Глава 1 художественное творчество 1 страница

Я люблю правила, которые
овладевают возбуждением
(Брак)

Талант - не что иное как дар
обобщать и выбирать.
(Делакруа)

Наука начинается с удивления, говорили древние, а искусство - с впечатления, добавили позднейшие авторы. Тот, кого ничто не удивляет, "пребывает в состоянии тупости" (Гегель), а тот, кого ничто не впечатляет, - в состоянии окаменелости.
Как бы развивая эти мысли, один из основоположников модернистской живописи ХХ в. А.Матисс как-то заметил: "Для художников творчество начинается с видения (Матисс А. Сборник статей о творчестве. М. 1958, С.89).Творить - значит выражать то, что есть в тебе. Всякое истинно творческое усилие совершается в глубинах человеческого духа. Но и чувство требует пищи, которую оно получает при созерцании объектов внешнего мира (Анри Матисс., М. 1993, С. 90). По мысли Матисса, творческое усилие состоит в том, чтобы освободиться от унылых стереотипов повседневного восприятия, способствующих эмоциональному равнодушию, и посмотреть на вещи свежим взглядом - так если бы все видели их в первый раз, или, что то же, как если бы вы могли вернуться к детской непосредственности в их восприятиии. И далее Матисс иллюстрирует эту мысль следующим образом: в "Натюрморте с магнолией" я написал зелёный мраморный стол красным. Это побудило меня передать отражение солнца в море чёрным пятном. Эти метаморфозы, ни в коем случае нельзя считать продуктом случайности или каких-то фантазий. Напротив, они - результат ряда исследований, на основании которых эти цвета оказались необходимыми, чтобы в сочетании с другими элементами картины создать нужное впечатление (Анри Матисс., там же, С. 92-94). Великий мастер "ослепления цветом" подводит к мысли, что эмоциональное равнодушие ведёт к духовной слепоте, а духовная слепота, в свою очередь, способствует эмоциональному равнодушию. Тот, в ком объект не вызывает никаких чувств, не замечает в этом объекте и десятой доли тех особенностей, которые открываются человеку, находящимися под сильным впечатлением от объекта. Таким образом, как это ни парадоксально, можно смотреть на нечто - и ничего не видеть.
Итак, истоком и началом художественного творчества является переживание (чувство, или эмоция) (В психологической и эстетической литературе термины "переживание", "чувство" и "эмоция" употребляются нередко для обозначения разных понятий. Мы же будем употреблять их в эквивалентном смысле, ибо в том аспекте, в котором они рассматриваются в этой книге, различия между ними несущественны. Кроме того, их эквивалентное употребление диктуется и некоторыми стилистическими особенностями русского языка /например, невозможностью построения прилагательных от "переживания" и "чувства" и возможностью от "эмоции"/), причем такое, которое потрясает всю душу художника и оставляет неизгладимый след в его памяти. Оно преследует его до тех пор, пока тот не найдет такой способ самовыражения, который позволит достичь эмоциональной разрядки и освободиться от этого чувства. Следовательно, подлинно творческий художественный замысел никогда не определяется рациональными соображениями, а всегда непосредственным переживанием: "Когда я наблюдаю, как молодые художники делают композиции и рисуют из головы, -...мне становится тошно" (Ван Гог В. Письма М.-Л. 1966, с.113).
Можно с уверенностью сказать, что в мире не существует такого объекта, который не вызывал бы в каком-нибудь человеке активного эмоционального отношения. Приведем пример такого отношения к простейшему объекту, каким является обыкновенный камень.
Есть в Средней Азии недалеко от оз. Иссык-Куль пустынная, выжженная солнцем долина, которая окружена невысокими горными кряжами. Ни деревца, ни кустика. И насыпана где-то в глубине долины большая, но маловыразительная куча камней величиной с булыжник. Однажды автору этих строк довелось оказаться в Пржевальске, небольшом городке у оз.Иссык-Куль. Дело было ранней осенью, в разгар уборочного сезона, так что с трудом удалось найти шофера, который бы согласился отвезти путешественника в этот район. Подъехав к упомянутой куче, шофер с изумлением спросил: "И это всё? Стоило ради этой кучи проделать 90 км по такой дороге?! Одни камни. Если бы тут были хоть какие-нибудь люди!"
И тут он услышал необычную историю. Шесть столетий назад в этих местах проходили, отправляясь в очередной поход, полчища Тимура. И был приказ великого завоевателя: перед началом похода каждый воин должен принести и положить на указанное место в долине круглый камень, а по возвращении забрать его. Оставшиеся камни образуют собственноручный мемориал тем, кто не вернулся... Так возникли знаменитые "Сан-Таш" - каменные курганы Тимура, один из которых находился перед нами... Какой-то странный свет появился в глазах шофера. Как будто что-то шевельнулось в его душе, как будто была затронута какая-то струна в его обычном будничном умонастроении: то было знакомое чувство ностальгии, связанное с сопереживанием судьбы ушедших поколений. Невзрачные камни приобрели для него особый смысл благодаря той эмоциональной энергии, источником которой они стали.
Этот пример элементарного эмоционального отношения к простейшему объекту очень поучителен. Подобная непосредственность, новизна и сила чувства лежит в основе любой подлинно художественной деятельности. "Взгляните-ка на эти оливы, как красиво они освещены... Блики света будто драгоценные камни. Розовый свет и синий. И сквозь него видно небо. С ума сойти. И горы вон там вдали будто плывут с облаками... Похоже на фон у Ватто" (Перрюшо А. Жизнь Ренуара. М. 1986, с.244).
И мы вспоминаем А.Ватто: "Все художники парижане проходили мимо красоты, которую они видели ежедневно вокруг себя. Ватто открыл ее, так как парижанка для него была чем-то чужестранным, чудесным, он созерцал ее восторженными глазами деревенского парня, впервые попавшего в большой город" (Мутер Р. История живописи в XIX веке, СПб. 1901, т.3, с.54).
