Технологічні аспекти створення сценарію театралізованого дійства 2 страница

Структура епізоду сценарію. Побудова кожного окремого епізоду сценарію цілком залежить від особливостей творчого задуму сценариста, але, якщо окремі епізоди виявляють збіг у деяких параметрах, для їх структури рекомендується одинаковий розмір та деяка загальна схожість. Наприклад, на початку чи наприкінці кожного з таких епізодів можуть бути розміщені монологи ведучих на схожі теми або окремі епізоди можуть мати приблизно одинакову кількість якихось важливих елементів – диапроекцій чи виступів учасників тих чи інших подій, концертних номерів тощо. Конструктивна схожість окремих епізодів сценаріїв масового театралізованого заходу – бажаний, рекомендований, але не обов’язковий елемент. Тому кожен сценарист повинен підходити до рішення цієї проблеми з врахуванням особливостей конкретної теми та певного матеріалу сценарію. Перший та останній епізоди, які обрамляють сценарій, повинні відрізнятись від інших за обсягом та формою викладення матеріалу. Щодо конструктивної однорідності, то приблизно однаковий розмір епізодів створюватиме необхідний драматургічний каркас сценарію в цілому.

Блочна побудова сценарію. В деяких сценаріях масових театралізованих заходів діє подвійне розподілення сценарного матеріалу на структурні одиниці: спочатку відбувається розподіл на окремі епізоди, а потім декілька епізодів складають у так званий тематичний блок. Епізоди об’єднуються за якоюсь спільною ознакою: за темою, за жанром, за настроєм, за напрямком тощо. Найчастіше блочна побудова зустрічається у сценаріях концертів: скажімо, у таких сценаріях можуть поряд існувати блок класичних номерів (балетних, інструментальних, вокальних тощо), блок естрадних номерів (теж досить різноманітних за жанрами), блок номерів народної тематики або група номерів у дитячому виконанні. Такі блоки, або групи номерів, інколи зустрічаються у сценаріях літературних монтажів, літературно-музичних монтажів тощо. Автор сценарію сам вибирає потрібну йому структурну одиницю – чи то номер або епізод, чи тематичний блок епізодів та номерів.

Теми основних епізодів. Після того, як сценарист визначить основні епізоди, встановить їх кількість та послідовність, йому конче потрібно визначити тематичну спрямованість кожного окремого епізоду сценарію, сформулювати зміст кожної події, на яких побудовані епізоди. Методика створення цих формулювань повністю відповідає методиці формулювання теми сценарію в цілому. У цьому випадку окремий епізод сценарію виконує роль самостійного мікросценарію.

У деяких сценаріях, що побудовані на суто документальному матеріалі, головна подія епізоду інколи співпадає за змістом та формою із формулюванням теми, тобто автор повинен у такому випадку зафіксувати у відповідних позиціях дві однакові дефініції.

Тема 9: „Композиція сценаріюˮ

Зміст:

1. Визначення поняття «композиція» та її варіанти у складанні сценарію.

2. Специфічні особливості внутрішньої композиції сценарію.

3. Роль міждисциплінарного методу у сценарній роботі.

1. Визначення поняття «композиція» та її варіанти у складанні сценарію.

Термін композиція у значенні побудова, або структура, став широко вживатися фахівцями лише у XIX сторіччі. До того це явище звалося будь-як, наприклад, відомий французський вчений та письменник Д. Дідро називав структуру драми планом.

В теорії драми завжди існували два композиційні варіанти – це зовнішня композиція та внутрішня композиція.

Зовнішня композиція не потребує ретельного аналізу, вона може бути проведена шляхом елементарного перегортання сторінок, читання сценарію. Аналогічний аналіз звичайної театральної п’єси може показати, з якої кількості дій (актів), картин, сцен та явищ складається той чи інший драматургічний твір. В сценаріях масових театралізованих заходів структурними одиницями композиції, як відомо, є або епізоди, або блоки епізодів. Таким чином, досить перегорнути, уважно роздивитись сторінки сценарію – і його зовнішня композиція становиться наочною. В дуже поширених концертних сценаріях, як вже зауважувалось вище, структурними одиницями сценарію стають або концертні номери, або блоки таких номерів.

