому как натуралистические, так и формалистические произведения называют "рассудочными" и "холодными". Интересным примером того слияния, которое происходит между этими подходами, может служить акварель художника Э.Гау (1807-1887) "Новый Эрмитаж. Зал русской живописи" (1856). Автор с скрупулезной точностью изобразил уголок Эрмитажа, проявив при этом большое техническое мастерство в деле копирования известных картин Брюллова и Бруни, а также потолка и паркета. Современный зритель получает любопытную информацию, что картины, которые находятся сейчас в Русском музее, были, оказывается, первоначально в Эрмитаже. Но это все. Тщетно бы мы старались заметить хотя бы слабый след эмоционального отношения художника к посещению Эрмитажа: целью написания акварели было сообщить зрителю полезную информацию справочного характера и продемонстрировать виртуозное техническое мастерство. В итоге - холодная рассудочность. Последняя особенно наглядно проявилась в некоторых направлениях исторической живописи XIX в.: "...Художники, избравшие себе ремеслом историческую живопись, заставляли натурщиков принимать условное выражение лица и с напряжением переносили эти искусственные гримасы на полотно. Таким образом, создавался окаменелый театральный экстаз лиц (В.Б.), их показное благородное возмущение и беспокойные жесты... Все чувства искусственные, оперные. Художники, писавшие подобного рода картины... обладают умением и знанием, но в их произведениях видна одна... рассудочность и нет сердца" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.1, с.307).
Гораздо более сложной и тонкой формой натурализма является так называемый "эмоциональный" натурализм. В отличие от предметного, он не игнорирует эмоции, но подходит к самим эмоциям с "натуралистической" точки зрения. Здесь существуют две тенденции. Одна заключается в точном описании внешнего проявления индивидуальных переживаний (мимические движение лица и т.п.). Так, Леонардо посещал многолюдные сборища, изучая выражения лиц (делая зарисовки); сопровождал узников на казнь, изучая выражение эмоций на их лицах (страх, отчаяние и т.п.); приглашал к себе крестьян, рассказывал им смешные истории и старался зафиксировать комические эмоции на их лицах. Это была важная подготовительная работа для написания, например, такой картины, как "Тайная вечеря". Но сами по себе подобные зарисовки не были художественными произведениями. Известно, что Давид, сидя в кафе, успел сделать набросок выражения лица Марии Антуанетты, когда ее везли на эшафот. Здесь опять-таки задача состояла в том, чтобы точно зафиксировать индивидуальное эмоциональное состояние без выражения собственного эмоционального отношения к нему (Обобщение эмоций предполагает сопереживание (см.гл.II), а последнее - эмоциональное отношение к обобщаемому. Поэтому эмоциональное отношение к эмоциям и их обобщение взаимосвязаны В.Б.).
Другая тенденция в натуралистическом подходе к эмоциям заключается в отказе от передачи собственно человеческих (социальных) переживаний и переходе с социального на биологический уровень (биологизация эмоций). Речь идет о выражении таких чувств, которые связаны с сексуальным и агрессивным инстинктами ("либидо" и "танатидо"), и получают воплощение в порнографических сценах и сценах насилия (порнографическая и садистская живопись). Поскольку указанные биологические эмоции являются общими у человека с животными и отражают биологическую природу человека как такового, то они в той или иной степени присущи всем людям. Поэтому они не требуют обобщения и "понятны" всем. Нет ничего проще, как заставить зрителя содрогаться при созерцании сцен группового секса или каннибализма, но нет ничего и более далекого от действительного искусства. "Эмоциональный" натурализм такого типа является своеобразной попыткой, с одной стороны, уклониться от трудностей, связанных с обобщением высших (собственно человеческих) эмоций и, тем самым, замаскировать собственную творческую беспомощность, а с другой - при отсутствии действительного самовыражения добиться незаконного самоутверждения, апеллируя к массовой аудитории с неразвитым художественным вкусом. Но не следует забывать, что "никакое совершенство выполнения не может искупить низость замысла" (Фюзели) (Мастера искусства об искусстве. Т.4, с.300).
Аналогично "эмоциональному" натурализму существует и "эмоциональный" формализм. Если первый, как только что было замечено, есть стремление добиться самоутверждения без фактического самовыражения, то второй сводит художественное творчество к чистому самовыражению без самоутверждения. Такое самовыражение (как будет показано в гл.II) равносильно требованию не выходить за рамки индивидуальных эмоций и не стремиться к эмоциональному обобщению (и к харизматическому эффекту). Подобное понимание художественной деятельности всегда было утешением для бездарных художников. Однако, оно стало особенно популярным в ХХ в. после появления модернистской живописи. Дело в том, что, например, такие ее направления как экспрессионизм, дадаизм или абстракционизм создают особенно благоприятные условия для подобной эстетической идеологии. Ввиду сравнительной простоты используемой здесь художественный техники любые изъяны художественной деятельности могут быть оправданы ссылкой на "свободу самовыражения".