А столетие спустя другой художник А.Стевенс смотрит на ту же парижанку уже глазами льва парижских салонов: "Изящество... парижской жизни стало для него... источником художественного творчества. Парижанка, на которую его товарищи французы не обращали никакого внимания, была для него как для иностранца, чем-то неведомым и очень интересным, экзотической... безделушкой, которую он рассматривал с таким же восторгом, как некогда Декан то, что он видел на Востоке" (Мутер Р. Там же, т.2, с.325). И здесь мы вспоминаем те впечатления, которые Восток всегда оставлял в душе европейских художников: "Для воспитанного на Байроне поколения 30-х годов восток стал тем же, чем Италия была для классиков. Можно ли было представить себе нечто более романтичное?.. Восток с его удивительными контрастами пышности и простоты, красоты и жестокости, нежности и страсти, яркого света и блеска красок, казался великим, таинственным и сказочным" (Мутер Р. Там же, т.2, с.100) - "залитые солнцем пустыни, бурные волны, нагие женские тела и азиатская роскошь, пурпурный атлас, золото, хрусталь и мрамор превращались на картинах в красочные симфонии, представленные среди контрастов тьмы и сверкающих молний" (Мутер Р. Там же, т.2, с.108).
Но вот проходит XIX в. и наступает ХХ. Он приносит с собой совершенно новые объекты и связанные с ними совершенно новые впечатления. Вслед за А.Менцелем, который уже в XIX в. ощутил "дикую поэзию ревущих машин в душных фабричных стенах" (Мутер), Ф.Леже во время войны 1914-18 гг. однажды увидел ослепительный блеск 75-мм орудия, которое стояло непокрытым на солнце, и был потрясен "магией света на белом металле" (Г.Рид). Для передачи этих совершенно новых впечатлений, этого эмоционального "вихря" ХХ века - "жизни стали, жара, упоения и головокружительной скорости" (манифест футуристов 1910) - потребовались совершенно новые художественные направления.
Поток эмоциональных впечатлений, отражающих многообразие эмоционального отношения художников разных направлений к тем или иным объектам, проходит через всю историю живописи, и его определяющая роль в художественном творчестве особенно ярко проявляется в различии между замыслом и заказом. Последний (в отличие от первого) представляет собой рациональную установку в творчестве, но он никогда не определяет творческий процесс. Более того, если деятельность художника начинает определяться заказом, тогда творческий процесс утрачивает свою специфику, превращаясь в стандартную ремесленную деятельность. Классическим примером является история создания рембрандтовского "Ночного дозора". Получив заказ на групповой портрет, Рембрандт в процессе творчества пережил такие чувства, адекватное выражение которых потребовало существенно отойти от цели заказа. В результате вместо традиционного группового портрета получилась насыщенная глубоким драматизмом жанровая сцена.
М.Фортуни, посланный Барселонской академией в Марокко для написания батальных картин, так был поражен бытовой экзотиков Востока, что вместо баталии к великому неудовольствию тех, кто его послал, "изображал лавки марокканских торговцев коврами... богатую выставку восточных тканей... сидящих на солнце арабов, суровые задумчивые лица страшных укротителей змей и колдунов" (Мутер Р. Там же, т.2, с.46). А.Мейссонье, которого Наполеон III специально взял с собой в 1870 г. на франко-прусскую войну, чтобы тот запечатлел военные действия, так расстроился из-за поражения французской армии, что вообще отказался что-либо писать.

· Природа человеческих переживаний

С первого взгляда может показаться, что то, о чем мы только что говорили достаточно очевидно и тут, как говорится, нечего огород городить. Однако, при более внимательном подходе к вопросу, оказывается, что это далеко не так. Дело в том, что нет ничего более знакомого нам, чем наши чувства, но в то же время нет ничего и более загадочного. С одной стороны, чувства чем-то напоминают обычные субъективные образы типа ощущений, восприятий, представлений и понятий, будучи в некотором отношении тоже "субъективными образами". Но в отличие от указанных образов, которые отражают прямо или косвенно какие-то реальные или абстрактные объекты и содержание которых поэтому выразимо на обычном ("рациональном") языке, чувства не имеют ни прямого ни косвенного объективного аналога и поэтому обладают своеобразной иррациональностью (специфика их содержания невыразима с достаточной полнотой на рациональном языке, т.е. с помощью комбинаций рациональных образов, сгруппированных по законам логики). Отсюда, однако, не следует, что чувства вообще ничего не отражают.
Специфика эмоциональных переживаний состоит в том, что:
1) они отражают не объект, а отношение субъекта к объекту;
2) это отношение имеет не познавательный, а оценочный характер;
3) этот последний не является логическим следствием каких-нибудь утилитарных или моральных принципов.
Чтобы лучше уяснить разницу между познавательным и оценочным отношением, полезно сравнить картины, в которых разные художники выражают различное отношение к одному и тому же объекту. Одним из самых знаменитых примеров такого рода являются портреты выдающейся английской актрисы Сары Сиддонс (1755-1831) - прославленной исполнительницы ролей в шекспировских пьесах -, выполненные не менее выдающимися английскими художниками Рейнольдсом и Гейнсборо. Даже для неопытного глаза сразу заметно, что эти портреты имеют совершенно разное настроение. В портрете Рейнольдса художник выразил свое эмоциональное отношение к Сиддонс как замечательной трагической актрисе, а в портрете Гейнсборо - как к обаятельной любящей женщине. Те чувства, которые Рейнольдс и Гейнсборо, воплотили в этих портретах, не дают, однако, никакой рациональной информации о Сиддонс: они говорят только о том впечатлении, которое актриса производила соответственно на Рейнольдса и Гейнсборо. Носителем рациональной информации являются не эти впечатления (чувства), а те художественные образы, которые их выражают (Связь чувства с художественным образом будет подробно рассмотрена в 2 данной главы). Подобно тому, как познавательное отношение к объекту может приводить к двум противоположным формам знания - истине или заблуждению -, оценочное отношение тоже имеет два противоположных результата: положительное или отрицательное чувство (например, любовь или ненависть) (Возможен и промежуточный результат: смешанное, или противоречивое чувство В.Б.). Но положительное чувство не стоит ни в какой связи с истиной, а отрицательное - с заблуждением. Более того, как истина, так и заблуждение могут возбуждать при определенных обстоятельствах как положительные, так и отрицательные чувства.