Серед деякої частини фахівців інколи використовується така назва зовнішньої композиції, як архітектоніка. Використання цього терміну у вказаному значенні не викликає ніяких заперечень. Докладніше про незвичну термінологічну ситуацію щодо поняття йдеться нижче.

Внутрішня композиція драматургічного твору вимагає від сценариста (так само як і від автора театральної п’єси) ретельноо аналізу матеріалу, який він використовує, незалежно від того, чи є сценарій оригінальним авторським твором, чи є компіляцією з запозичених матеріалів. І тут знова треба згадати про те, що драматургія масових театралізованих заходів повинна відповідати всім загальнодраматургічним вимогам, всім канонам драматургічного роду літератури, які розповсюджені на всі просторово-часові твори.

Для внутрішньої композиції літературного твору характерна п’ятичастинна побудова, в якій можна побачити незмінну послідовність таких обов’язкових частин, як експозиція, зав’язка, розвиток дії, кульмінація та розв’язка. Інколи до них додається пролог та епілог, які не є обов’язковими, звертатися до них чи ні – ці питання вирішує в кожному окремому випадку автор сценарію.

2. Специфічні особливості внутрішньої композиції сценарію.

Специфічні особливості сценарної драматургії вимагають невеличкого коментарю до окремих позицій внутрішньої композиції. Отже:

1. Експозиція. До групи експозиційних матеріалів можуть бути віднесені такі важливі елементи сценарної структури, як назва сценарію, визначення його жанру, перелік дійових осіб, а також початкова або вступна ремарка, яка містить в собі інформацію про місце події, особливості художнього оформлення, світла, зовнішнього вигляду дійових осіб, їх появлення та характер дії у початковій частині заходу. До експозиційних матеріалів слід віднести також афіші усіх типів, запрошення, а інколи ще і програми видовища.

Деякі експозиційні відомості можуть міститись також у прямій мові дійових осіб, у використаних у сценарії документальних та художніх матеріалах. Іноді у сценаріях використовується так звана пряма експозиція, подекуди матеріали, що містять потрібну інформацію, можуть бути віднесені до непрямої або побічної експозиції. До першого різновиду відносяться всі рекламні матеріали, які згадані вище, а також деякі елементи сценічного оформлення, до другого – ті експозиційні матеріали, що одержують безпосередньо під час самого масового театралізованого заходу, а не ті, які передують йому.

Необхідні експозиційні відомості, що потрібні авторові, вибирає він сам, бо все залежить тут від теми, ідеї, жанру, матеріалу та творчої концепції сценарію, від авторського задуму.

2. Зав’язка. Цей експозиційний елемент, назва якого не потребує додаткового коментарю, складає разом з експозицією той самий початок, про який йшлося у Аристотеля. Поєднання в одну структурну одиницю відразу двох частин композиції експозиції та зав’язки і є специфічною рисою драматургії масових театралізованих видовищ.

В зав’язці міститься початкова подія, початок конфліктної ситуації, джерело драматичної боротьби. При умові відсутності в сценарній структурі традиційної експозиції театральної п’єси, тобто класичної композиції, сценарій масового театралізованого видовища, як правило, починається безпосередньо з зав’язки. Щодо експозиційної інформації, то ми одержуємо її і під час сценічної дії, вона має форму непрямої експозиції. Цей типовий для документальної драматургії композиційний засіб може примусити сценічну дію до більш жвавого руху, примусити дійових осіб негайно, активно вступати у драматургічну боротьбу. І тому у невеличких перших сценарних спробах сценаристів-початківців вважається за доцільне використовувати саме цей варіант.