Все перечисленные до сих пор деформации художественного творчества бледнеют по сравнению с тенденцией (получившей особое распространение в ХХ в.) превратить эмоции из цели художественной деятельности в средство для удовлетворения самых разнообразных, но далеких от искусства социальных функций (так называемое утилитарное искусство в отличие от "чистого" и прикладного). С одной стороны искусство стало использоваться как средство для массового развлечения обывателя. Эту функцию начала выполнять так называемая "салонная" живопись (салонизм или "искусство китча").
Согласно этой эстетической идеологии, картина должна помочь человеку, уставшему от работы или каких-нибудь житейских треволнений, отдохнуть. Отдых предполагает отсутствие сильных, тем более отрицательных переживаний, поэтому в идеальной "салонной" картине всего должно быть понемногу: немного эстетизма ("красивости"), немного мелодраматизма ("трогательности"), немного эротизма ("пикантности") и немного мистицизма ("таинственности"). Эта знаменитая формула ЭМЭМ может рассматриваться не только как определение салонного стиля, но и как эмблема целого художественного направления. Корни салонного стиля достаточно глубоки. Его основы заложены такими выдающимися художниками как Мурильо (XVII в.) и Грез (XVIII в.). Напомним известный афоризм Греза: "Будь пикантным, если не можешь быть правдивым" (Под "правдивостью" здесь имеется в виду эмоциональная искренность, т.е. отсутствие какой бы то ни было фальши в выражении чувств).
Второй ветвью утилитарного искусства является так называемый пропагандизм, под которым подразумевается использование искусства для пропаганды различных форм идеологии (экономической, политической, военной, моральной, клерикальной и т.п.). Целью пропагандистского искусства ("художественной пропаганды") является не информация зрителя о переживаниях художника, а эмоциональная аргументация в пользу соответствующей идеологии. Эмоции здесь составляют лишь аккомпанемент к идеологическим тезисам, делая их более привлекательными. Картина в этом случае представляет собой своеобразный "лозунг без слов". Живопись сближается с торговой рекламой или политическим плакатом. Пропагандизм своими корнями уходит в еще более отдаленное прошлое, чем салонизм. Его истоки можно найти уже в древнеегипетском искусстве, прославлявшем фараонов. Пропагандизм в форме морализирующего нравоучительного искусства приобрел широкое распространение в XVIII и особенно XIX вв. (например, многие из английских "викторианцев" и русских "передвижников"). Но настоящий общественный резонанс он получил в ХХ в., став важным средством политической пропаганды тоталитарных режимов и достигнув наивысшего расцвета в гитлеровской Германии и сталинском СССР. Перефразируя приведенный выше афоризм Греза, в качестве девиза пропагандистского искусства можно взять следующие слова: "Будь партийным, если не можешь быть правдивым".
В отличие от салонного и пропагандистского искусства антиискусство является сравнительно молодым. Идея антиискусства была выдвинута группой художников-дадаистов в кабаре "Вольтер" в Цюрихе в 1916 г. Потрясенные после Вердена абсурдностью общества, погрязшего в мировой войне, "поэты и художники, одетые в безумно оформленные костюмы, выкрикивали бессмысленные стихи в унисон с какофонией псевдоджаза" (The World of Picasso by L.Wertenbaker. N.Y. 1971. P.82). Традиционное искусство казалось им психологическим оправданием стремлений буржуазии, в которой они видели своего смертельного врага, и это психологическое оправдание отождествлялось с различными образами "буржуазной морали". Целью антиискусства должно быть эпатирование буржуазии, ответственной, по их мнению, за развязывание войны. "Абсурдной" жизни ("антижизни"), каковой является состояние войны, должно соответствовать "абсурдное" искусство ("антиискусство").