Один из самых интересных экспериментов в этом отношении был выполнен немецким художником Л.Рихтером. Он вместе с тремя другими художниками договорился о написании одного и того же пейзажа в Тиволи (около Рима). Все четверо работали над этим пейзажем одновременно, при одних и тех же погодных и световых условиях и с помощью одинаковой живописной техники.В итоге, однако, получились четыре совершенно одинаковые по сюжету и совершенно разные по настроению картины. По-видимому, именно по этой причине богатый меценат Бриас, друг Курбе, который является одним из персонажей в известной картине Курбе "Здравствуйте, господин Курбе", был одержим идеей заказать свой портрет сразу 40 художникам, принадлежащих к разным направлениям, чтобы испытать достаточно широкий диапазон эмоциональных реакций на свою личность (получить, так сказать, эмоционально "многогранный" портрет). Особенно наглядно отличие оценочного отношения от познавательного проявляется в тех случаях, когда эмоциональное отношение к одному и тому же объекту, рассматриваемому в разных условиях, воплощается многократно одним и тем же художником. Так, Моне писал стога 12 раз; Хокусаи гору Фудзи 100 раз, Айвазовский море около 4000 раз и т.д. С первого взгляда, такое однообразие сюжетом может вызвать недоумение и даже жалость: как можно так "зациклиться" на одном и том же, когда жизнь так богата. Однако, для художника с развитой эмоциональной восприимчивостью (рафинированным вкусом) различные оттенки одного и того же знакомого ему чувства могут быть важнее существенно другого чувства (Примером может служить т.н. люминизм французского художника Бенара (XIX в.) - интерес к эмоциям, вызываемым тончайшими эффектами освещения. С удивительной чуткостью он "описывает отражение пламени на золоте и серебре, на шелке и бархате, на красном, желтом и голубом, или же отмечает все бесчисленные оттенки света, которым сентябрьское солнце наполняет комнаты" /Мутер Р. История живописи в XIX в. т.3, с.394-395/). Поиск более выразительных нюансов некоторого переживания, связанных с иными условиями существования данного объекта (например, при другом освещении), показывает, что общее оценочное отношение содержит целый спектр более частных оценочных отношений. Поэтому релятивизм чувств гораздо глубже, чем это обычно считается.
Итак, специфика чувства состоит в том, что это есть иррациональный субъективный образ (В психологической литературе эмоции рассматриваются в трех аспектах: физиологическом, мимическом и собственно психологическом /см., например, Изард К. Эмоции человека. М. 1980, с.16; 65/). Иррациональность означает, что его содержание:
1) не выразимо адекватным образом на рациональном языке; 2)
не детерминировано непосредственно содержанием объекта, который его вызывает;
3) может приводить к алогичным (неразумным, непредсказуемым, бессмысленным) поступкам (руководство "эмоциями, а не здравым смыслом").
Ярким примером невыразимости содержания эмоций является известный эпизод с одной выдающейся трагической актрисой из Польши, которая читала монолог на польском языке в американской аудитории, не понимавшей этого языка. Присутствующие были потрясены выразительностью ее речи, у многих стояли слезы. Но когда после окончания декламации ее спросили, о чем она говорила, она ответила: "Я сосчитала до ста". Поэтому многие выдающиеся художники всегда выражали удивление просьбой рассказать об эмоциональном содержании их картин: "Если бы картины можно было пересказывать словами, их незачем было бы писать" (Курбе). Обратите внимание: это говорит не модернист, а один из величайших реалистов! Иллюзия, что чувство может быть выражено с помощью рациональной речи, связана с игнорированием следующего обстоятельства: одна и та же речь в повседневной жизни может выражать разные чувства, а одно и то же чувство может быть выражено с помощью разных речевых оборотов. В действительности чувство обычно выражается не с помощью слов, а с помощью определенного сочетания интонации, мимики и жестикуляции ("искусство актера"). Будучи невыразимо посредством рациональной комбинации слов, чувство в то же время может быть выражено с помощью их иррациональных комбинаций. Так, когда мать обращается к ребенку со словами "сюбасюленька ляботосяя", то это безошибочно воспринимается как проявление материнской нежности, несмотря на полную бессмысленность такой речи (Свасьян К.А. Проблема символа в современной философии. Ереван. 1980. С. 17). Или когда мы встречаем у Ницше в "Так говорил Заратустра" следующие странные высказывания: "Спокойна глубина моря моего: кто разгадал бы, что она скрывает забавные чудовища! Невозмутима глубина моя, но она блестит от плавающих загадок и улыбок" (Ницше Ф. Так говорил Заратустра. СПб., 1913, с.141), то они воспринимаются как довольно точное выражение того эмоционального настроения, которое содержится в не менее загадочной картине Беклина "В игре волн". Характерно, что тщетно было бы пытаться передать эмоциональное содержание этой символической картины с помощью рационально построенной речи, но словесная иррациональность оказывается способной выразить живописную. И в этом нет ничего удивительного, ибо подобное соответствует подобному. Не случайно, что Гоген, приехав на Таити, обнаружил у туземцев существование особого символа для обозначения тщетности словесных объяснений, когда речь идет об эмоциях (белая птица пытается удержать в лапах черную ящерицу), и нередко использовал этот символ в своих картинах. Это символ безнадежности понять с помощью разума ("свет") неразумное ("тьма"). Особое значение, как мы увидим позднее, этот символ приобретает в самой глубокой в философском отношении картине Гогена: "Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем?" (1897).
Иррациональность чувств не означает, что они неинформативны: напротив, они несут в себе особую эмоциональную информацию, которую не следует смешивать с рациональной. Так, картина Леонардо да Винчи "Портрет Беатриче д`Эсте" была использована одной итальянской издательской фирмой как эмблема ее издательства. Тем самым, образ прелестной супруги миланского герцога Л.Моро, прожившей необычайно яркую, но очень короткую (23 года) жизнь, приобрел чисто коммерческий смысл. Очевидно, что этот смысл не имеет никакого отношения к эмоциональному значению картины, т.е. к тем чувствам, которые Беатриче возбуждала у современников и которые Леонардо запечатлел в своей картине. Аналогично вторая тема серенады Генделя "Музыка на воде" была использована в качестве позывных Би-Би-Си. Следовательно, указанная музыкальная тема стала носителем следующей рациональной информации: "Говорит Лондон, 20 часов среднеевропейского времени. Начинаем передачи Би-Би-Си на французском языке" (Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М. 1966, с.219). Итак, как слепому от рождения нельзя объяснить словесно разницу между красным и синим цветом, а глухому - между высоким и низким звуком, так и эмоционально невосприимчивому человеку (так сказать, с изощренным интеллектом, но "без сердца") невозможно передать содержание переживаний, поскольку он всегда будет требовать редукции эмоциональной информации к рациональной (т.е. перевода ее на рациональный язык), что, в принципе, невыполнимо.