Інколи в сценарній практиці зустрічається заміна початкової зав’язки на кульмінацію. А за нею вже тоді в традиційній черзі шикуються всі основні елементи композиції – експозиція, зав’язка, розвиток дії, знов кульмінація, що повторюється, розв’язка... Найчастіше за таким варіантом композиція будується у так званих детективних сюжетах, де дубль-кульмінація (або дубль-зав’язка – обидві назви вірні) – звичайна справа. Не часто, але саме така структура притаманна і сценаріям, які побудовані на документальному матеріалі, на реальних фактах великої емоційної напруги, найчастіше – драматичного або трагічного забарвлення. У сучасній драматургічній практиці використання дубль-епізоду – це такий собі композиційний штамп, вже добряче відпрацьований композиційний модуль.

3. Розвиток дії. Це, як правило, найбільший за обсягом фрагмент композиції, найдовша структурна частина, яка містить велику кількість різних подій, що щільно пов’язана з драматургічним конфліктом сценарію. У цьому відрізку композиції відбувається дуже стрімкий розвиток теми, а в сюжетних сценаріях саме тут відбувається підсилення тиску життєвих обставин на героїв. Якщо в сценарії документального характеру йдеться про якусь конкретну людину або людське угрупування (колектив цеху, установи, підрозділу, курсу тощо), якщо розповідається про його долю, його вчинки, випробування і т.ін., то процес накопичення цих труднощів і є найголовнішим призначенням вказаного композиційного розділу.

4. Кульмінація. Цей відрізок сценарної структури завжди сприймається як найвищий рівень, вершина тощо. А тому кульмінацією завжди називають мить найвищої напруги всіх фізичних та моральних сил дійових осіб, мить найвищого емоційного піднесення та найбільшого загострення драматургічного конфлікту. За думкою теоретика драматургії Д.Г.Лоусона, «кульмінація – це основна подія, яка викликає зростання дії». Кульмінаційний епізод сценарію завжди будують таким чином, щоб подальше напруження, подальше збільшення емоційного загострення було б неможливо. В сценаріях масових театралізованих видовищ кульмінацією найчастіше з’являються або мить загальної урочистості, або аналогічний за рівнем епізод трагічного наповнення, в якому приймають участь не лише більшість виконавців, але і майже всі глядачі. Це може бути, наприклад, радісний та урочистий фінал театралізованого концерту, присвяченого Дню перемоги, а може бути і схвильована та трагічна «Хвилина мовчання», мить загального вшанування пам’яті загиблих у будь-якому за жанром заході тієї ж тематики.

Досить часто в сценаріях, які побудовані на документальному матеріалі, а також інколи в сценаріях деяких театралізованих концертів, кульмінація водночас виконує роль останнього, фінального епізоду сценарію. Відбувається немовби з’єднання кульмінації та наступного епізоду – розв’язки. В деяких сценаріях розв’язки немає зовсім, тому уявлення про кульмінацію як епізод, що завжди передує розв’язці, часом не відповідає реальності. В мить кульмінаційного напруження відбувається різкий злом сюжету в сценаріях, які побудовані на сюжетній основі, а в сценаріях масових театралізованих видовищ у кульмінаційну мить відбувається різке припинення дії, наступає урочистий або ліричний кінець видовища.

5. Розв’язка. Це заключний епізод композиції, в якому, при наявності сюжету, відбувається розв’язання драматургічного конфлікту. Саме розв’язка вкупі з попередньою кульмінацією відіграють роль того самого кінця, про який згадував Аристотель. В переважній більшості сценаріїв несюжетної побудови розв’язка взагалі відсутня або існує у ледве помітній, нечіткій формі.

Отже, композиція драматургічного твору, будь-якого жанрового різновиду та тематичного напрямку, як і взагалі кожного літературного твору, має традиційну послідовність елементів, яка залишається незмінною вже на протязі багатьох сторіч.

6. Додаткові елементи композиції – пролог та епілог. Обидва додаткові елементи драматургічної композиції – пролог та епілог – не є обов’язковими елементами сценарної структури, вони з’являються лише за бажання сценариста, коли матеріал сценарію та творчий задум драматурга вимагають саме такого рішення.