Следовательно, антиискусство возникло первоначально как форма протеста против устаревших эстетических идеалов и связанных с ними художественных стандартов. Но протест может быть конструктивным и деструктивным. Первый предлагает взамен отвергнутого идеала новый; второй требует отказа от идеалов вообще. Последняя особенность и отличает антиискусство от авангардистских тенденций в художественной деятельности. Подлинный авангардизм всегда конструктивен. Антиискусство же ограничивается одной деструкцией. Практически это выражается, как уже отмечалось, в сознательном возбуждении в зрителе чисто отрицательных эмоций, не сопровождаемых каким бы то ни было положительным эстетическим чувством. В конечном счете, антиискусство стремится привести зрителя в состояние негодования или даже ярости, а в минимальном варианте вызвать у него хотя бы издевательский смех. Классическим примером произведений антиискусства может служить "Джоконда с усами" Дюшана, "Щебечущая машина" Клее и "Мой портрет в 1960" Энсора, изображающий скелет с пауком (Энсор родился в 1860г.!). Надо заметить, что искусство, основанное на оскорблении зрителя, существовало уже в XIX в. Так, популярный во Франции в конце века эстрадный певец Аристид Бриан, которого мы часто встречаем на картинах Лотрека, разбогател на оскорблении посетителей знаменитого парижского кабаре "Мирлитон" настолько, что купил себе старинный замок. Над входом в это кабаре красовалась многозначительная надпись: "В "Мирлитон" ходят те, кто любит, чтобы их оскорбляли" (Перрюшо А. Тулуз Лотрек. М. 1969. С.82). Но оскорбление, основанное на добродушном юморе, не сравнимо с окорблением без юмора или связанным с издевательским юмором.
Действительное значение антиискусства заключается в доказательстве неотделимости искусства от эстетического идеала. С каким идеалом связан данный вид художественной деятельности - это другое дело, но какой-то идеал обязательно должен быть. Как будет показано в гл.II и гл.III, отрицательные эмоции без эстетического чувства могут вызывать в кругу определенных зрителей даже общепризнанные шедевры мирового искусства, но произведения антиискусства вызывают подобные эмоции не у избранного круга зрителей, а у всех. Универсальный характер отрицательной эмоциональной реакции - вот что характерно для антиискусства в отличие от авангардизма.
То, каким образом антиискусство в своем развитии доходит до полного отрицания художественной деятельности как таковой, можно проиллюстрировать следующими примерами. В середине нашего века в Западной Германии была устроена выставка представителей так называемого бланшизма. Своеобразие этого "художественного" направления состояло в том, что выставлялись пустые холсты в рамках разного формата. На этих рамах фигурировали подписи вроде "Она ушла", "Обезьяна в лесу", "Каникулы" и т.п. Такие название должны были стимулировать творческое воображение зрителей, чтобы зрители мысленно сами писали картины в своем воображении и тем избавили художников от лишних хлопот. Серьезного общественного резонанса эта "выставка" не вызвала, поскольку была воспринята как безобидная шутка.
Более серьезный характер приобрела ситуация, когда лондонская галерея Тэйт купила некую "абстрактную скульптуру" за 4000 фунтов стерлингов. "Скульптура" представляла собой 120 штук обыкновенного кирпича, уложенных в два ряда. Получалось, что каждый кирпич обошелся галерее более, чем в 33 фунта. Поскольку рыночная цена на кирпичи в это время не превышала на английском рынке 50 фунтов за 1000 штук (0,05 фунта за штуку), то в прессе разразился скандал по поводу разбазаривания общественных средств.
Таким образом, последовательное развитие антиискусства имеет тенденцию к превращению его не просто в нехудожественную деятельность, а в такую разновидность последней, для которой предусмотрены некоторые статьи уголовного кодекса.
То обстоятельство, что грань, отделяющая антиискусство от авангарда, вообще говоря, условна и подвижна, так что при некоторых условиях одно может переходить в другое, отнюдь не исключает существование такой грани. Очевидно, что существует принципиальное различие между деятельностью, ставящей своей целью достижение сопереживания (возбуждение отрицательных эмоций, сопровождаемых эстетическим чувством) и деятельностью, целью которой является оскорбление (возбуждение отрицательных эмоций, сопровождаемых антиэстетическим чувством). Именно по этой причине возможность превращения искусства в хулиганство, а хулиганства в искусство не исключает принципиальной разницы между ними точно так же, как возможность перехода белого в черное и обратно не устраняет различия между этими цветами. Отрицание такого различия есть лишь фиговый листок для прикрытия попытки бездарных художников оправдать свое существование. О том, как антиискусство стирает грань между искусством и хулиганством, очень выразительно писали газеты в связи с открытием одной из выставок модернистского искусства: "Но есть и главный экспонат. Шедевр раскрепощенного духа. Гвоздь программы. Посредине зала. Под прозрачным колпаком из плексигласа. В окружении недремлющих охранников музея. Семь баночек, похожих на гуталинные. Пронумерованные и проштемпелеванные. С аккуратным текстом на итальянском, французском и английском языках: "Экскременты художника, 30 граммов. Произведено и свежеупаковано в мае 1961 года" (Более подробно природа антиискусства в связи с анализом антихудожественной деятельности будет раскрыта в гл. IV /№3/).