Игнорирование того обстоятельства, что эмоции отражают не объект, а отношение субъекта к объекту приводит к далеко идущим философским последствиям. Иррациональность содержания эмоций в сочетании с допущением, что они отражают именно объект (другими словами, имеют объективным аналог), неизбежно ведет к заключению о существовании иррациональной объективной реальности (философский иррационализм). В философии нового времени первым постулировал существование такой реальности, по-видимому, Шопенгауэр в форме так называемой "универсальной воли". Затем представление об объективной иррациональности получило развитие в так называемой "философии жизни" (Ницше, Шпенглер, Бергсон и др.), которая была противопоставлена рационалистической "философии науки" (Милль, Конт, Г.Спенсер и др.). Иррациональная онтология требует иррациональной гносеологии. Поэтому "философия жизни" в отличие от "философии науки" провозглашает в познавательном процессе более фундаментальным не разум, а чувство ("голос сердца", инстинктивное влечение, интуитивное чутье и т.п.).
Итак, философский иррационализм исходит из правильной посылки об иррациональности содержания наших переживаний, но допускает при этом очевидную ошибку, приписывая этому содержанию объективный аналог. Поэтому рациональное понимание иррационального возможно только одно: это интерпретация его как эмоционального. Всякие же попытки выйти за рамки такой интерпретации проблемы иррационального неизбежно ведут к так называемой "эмоциональной аргументации". Последняя, как известно, ничего не доказывает и ничего не опровергает, представляя собой фактически лишь "протокол о намерениях", и заканчивается бесплодной дискуссией, имеющей чисто схоластический характер.
Действительный интерес представляет следующий вопрос: возможно ли рациональное объяснение иррациональности переживаний? Существует ли какой-нибудь рациональный фактор, который дает пищу этой иррациональности? Другими словами: каковы эмпирические основания для возникновения иррационального? (Простейшим примером таких оснований являются сновидения, например, когда человек тащит во сне собственный труп) Оказывается, что одним из таких оснований является иррационализация человеческой деятельности, которая возникает в результате естественного развития социальной системы. Подобная иррационализация выражается в том, что эта деятельность начинает отрицать самое себя, заканчиваясь нулевым результатом ("движение к ничему" /Ленин/). Другими словами, осмысленная деятельность становится бессмысленной.
Примеры такого вырождения деятельности мы находим в разные исторические периоды в разных странах. Перед 2-ой мировой войной в США в одном ведомстве накопилось так много официальных бумаг, что они занимали слишком много места. Был сделан запрос в соответствующее министерство о разрешении их уничтожить. И последовал ответ: "Документы могут быть ликвидированы при условии снятия со всех них копий". Во время 2-ой мировой войны немецкие самолеты доставляли войскам, окруженным под Сталинградом и находившимся вследствие боевых действий и острой нехватки продовольствия в состоянии сильнейшего физического и психического истощения, ящики с противозачаточными средствами. Много лет спустя после 2-ой мировой войны в России дорогостоящие и ультрасекретные танки новейшей конструкции, изготовленные на одном заводе, прямо с конвейера отправляли на расположенный неподалеку другой завод, где их разрезали на части, превращая в металлолом. Таких примеров не академически, а практически иррационального поведения можно было бы привести очень много (Если отправиться в более отдаленное прошлое, то там можно найти перлы почище. Так, в IX в. один умерший римский папа был предан суду, труп его участвовал в судебном процессе и был приговорен... к смертной казни!).
Иррационализация деятельности особенна характерна для общества, клонящегося к упадку. В этом отношении очень поучительна история тоталитарного режима в СССР в последние годы его существования. Все длиннее и бесперспективнее становились очереди, все продолжительнее и крикливее заседания, все пространнее и фантастичнее разного рода отчеты. Драгоценное время миллионов людей, несмотря на краткоcть человеческой жизни и запущенность жизненно важных сфер деятельности, беспардонно и безжалостно растрачивалось впустую. Система вращалась как бы на холостом ходу. В то же время люди прекрасно понимали всю абсурдность такой "деятельности". Почему же они продолжали действовать? Потому что были вынуждены самим характером системы руководствоваться не логикой и здравым смыслом, а эмоциями (страхом перед возможным наказанием за отказ от "деятельности" или жаждой получить хоть какое-то вознаграждение за участие в ней или тем и другим одновременно). Такое поведение может показаться "безумным" только для иностранного наблюдателя, созерцающего это поведение из своего "прекрасного далека". Но в нем не окажется ни грана психопатологии при учете, что иррациональная деятельность закономерно требует иррациональных образов для поддержания своего нормального ритма.
Примечательно, однако, что потребность в таких образах может испытывать и рациональная деятельность. Это происходит, как правило, тогда, когда последняя сильно усложняется, а условия ее протекания становятся экстремальными (стихийные бедствия, войны, революции и т.п.). Надо быстро находить правильное решение, а времени на логические размышления нет. Вот тогда и приходится руководствоваться опять-таки эмоциями, т.е. тем, что в силу своей иррациональности не требует никаких размышлений. Отметим, между прочим, что такие основополагающие для самой жизни чувства как любовь и ненависть связаны с двумя противоположными видами деятельности - созидательной и разрушительной. Последние всегда сопутствуют друг другу в истории, ибо созидание нового невозможно без частичного разрушения старого. Невозможно эффективно осуществлять созидательную деятельность без любви к созидаемому предмету, а разрушительную - без ненависти к разрушаемому. Эти виды деятельности, вообще говоря, могут и не предполагать наличия таких чувств. Но чтобы гарантировать осуществление этих форм деятельности (особенно в экстремальных условиях), надо иметь иррациональные образы, ибо они в критических обстоятельствах могут оказаться более надежными, поскольку не зависят от рациональных ошибок.
Резюмируя, можно сказать, что различие между рационализмом и иррационализмом заключается не в признании "реальности" рационального или иррационального и взаимовлияния их друг на друга. Действительная разница состоит в том, рациональное или иррациональное считается более фундаментальным и потому определяющим в этом взаимовлиянии. Преимущество же рационализма перед иррационализмом заключается в том, что рациональное объяснение происхождения иррационального из рационального возможно, тогда как аналогичное объяснение рационального из иррационального невозможно, ибо иррациональное исключает само понятие "рационального" объяснения(Не следует смешивать эмпирические основания иррационального, которые допускают рациональное описание, с "объективным аналогом" иррационального, который подобное описание исключает /например, "универсальная воля" Шопенгауэра или "жизненный порыв" Бергсона/. См. по этому вопросу № 2 гл. IV). По этой причине иррациональное "объяснение" есть своеобразный "фиговый листок" для прикрытия теоретической беспомощности. Фактически это замена объяснения негативным эмоциональным отношением к нему.