Пролог, або передмова сценарію, найчастіше уявляє з себе театралізовані звернення до глядачів, які в тій чи іншій формі настроюють глядацький гурт на тему, на матеріал майбутнього видовища. Це почапткова, вступна частина, така собі увертюра, що концентрує увагу глядачів на найголовнішій проблемі. Пролог у більшості масових театралізованих заходів має узагальнюючий, урочистий або ліричний характер. Пролог завжди передує всім останнім композиційним елементам. У повній відповідності значенню грецького слова пролог – той, що стоїть попереду.

Епілог, або післямова сценарію – це останній, фінальний епізод композиції, після якого вже не може бути ніяких інших епізодів. В епізоді театральної п’єси або сюжетного сценарію звичайно йдеться про подальшу долю дійових осіб та розвиток подій у часі. А у сценаріях масових театралізованих вистав епілог найчастіше перетворюється в урочистий апофеоз, в якому стверджується авторський задум та авторська ідея. В сценаріях деяких несюжетних заходів – свят, концертів, документальних вечорів тощо – кульмінація або кульмінація разом з розв’язкою складають загальну урочисту частину сценарію, співпадають з нею.

7. Композиція чи архітектоніка? До питання про деяку термінологічну невизначеність. Закінчуючи розмову про композицію сценарного різновиду драматургії, обов’язково треба уточнити один дуже важливий термінологічний аспект проблеми. Справа полягає втому, що деяка частина режисерів-практиків традиційно називає явище, яке фахівцями з питань теорії літератури зветься композицією, іншим, не латинським, а грецьким за походженням словом архітектоніка. Чому саме виникла необхідність змінити вже звичне слово на інше, яке значить абсолютно те ж саме, зрозуміти неможливо.

Так саме вважають і більшість авторів різних довідкових видань та словників. Наприклад, в «Литературном энциклопедическом словаре» з цього приводу сказане таке: «В значенні синонімуму терміну композиція нерідко використовуються терміни архітектоніка та структура...». І також: «Нині поняття архітектоніка звичайно включається у більш поширине поняття композиція». У «Словнику іншомовних слів» читаємо, що композиція – це «побудова художнього твору, зумовлена змістом, характером, і призначенням». А щодо архітектоніки – це «основний принцип побудови, зв’язок і взаємозумовленість елементів цілого», а також «побудова художнього твору, його композиція». Знов-таки уточнюємо, що ці два терміни є одним і тим же поняттям, абсолютно ідентичним та рівноцінним. Тоді вже зовсім незрозуміла ціль цієї плутанини.

Але інколи термін архітектоніка, за аналогією його вживання в теорії пластичних, просторових видів образотворчого мистецтва та архітектури, використовується як паралельна назва зовнішньої структури драматургічних творів, що не може викликати заперечень. Таким чином, якщо внутрішня структура драми зветься композицією, то зовнішня може зватися архітектонікою. Між іншим, в багатотомній російській «Театральной энциклопедии» термін архітектоніка взагалі відсутній.

3. Роль міждисциплінарного методу у сценарній роботі.

Згадаймо, що формування професійної термінології в будь-якій області гуманітарного знання проходить за допомогою так званого міждисциплінарного методу, який дозволяє використовувати у разі відсутності оригінальних назв тих чи інших явищ, що вивчаються, термінологію суміжних дисциплін гуманітарного циклу. У нашому конкретному випадку це є курси історії та теорії драми, історії театру, літературознавства, філософії, естетики, теорії режисури та акторської майстерності тощо. Щодо теорії режисури, то ця відносно молода сфера творчої діяльності – і це не дивлячись на дуже шановний вік театру в цілому! – широко користується термінологією деяких суміжних дисциплін. А тому, мабуть, не треба робити заміни вже звичної термінології на незвичну, проте оригінальну. А інколи це робиться заради бажання ствердити самобутність режисури – мовляв, це окрема самостійна дисципліна і її термінологія повинна бути оригінальною. Але якщо, скажімо, фізики відмовляться від деяких широко відомих математичних термінів заради ствердження самобутності своєї науки – що буде? Дивно і смішно. Не слід забувати, що за правилами сучасного наукознавства у царині гуманітарних знань не рекомендовані перейменування явищ, які вже мають загальновживані назви.

Цей коментар не є відлунням якоїсь давньої особистої суперечки, а лише спроба ще раз звернути увагу всіх, хто має відношення до теоретичних засад драматургії, не виключаючи з цього кола і шановних колег-режисерів, на необхідність відповідального відношення до проблем формування корпусу наукової термінології у різних дослідницьких напрямках.

І при цьому необхідно пам’ятати про факт існування різних думок щодо проблеми термінології у теорії драматургії.

Тема10: „Художній образ та жанр сценаріюˮ

Зміст:

1. Художній образ як складовий елемент творів літератури та мистецтва.

2. Методика пошуку та засоби реалізації сценарного ходу.

3. Функції сценарного ходу у драматургічній структурі.

4. Жанр сценарію.

1. Художній образ як складовий елемент творів літератури та мистецтва.

Одним з найважливіших складових елементів будь-якого твору літератури та мистецтва ми вважаємо художній образ, який у сценарній практиці частіше зветься сценарним ходом. Значення цього структурного елементу драматургічної першооснови масового театралізованого видовища настільки важливе, що його відсутність або помилкове використання яскраво свідчить про непрофесійність сценариста. Саме тому кожний художній твір, в якому відсутній художній образ, не може вважатися художнім твором, а тому не має права на існування та не подлягає обговоренню.

Вищезгаданий сценарний хід, що майже невідомий широкому глядацькому загалу, здавна існує в сценарній практиці, інколи під іншими назвами – це ляс-стрибок у С. М. Ейзенштейна, трюк-сюжет у В. Ю. Ардова тощо.

Існує своя специфіка у побудові та використанні художнього образу у звичайній театральній драматургії, у кінодраматургії та драматургії телебачення. Цей специфічний елемент, безумовно, присутній і в сценаріях масових театралізованих видовищ.

Що таке «сценарний хід»?

Як вже згадувалось вище, сценарний хід – це художній образ твору, втілення його головної думки, матеріалізована ідея сценарію і, водночас, специфічний конструктивний засіб, за допомогою якого збирається, оброблюється, монтується в єдине ціле увесь драматургічний матеріал. Окрім того, він є формою обособлення надзавдання, акумулювання багатофункціональної метафори, а характером свого використання він більш за все схожий на пісенний рефрен або приспів, тобто тематичний лейтмоти в. І тому сценарний хід працює таким чином, що час від часу нагадує читачам чи глядачам, навіщо, заради чого створений той чи інший драматургічний твір.

Оскільки феномен асоціативного світосприймання існує у самій природі людського мислення, то література обов’язково використовує його для створення більш яскравої, наочної форми сценарію.

Сценарний хід завжди складається з двох важливих компонентів: з самого художнього образу у формі мовної дефініції та з адекватних форм і засобів реалізації вказаної дефініції.

2. Методика пошуку та засоби реалізації сценарного ходу.

Знайти вищезгаданий сценарний хід та грамотно сформулювати його часом буває досить важко. Пошук потрібного варіанту сценарного ходу іноді буває занадто складним, особливо для початківців. Саме від них інколи можна почути нарікання на те, що пошук яскравого асоціативного, узагальнюючого художнього образу дуже ускладнює життя сценаристам. І тому в декого з студентів, що вивчають «Сценарну майстерність», виникає наївно-радісне здивування з приводу того, що після довгих пошуків, помилок та невдач цей самий майже невловимий сценарний хід несподівано відшукується та й ще і виявляється дуже простим, яскравим та точним. А справа полягає у тому, що кожний художній образ споконвічно закладений у тому матеріалі, яким володіє драматург, знаходиться у тому матеріалі. Цей образ поки що має форму якоїсь думки, яку ще треба відшукати, ще треба сформулювати та знайти необхідні засоби втілення її у сценарну структуру.