· Разнообразие переживаний и их иерархия

Попытка классификации чувств была предпринята уже в древнеиндийской эстетике. Было зафиксировано 9 главных эмоций - любовь, радость, удивление, печаль, недовольство, возмущение, умиротворение, возвышенное духовное состояние, отрешенность. Поскольку в каждом из них различали 33 оттенка, то общее число чувств достигло 297. Хотя в последующие эпохи были предприняты новые попытки создать более полную и совершенную классификацию, но все они столкнулись с одной и той же трудностью - невозможностью построить полную классификацию чувств на основании различий в их содержании. Дело в том, что такие различия фиксируются в соответствующих терминах, как-то: любовь, радость, страх, смех и т.п. Но по мере эмоционального развития общества стало ясно, что для большинства эмоций вообще нет названий (Ducasse C.J. The Philosophy of Art. N.Y. 1966. P. 195-196. То обстоятельство, что для некоторых элементарных чувств существуют названия и что внешние проявления этих чувств /"эмоции" в узком смысле/ могут изучаться строго научными методами, отнюдь не лишает эти чувства той иррациональности, о которой говорилось выше. Специфика содержания этих переживаний может быть постигнута лишь путём сопереживания /№ 1 гл. II/). Поэтому с первого взгляда может показаться, что иррациональность эмоций исключает сколько-нибудь полную классификацию. Оказывается, однако, что эту трудность можно обойти, если за основание классификации принять не содержание эмоций, а объект эмоционального отношения.
Прежде всего следует рассмотреть тот тип эмоций, который связан с эмоциональным отношением к реальным объектам. Простейшим является переживание, инициированное какой-нибудь вещью. Это может быть камень, цветок, свеча, книга, стул и т.п. Классическим примером является знаменитый "Стул Гогена" Ван Гога: "Верно, что стул может быть столь же интересен, как и человек, но стул должен быть видим человеком. Тем или иным способом, но человек должно быть имел эмоциональную реакцию на этот стул и художник должен заставить зрителя реагировать аналогично. Ему не следует писать стул, но скорее то, что человек почувствовал в нем" (Heller R.E.Munch: The Scream. London. 1973. P.23.). И действительно Гог, изображая стул, на котором больше нет близкого ему человека, выразил то глубокое чувство одиночества и тоски, которое у него осталось после разрыва с Гогеном.
Более сложным объектом является множество вещей, примером чего может быть любой натюрморт (или пейзаж без человека. Здесь чувство возбуждается не каждой вещью, взятой в отдельности, а их определенным сочетанием. Одно множество может возбуждать ощущение "прелести бытия" - такие эмоции с исключительным блеском переданы, например, малыми голландцами в XVII в.; другое - чувство "бренности бытия" натюрморты типа vanitas. Более сложным является эмоциональное отношение к живому существу (собаке, лошади, льву, змее и т.п.). Но, конечно, наиболее впечатляющим чувством становится то, которое ассоциируется с человеком. Богатейшее разнообразие чувств этого рода отражается в истории художественного портрета. Когда в роли объекта эмоционального отношения выступает человек, ситуация значительно усложняется. Здесь следует различать три случая отношения:
1) ко внешнему облику человека;
2) его "внутреннему" (духовному) облику;
3) к тому и другому одновременно.
Примером первого является так называемый "парадный" портрет ("Наполеон" Жерда); второго - "психологический" ("Дон Жуан" Миньяра); третьего - парадно-психологический ("Леди Гилдфорд" Гольбейна).
Обратим внимание, что с этой точки зрения парадный портрет ничуть не хуже психологического: он отличается только характером тех чувств, которые связаны с отношением к внешности человека, в частности, к его одежде. Но эти чувства могут быть не менее сильными и глубокими, чем чувства, возбуждаемые духовным обликом. Например, это может быть чувство благоговейного трепета и восторга, инициированное роскошным нарядом монарха или прославленного полководца. Эмоциональное отношение к внешности человека, в свою очередь, может выступать в двух существенно разных формах: отношение к человеку одетому или к раздетому (обнаженному) (то, что в живописи называется "ню"). Излишне напоминать о том, насколько меняются наши впечатления при таком переходе. Быть может, наиболее серьезно к этому вопросу подошел Гойя, написавший два портрета одной и той же знатной дамы по ее просьбе в одетом и обнаженном виде ("ню"), причем второй портрет во избежание "отрицательной" эмоциональной реакции у "непосвященных" должен был быть помещен на стене под первым.
Эмоциональное отношение к человеческому телу, в свою очередь, имеет два аспекта - линейный и колористический. Первый связан с эмоциональной реакцией на очертания (форму) тела, а второй - на цвет кожи: "Ближе всего к телу стоит игра красок прозрачного винограда и удивительно нежные оттенки цветов розы.. Но и этот цвет не достигает видимости внутренней одушевленности (В.Б.), которая свойственна цвету тела; лишенное блеска душевное благоухание(В.Б.) цвета тела представляет наибольшую трудность, какая только известна живописи". Трудно поверить, что это написано таким абстрактным философом как Гегель, который придал удивительно поэтическую форму следующим словам Дидро: "Кто достиг чувства тела, тот зашел далеко... Тысячи художников умерли, не почувствовав тела, другие тысячи умрут, не достигнув этого чувства" (Гегель. Соч. т.XIV. М. 1958, с.58). Более сложное эмоциональное отношение, чем отношение к индивидуальному человеку, возникает при восприятии множества людей. О том свидетельствует история группового портрета. Здесь, подобно ситуации в натюрморте, чувство возбуждается не каждым индивидуумом в отдельности, а определенным их сочетанием. Наконец, наиболее сложным среди реальных объектов эмоционального отношения является некоторое событие, т.е. деятельность множества людей, объединенных единством места, времени и цели. Очень важно понять, что здесь речь идет об эмоциональном отношении уже не к отдельным людям, как бы интересны они ни были, и не к тем или иным человеческим группам, какое бы внимание они ни привлекали, а к их совокупному действию.
Чем более сложным становится такое действие, тем более сложным оказывается и соответствующее эмоциональное отношение. Но пока мы имеем дело с реальными объектами, ситуация все-таки сравнительно легко обозрима.
Однако, мир эмоций не исчерпывается эмоциональными отношениями к реальным объектам: в ходе общественного развития формируются эмоциональные отношения к так называемым " абстрактным объектам ", т.е. к отдельным сторонам, моментам, аспектам реальных объектов, рассматриваемым, как самостоятельные реальности. В роли таких объектов может выступить любой атрибут объективной реальности, взятый изолированно от остальных ее атрибутов, например, покой и движение, пространство и время, свойство и отношение, величина и число, закономерность и возможность, случайность и причинность, взаимодействие и противоречие как столкновение противодействующих причин и т.п. Нетрудно заметить, что абстрактные объекты совпадают с онтологическими понятиями, которые представители классической философии неоднократно подвергали анализу.
Эмоциональное отношение к соответствующему абстрактному объекту получает свое воплощение в особой выразительности художественного образа, связанного с этим объектом. Одним из самых ярких примеров выразительности движения является изображение мчащихся косуль в "Охотничьем эпизоде" Курбе. Но не менее выразительно состояние оцепенения главных персонажей в "Король Кофетуа и нищая" Берн-Джонса: "Оба героя странной идиллии застыли недвижимые в глубоком молчании... Они испытывают чувства, которых сами не понимают, прошедшее и будущее сплетаются, жизнь превращена в сон, сон в жизнь... Она, нищая, на мраморном троне; он, король, на коленях у подножья, возводит ее в сан королевы" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.3., с.326).
Этот пример ясно показывает всю ошибочность представления, что только движение выразительно, а покой нет. Покой здесь символизирует великое таинство любви.
Исключительной популярностью в истории живописи пользуется эмоциональное отношение к пространству и времени. Замечательно выразительно изображение пустого пространства в "Кающейся Магдалине" Латура. Создается впечатление, что сама пространственная тьма излучает какой-то мистический свет. Но особая поэтичность в выражении эмоционального отношения к пространству характерна для немецких романтиков (XIX в.). Высшего мастерства достиг здесь К.Фридрих с помощью эффектного контраста маленького человека окружающему его необозримому космосу. Интересно, что столетие спустя С.Дали нашел не менее эффектный способ передать эмоциональное отношение ко времени в своей знаменитой картине "Постоянство памяти" - образ "текучего" времени в виде "текучих" часов был навеян художнику его любимым сыром камамбер: "Мы пожираем время и время пожирает нас" - эти слова могли быть девизом этого произведения. Чтобы лучше ощутить сходство и различие между эмоциональным отношением к пространству и эмоциональным отношением ко времени, надо сопоставить, например, такие картины как "Девушка с мандолиной" Пикассо и "Голубая танцовщица" Северини. Первая представляет собой своеобразный "намек на реальность в хаосе пространственных форм", а вторая - аналогичный намек в хаосе временных форм. Следовательно, эмоциональное отношение к пространству и времени может быть выражено так же через эмоциональное отношение к различным пространственным и временным формам и их различным комбинациям.
Эмоциональное отношение к свойству как таковому можно продемонстрировать на примере эмоционального отношения к различным "свойствам" человека. Рассмотрим, например, такие "свойства" как способность к чувственному восприятию и склонность верить во что-то. Эмоциональное отношение к первой способности передано в очень сложной декоративной манере - можно сказать "истинно бархатной" - в картине Брейгеля Бархатного "Вкус, слух и осязание"; эмоциональное отношение ко второй способности - в символической картине "Вера" Берн-Джонса. Так как вера связана у человека с неверием и сомнением, то полное выражение эмоционального отношения к ней требует передачи такого отношения также к неверию и сомнению. Художник решил эту задачу, аллегорически представив неверие в образе дракона, а сомнение в образе змеи, подкрадывающейся к сердцу верующего.
Еще пифагорейцы обратили внимание на "магию чисел". В средние века "мистика" чисел и величин получила широкое распространение как на Западе, так и на Востоке. Как известно, в новое время отдал ей дань и Кеплер. Однако, за "магией" и "мистикой" величин и чисел скрывается не что иное как эмоциональное отношение к количественному аспекту реальности. Ярким примером мистического "звучания" величины является "Мадонна" Жана Mirailhet (XV в.). Здесь применен прием увеличенного изображения главного персонажа в противоречии с реальными пропорциями. Выразительной иллюстрацией "магии чисел" является "Евхаристический натюрморт" Дали.
Большой популярностью среди художников разных направлений всегда пользовалось эмоциональное отношение к регулярности,повторяемости, симметрии, одним словом, к упорядоченности явлений, т.е. закономерности. Очень выразительно представлена такая закономерность (такой "порядок"), например, в картинах Ф.Ходлера "День" и Ивана Генералича "Гости оленьей свадьбы". В этих картинах передано эмоциональное отношение к порядку в пространстве. Эмоциональное же отношение к порядку во времени с не меньшим мастерством выражено в "Танце под музыку времени" Пуссена и в "Маске четырех сезонов" Крейна. Там, где целью живописи становится выражение эмоционального отношения к закономерности, - там сближение живописи с музыкой становится особенно заметным, ибо в картине появляется своеобразный "музыкальный" ритм.
Было бы, однако, ошибочно думать, что только порядок (соответственно, закономерность) кажется художникам выразительным, а хаос (соответственно, случайность) нет: эмоциональное отношение к хаосу и случаю нередко оказывается в центре внимания, о чем свидетельствуют, например, такие картины как "Отдыхающие" Брейгеля Мужицкого, "Полярное море" Фридриха, "Святой с тремя П-мезонами" Дали и "Глаза в тепле" Поллока. В последней картине мы обнаруживаем выразительность того, что в физике называется "статистическим ансамблем" и что является своего рода символом мира случайности. В самом деле: когда люди устают от навязываемого им чрезмерного порядка, им так хочется свободы и, следовательно, некоторого хаоса (ибо свобода как реакция на тотальный порядок всегда приносит с собой хаос). Для таких людей хаос становится куда выразительнее порядка. Но, когда они устают от хаоса, им снова хочется порядка и последний приобретает в их глазах новую выразительность. С этой точки зрения раскованность брейгелевских мужичков так понятна: они до того устали от заведенного однообразного ритма жизни, что сбросить хоть на время его оковы представляется крайне привлекательным!
Мы много говорили о выразительности действительного, актуально существующего. А как насчет выразительности возможного? Оказывается, что и эту сторону дела художники не обошли вниманием. Так в "Предназначении" Ходлера мы видим эмоциональное отношение художника к тому спектру возможностей, которые судьба может предложить маленькому человечку, начинающему свой жизненный путь. Здесь зрителю предлагается именно множество возможностей, ни одна из которых не выделена, и эмоциональный заряд картины связан именно с проблемой выбора. Напротив, в "Предчувствии Гражданской войны" Дали выбор уже сделан и зрителю предлагается пережить весь ужас этой единственной, но надвигающейся на него неотвратимо возможности, от которой нет спасения.