Не буває такого сценарного матеріалу, в якому не був би закладений цей хід, тобто образ, буває лише той, в якому автор не знайшов, не зумів його знайти.

Ускладнення процесу пошуків сценарного ходу відбувається на етапі формулювання головної думки, в якій втілюється художній образ, та створення адекватного варіанту її матеріалізації. Численність спроб та різних помилок, які обов’язково виникнуть в процесі творчих пошуків, збагатять драматургічну форму сценарію, допоможуть авторові набути необхідний досвід, зосередитись на пошуках найкращого з варіантів ходу. І в якусь мить, коли усі варіанти авторського рішення сценарного ходу, всі характерні риси художнього образу несподівано співпадуть, виникне своєрідний емоційний сплеск – і приходить яскраве і просте поразуміння художнього образу сценарію.

Ускладнення у пошуках сценарного ходу виникають найчастіше через відсутність необхідних фахових навичок, а також через нездатність сценариста чітко сформулювати найголовніші у вибраному художньому образі риси та знайти необхідні засоби їх реалізації.

У випадку появи ускладнень з формулюванням сценарного ходу та пошуків засобів його реалізації необхідно звернути увагу на якусь яскраву дрібницю – сценічний атрибут, елемент художнього оформлення, мізансцену, світлову партітуру, слово, мелодію тощо – треба звернути увагу всіх присутніх на потрібну деталь, а вже через неї будувати необхідний художній образ, знайшовши відповідні засоби його реалізації.

Засоби реалізації сценарного ходу. У драматургії масових театралізованих заходів, як свідчить сценарна практика, вживаються три найголовніші варіанти засобів реалізації образної структури сценаріїв:

а) варіант тематичний (або інакше- звуковий) – в ньому використовуються лише ті засоби, які сприймаються за допомогою слуху: це слова, музика, різні шуми;

б) варіант дійовий – в цьому варіанті використовуються різноманітна сценічна дія, вчинок персонажу, сценічний рух, що повторюється або без змін, або з якимось-то варіантами, з’явлення та зникнення дійових осіб, те, що відбувається на сцені;

в) варіант речовий – це використання якихось речей, які легко впізнаються глядачами та асоціюються з головної думкою сценарію.

Варіанти б) та в) сприймаються глядачами візуально, вони мають певну перевагу над варіантом а) через те, що краще сприймаються, краще запам’ятовуються. Використання в одному сценарії декількох варіантів реалізації сценарного ходу зустрічається досить часто.

3. Функції сценарного ходу у драматургічній структурі.

Разробляючи сценарний хід драматургічного твору, сценарист повинен мати достатнє уявлення про те, навіщо саме цей сценарний хід йому потрібний, яку роботу він виконує у сценарії та які в нього функції. Якщо сценарний хід так чи інакше знайдений, але не дуже зрозуміло, як саме його використовувати, треба пригадати яким чином функціонує художній образ в сценарії.

Аналіз різноманітних сценарних творів свідчиить про те, що основними службовими функціями, для використання яких і потрібний сценарний хід, є саме такі:

Функція образостворююча. Її зміст полягає в тому, що сценарний хід в умовно-узагальнюючий формі втілює найголовнішу думку сценарію, його образ.

Функція формостворююча. Її зміст полягає в тому, що сценарний хід використовується як засіб, за допомогою якого створюється форма драматургічного твору, що надає йому певного зовнішнього вигляду.

Функція конструктивна. Її зміст полягає в тому, що сценарний хід зв’язує всі окремі фрагменти, всі частини та епізоди сценарію у якійсь логічній послідовності, виконуючи роль своєрідного драматургічного каркасу.

Функція прокладно-з’єднувальна. Її зміст полягає в тому, що сценарний хід, який не повинен весь час знаходитись в сфері глядацької уваги, завжди «миготить», тобто з’являється та зникає, уявляючи з себе не безперервну лінію розвитку сценарної структури, а скоріше умовний «пунктир». Сценарний хід завжди повинен проявлятися проміж окремими епізодами, на їх «кордонах», а тому завжди виконує дві важливі ролі: роль такої собі «перебивки», що розсуває сусідні фрагменти та дає змогу глядачам трохи перевести дихання, приготуватись до сприйняття наступного епізоду, а також роль «містків» поміж епізодами, зв’язуючи окремі частини сценарію в єдине ціле.