Реализация возможности всегда связана с действием какой-то причины или какого-то комплекса причин. Нельзя сказать, что художники остались равнодушными и к эмоциональному отношению к причинности. Достаточно сопоставить такие картины как "Благовещение" Фра Анжелико и "Кающиеся грешники" Энде. В первой из них представлена выразительная связь, существующая между изгнанием Адама и Евы из рая (первородный грех) и известием о приближающемся рождении Христа (искупление этого греха). Выразительность этой связи символизируется божественным лучом, идущим из левого верхнего угла картины к месту, где сидит Богоматерь. Выразительность второй картины воплощена в той связи, которая существует между выстрелом таинственного ружья и падением человеческих голов. В обоих случаях эмоциональное отношение к причинности передано с помощью приема, называемого симультанеизмом, т.е. одновременным изображением неодновременных событий. Этот прием показывает, что реальная причинная связь в принципе не может быть "изображена" средствами живописи: последние позволяют только передать эмоциональное отношение к такой связи с помощью некоторого условного приема.
Наконец, взаимодействие различных причинных факторов приводит к возникновению разнообразных конфликтных ситуаций ("противоречий"), являющихся источником для очень сильных и глубоких переживаний. Одним из самых острых и глубоких конфликтов в жизни художественной богемы был конфликт между жаждой творчества и любовной страстью. Эмоциональное отношение к этому мучительному противоречию великолепно выражено методами символизма, например, Ходлером в его нашумевшей в 1900 г.картине "Ночь", а методами экспрессионизма, например, Кокошкой в его не менее знаменитой картине "Вихрь".
С эстетической точки зрения (как мы увидим в дальнейшем) из всех абстрактных объектов наибольший интерес представляет сущность реального объекта, когда она рассматривается изолированно от своего проявления в реальном, т.е. когда она становится некоторой самостоятельной "реальностью". Простейшим примером такой "сущности" является любое обобщенное событие, например, "клевета вообще" (клевета как таковая), представленная в виде сложной аллегории в одноименной картине Боттичелли, или "победа вообще" (победа как таковая), выраженная с помощью довольно простой аллегории в одноименной картине Ленена. Важно, однако, обратить внимание на то, что аллегорический образ в указанных иллюстрациях не "изображает" сущность, как нередко считается, а выражает эмоциональное отношение художника к сущности. Эта тонкость, как правило, всегда упускалась из виду представителями рационалистической эстетики (особенно Шеллингом и Гегелем) (Как известно, существенно-общее в принципе не может быть отражено в наглядном образе, ибо специфическим образом для познания этого общего является теоретическое понятие). Эмоциональное отношение к сущности не следует смешивать ни с познанием сущности ни с эмоциональным отношением к явлению (т.е. соответствующему проявлению сущности). Недопустимость смешения эмоционального отношения к сущности с эмоциональным отношением к явлению становится особенно очевидной, если сравнить картины батального жанра в истории живописи с живописными "аллегориями войны". Ярким примером первых является "Конец Бородинского боя" Верещагина. Эта картина выражает эмоциональное отношение художника к совершенно конкретному историческому событию - решающему сражению между русской и наполеоновской армиями в 1812 г. под Москвой. С совершенно иной ситуацией мы сталкиваемся, когда рассматриваем среди многочисленных "аллегорий войны", вероятно, самую экстравагантную среди них, каковой является "Лицо войны" Дали, написанную по свежим следам гитлеровской агрессии. В глаза и рот мертвеца вставлены черепа, в глаза и рот этих черепов - другие черепа и т.д., в результате чего мы получаем так называемую "дурную бесконечность" (Гегель), символизирующую ту бездонную "пропасть смерти", в которую потенциально вовлекает человечество любая война (т.е. война как таковая, война вообще). Эффект многократно усиливается шипением множества кобр, в которые превращаются волоски, покрывающие голову трупа. Трудно придумать более зловещий образ, чем это сделала сюрреалистическая фантазия Дали, и невозможно удержаться от сопереживания того кошмарного чувства, которое художник воплотил в этой картине. В то же время совершенно очевидно, что указанное чувство связано с эмоциональным отношением не к конкретной войне, а к войне вообще, т.е. к сущности войны. Курбе, Менцель или Репин, вероятно, поступили бы иначе, создав реалистический образ 2-ой мировой войны. Такой образ напоминал бы подход Гойи, выражая эмоциональное отношение к этой войне как определенному историческому событию.
Рассмотрим теперь эмоциональное отношение к совершенно новому типу объектов - т.н. фантастическим объектам, которые не следует смешивать с абстрактными объектами. Первые отличаются от вторых тем, что не имеют объективного аналога, будучи произвольными умозрительными конструктами. Бывают фантастические вещи, люди, специфические существа и события. Примером таких объектов могут служить соответственно ящик Пандоры, средневековый бард Оссиан, кентавр и встреча Эдипа со сфинксом. Поскольку фантастические объекты являются продуктом творческого воображения, то эмоциональное отношение к ним связано с эмоциональным отношением к иллюзиям, воспоминаниям, мечтам, сновидениям, галлюцинациям и т.п. Именно такие эмоции зафиксированы в картинах, изображающих сновидения или галлюцинации в прямой сюжетной связи с тем, кто видит их. Яркими примерами таких картин являются "Видение Тондала" Босха и "Сон дворянина" Переды, а также "Св.Иаонн на Патмосе" Мемлинга и "Безумная Грета" П.Брейгеля. Особенно характерно в этом отношении то эмоциональное настроение, которое Дали воплотил в своей нашумевшей в свое время картине "Шесть появлений Ленина на рояле": в мир искусства вторгается чуждый ему и зловещий мир политики; красные вишни на переднем плане содержат намек на идею мировой революции, а неясное голубое нечто, которое маячит на дальнем плане - такой же намек на комплекс связывавшихся с ней и несбывшихся надежд...
И, наконец, последним по счету, но отнюдь не по важности является эмоциональное отношение к т.н. метаобъектам. К последним относятся сами процессы художественного творчества и художественного восприятия и все те субъективные образы, которые описывают особенности этих процессов. К этой категории принадлежат и все абстракции от абстракций, т.е. обобщающие те абстрактные и фантастические объекты, о которых говорилось ранее. И что особенно важно: в роли метаобъекта могут выступать сами эмоции, т.е. можно говорить об эмоциональном отношении художника к эмоциям своих персонажей.
Остановимся прежде всего на эмоциональном отношении к различным сторонам художественного творчества. В известной картине О.Верне "Рафаэль в Ватикане" изображен эпизод, когда Рафаэль, увидев крестьянку, кормящую ребенка, был побужден этим зрелищем к написанию одной из своих мадонн. Композиция картины довольно прозрачно указывает на то, что целью ее написания было не изображение отмеченного эпизода, а передача того впечатления, которое он произвел бы на автора картины, если бы тот был современником Рафаэля. В данном случае речь идет об эмоциональном отношении к конкретному акту художественного творчества. В картине Каруса "Лебединая песнь Гете" воплощены те чувства, которые возбуждала в художнике вся художественная деятельность Гете. Эмоциональному отношению к такой проблеме как трагедия творчества посвящены знаменитые шедевры Г.Моро "Муза поэта и кентавр" и Дали "Метаморфоза Нарцисса". Некоторые художники шли еще дальше и выражали свои чувства не только к конкретным актам художественного творчества, творчеству отдельных художников в целом или отдельным проблемам творчества как такового, но к целым художественным направлениям в искусстве. Так, Энгр в "Апофеозе Гомера" передал свое эмоциональное отношение к классицизму, а М.Эрнст в "Сюрреализм и живопись" - к сюрреализму. Последнюю точку над i в этом стихийном процессе обобщения объекта переживаний поставил, по-видимому, Ф.Купка, который так и назвал одну из своих абстрактных картин - "Творчество". Здесь речь идет, очевидно, об эмоциональном отношении к творчеству как таковому, творчеству вообще, выходящему, быть может, за рамки не только изобразительного, но и всякого искусства.
Однако, художники не обошли своим вниманием и такой метаобъект как общение зрителя с художественным произведением. Тонким юмором окрашены "Любители картин" Мейссонье и "Любители искусства в Лувре" Г.Берндтсона. С еще более сложным эмоциональным отношением мы встречаемся в картинах тех художников, которые изображают интерьеры музеев, частных собраний или ателье художников с множеством посетителей. Одним из самых ярких примеров такого рода является картина голландского художника Виллема ван Хехта (1593-1637 гг.) "Кунсткамера Корнелиса ван дер Геста". Здесь пищу новым чувствам дает не только оригинальное сочетание разных художественных произведений, но и поведение посетителей, а в конечном счете - сочетание картин, посетителей и реакций последних на картины в единый художественный ансамбль.
Как уже отмечалось, особый интерес вызывает эмоциональное отношение к самим эмоциям. С первого взгляда может показаться, что, когда Леонардо да Винчи писал "Джоконду", его целью было передать ее "загадочное" духовное состояние (другими словами, "загадочное" эмоциональное настроение); а при работе над "Тайной вечерей" он стремился выразить то смятение, которое охватило апостолов после слов Христа о том, что один из них предаст его. Все это несомненно имело место, но это было не целью, а средством для выражения чего-то гораздо большего, а именно: тех чувств (того "впечатления"), которые возбуждали в его душе соответствующие переживания его персонажей. Первые чувства в общем случае отнюдь не тождественны вторым. Это очень тонкий и деликатный момент, который при анализе художественных произведений нередко упускается из виду. Достаточно вспомнить такой тривиальный случай: любовь двух влюбленных может вызывать радость у их друзей и злобу у недругов. Эмоциональное отношение к чувству любви очень популярно в истории живописи. Один из шедевров итальянского маньеризма XVI в. - знаменитая картина Бронзино "И время не властно над любовью" - выражает это отношение с очень большой силой. Как показывает само название, чувство любви по мысли художника находится за пределами общего закона "бренности бытия" и именно это возбуждает в душе зрителя совершенно другое переживание - ощущение благоговения и величия. Характерный для маньеризма эротический привкус не снижает этого впечатления, а придает ему лишь специфический эмоциональный оттенок. С еще более сложной задачей художники столкнулись тогда, когда возникла потребность выразить эмоциональное отношение к эволюции любви. Быть может, лучше всех решил эту задачу А.Ватто в главном труде своей жизни "Отплытие на остров Киферу".
Еще более сложными метаобъектами, чем чувства и их эволюция, являются такие моменты художественного процесса как сопереживание, рациональность и иррациональность. Эмоциональное отношение к сопереживанию особенно ярко выражено М.Швабинским в картине "Слияние чувств"; к рациональности как таковой - В.Блейком в картине "Древние дни", а к иррациональности - Кирико в картине "Великий метафизик". Аналогично можно рассматривать эмоциональное отношение к неопределенности, загадочности, бесконечности и т.п. Вообще наибольшей сложности достигает эмоциональное отношение к таким метаобъектам, в роли которых выступают те или иные философские понятия. Например, эмоциональное отношение к материи как таковой выражено Боччони в картине "Материя", а эмоциональное отношение к диалектике получило свое классическое выражение у Веронезе в картине "Диалектика".
Итак, мы видим, что огромное разнообразие человеческих переживаний образует сложную многоступенчатую иерархию и эмоциональное развитие общества связано с восхождением по этим ступеням. Однако, описанная система переживаний усложняется еще больше, если учесть, что она в определенном смысле "поляризована": эмоциональное отношение к любому объекту может быть как положительным, так и отрицательным (любовь - ненависть, радость - горе, веселье - печаль, восторг - разочарование, благоговение - презрение и т.п.). Это надо учитывать не только в отношении тех эмоций, которые имеют названия, но и тех, которые не имеют таковых. Кроме того, возможны смешанные ("противоречивые") эмоции, сочетающие положительную реакцию на объект с отрицательной ("смех сквозь слезы" и т.п.).
Но даже учет поляризации эмоций не делает их классификацию законченной (замкнутой): любая классификация создает возможность эмоционального отношения к ней самой, т.е. порождает эмоции, выходящие за ее рамки: "Те, кто боятся, что научный анализ уменьшит силу и "мистику" эмоций... могут утешиться тем фактом, что... сила и "мистика" человеческих эмоций таковы, что их нельзя уменьшить лучшим пониманием, так же как очарование и притяжение Моны Лизы или Давида Микеланджело... не уменьшаются от знания фактов, связанных с замыслом и созданием".