Функція сигнальна. Її зміст полягає в тому, що кожен нове «включення» сценарного ходу є умовним сигналом, який сповіщає про кінець одного епізоду та початок наступного.

Закономірність «пульсації» сценарного ходу. Ретельний аналіз особливостей двох останніх функцій сценарного ходу – прокладно-з’єднувальної та сигнальної – доводить досить впевнено, що ці дві функції потребують деяких додаткових коментарів. Так званий «пунктирний» варіант використання сценарного ходу викликанний до життя тим, що його нерухоме, стабільне положення швидко приведе до звикання та до несприйняття глядачами того чи іншого варіанту ходу. Саме тому і звертаються сценаристи до «пульсуючого» варіанту проявів сценарного ходу.

Ця «пульсація» ходу, його появлення та зникнення є обов’язковою умовою існування цієї важливої складової частини сценарної структури. Виведена дослідниками чітка закономірність цих повторів, кількість яких залежить від кількості головних епізодів сценарію: з’являючись обов’язково на початку сценарію перед першим епізодом, сценарний хід уклинюється проміж усьома останніми епізодами та обов’язково закриває всю сценарну структуру наприкінці. Тому кількість появ сценарного ходу у будь-якому сценарії може бути зафіксована у нескладній формулі Х + 1, де Х – це кількість епізодів сценарію. Наприклад, у сценарії, що має п’ять епізодів, сценарний хід «миготить» шість разів, на вісім епізодів він з’являється дев’ять разів тощо.

Якби сценарний хід не мав такої чіткої послідовності своїх появлень, а «миготів» будь-як, не зважаючи на кількість епізодів, то в такому випадку сценарний хід швидко би забувся, не зафіксувався потрібним чином в свідомості глядачів. Регулярність та чистота коливань сценарного ходу робить його наочним, наче ота синя «блималка» на даху спецмашини, що з сиреною мчить вулицею навпростець. Сценарний хід, що «пульсує», привертає до себе увагу завдяки саме отій чіткій фіксації у ряду подій сценарію. Авжеж, в автомобіля, який в ночній темряві завертає за ріг вулиці, палають позаду відразу два червоних ліхтарика, один з яких «миготить» – він і привертає до себе увагу перш за все.

У початкуючих сценаристів може виникнути помилкове уявлення про те, що сценарний хід є якимось стереотипним «кліше», яке постійно бездумно повторюється. Такий сценарист повинен на власному досвіді переконатися в тому, що якщо постійний варіант контакту художнього образу сценарію не працює на ідею, на нього досить швидко перестають реагувати глядачі. Згадаймо, як у телепередачах, коли треба звернути увагу на якийсь запис, зображення тощо, ця деталь починає «миготіти», блимати, підкреслюючи необхідне. Таким чином, вважати «пульсацію» сценарного ходу якимось відкриттям, чим-то новим аж ніяк не можна. Це явище існує здавна, можна називати його «пульсацією», можна строкатістю, можна «миготінням» – справа не в назві. Повторення появ сценарного ходу інколи сприймається як прояв непрофесійності сценариста, як причина певної одноманітності, що інколи викликає критичне ставлення до сценарної справи. Але таке сприйняття повторів сценарного ходу, повторів думки, яка висловлюється в різноманітній формі, слід вважати помилковим. Можна нагадати і приклад з приспівом або рефреном у піснях – він повторюється декілька разів дослівно, інколи без усяких змін, і ніколи зайвим не буває, бо саме через него фіксується якась найголовніша думка, ідея пісні у свідомості слухачів. Тому справа не у самому повторенні, а в його якості, в тому, чи грамотно, чи професійно це робиться. Сам же факт повторення – це технічний прийом, форма виразу думки.