Литературные современники и потомки

Почему великих писателей так часто не понимали современники и понимали потомки? Ведь не обязательно же потомки умнее современников. Да и не всегда и не ко всем великим писателям современники были равнодуш­ны. Здесь всякий раз образуются сложные соотношения.

Рецензии на «Войну и мир» похожи сейчас на хулиган­ство. Никто (кроме Страхова) ничего не понял. Если кое-что в отдельности и понимали, то никто даже отда­ленно не догадывался о масштабе. Впрочем, все призна­вали наличие «художественного таланта». Кто-то даже писал — хорошо, мол, что талант не первостепенный, по­тому что тогда это было бы очень вредно. Но так как это только талантливое изображение солдатских сцен, то беда небольшая. С Пушкиным проще, потому что для Пушкина масштаб нашел Белинский. Это момент вполне уловимый. Уловить же момент, когда были поняты раз­меры Толстого, — трудно.

«Война и мир» представлялась архаичной, не имею­щей отношения к насущным вопросам времени. Между тем прошло некоторое количество лет, и люди стали мыс­лить и понимать себя по Толстому. Оказалось, что он выражает и в то же время формирует их сознание. По­чему же это не обнаружилось в момент опубликования романов, которые и были фактом высшей, созидающей актуальности и современности?

Понятие современности включает ряд сосуществую­щих пластов, вернее, оно подобно сочетанию расходящих­ся концентрических кругов, из которых последние, наи­более удаленные от центра сегодняшнего дня, — уже рас­плываются в прошедшем и в будущем. Понятие совре­менности аналогично условному и сложному понятию настоящего в применении к отдельному человеку.

Возьмите, например, человека на летнем отдыхе. Что такое его настоящее? Это неуследимо-мгновенное ощуще­ние — папироса, которую он курит на прогулке, и в то же

время это прогулка в целом, и это тот отрезок времени, который он проводит в доме отдыха; и вместе с тем это его жизнь как она сложилась в определенный период, с тех гюр как он поступил на новую службу, или женил­ся, или переехал в этот город. И все эти слои разного охвата одновременно, но с разной степенью осознанности и ясности сходятся в условной и неуследимой точке пере­живаемого мгновения; одновременно, с разных дистан­ций, давят на эту точку.

Судьба писателя во многом зависит от соотношения его творческого временного ритма с ритмом историческо­го сознания читателей. Настоящий писатель всегда со­временен, но он может быть современен в очень разных ритмических категориях. Он бывает злободневным, бы­вает сезонным; он может уловить общественное настрое­ние протяженностью в два-три года, может выразить поколение и может поднять проблематику века. Есть в литературе такие проблемы векового охвата — например, проблема личности. Чем шире исторический охват, тем меньше возможностей, что произведение окажется сразу же актуальным, ибо временные ритмы не совпадут.

Актуален был «Кавказский пленник», но не «Онегин»; великую лирику 30-х годов Пушкин не стремился печа­тать, он знал, что ее не поймут.

Иногда большое произведение совмещает актуаль­ность разных объемов, от злободневных отражений до коренных проблем эпохи, которые, варьируясь, будут за­нимать людей десятилетиями. Иногда совмещение не происходит. Я имею в виду именно современное разных объемов, а вовсе не то вечное и бессмертное, что позво­ляет каждой эпохе по-своему осваивать искусство про­шлого. Это никак нельзя смешивать, потому что у чита­телей разные ключи к произведениям современным и классическим. Это разные чтения.

Классика читатель принимает «как он есть», во вся­ком случае, в его эстетических закономерностях. Совре­менника читатель судит не по его, а по своим законам. Он предъявляет к нему требования. Если он нашел то, что его касается, он считает, что получил должное; если не нашел — он протестует по праву.

Читатель требует от писателя-современника, чтобы тот показал ему уже существующее, уже осуществляю­щееся, но еще не увиденное; он требует от современной литературы, чтобы она впервые за него осознала действи­тельность, в которой он живет. Человек, особенно человек реалистической эпохи, испытывает особое счастливое чувство, когда он может сказать «похоже». Похоже на всяческий его опыт, на его любовь, на его заботы, на его разговор с сослуживцем. Само по себе это как бы бессмысленно. Почему должно доставлять наслаждение сходство с вещами, которые, как таковые, наслаждения не доставляют, даже напротив того?

Переживание сходства иллюзорно. А дело в том, что человек не видел ни своей любви, ни своего разговора с сослуживцем. Он знал, что эти явления существуют, что они его действительность, теперь же ему показали их художественную интерпретацию, и он их узнал. Пере­живание радости возникает из акта осознания жизни, то есть возведения се из сферы пеуследнмых, быстротеку­щих мгновений эмпирии в сферу устойчивых объектов познания. Осуществляются как бы два встречных (обрат­ных) процесса. Художник осознает, постигает предмет действительности и создает интерпретирующий его пред­мет искусства; для читателя же узнаваемым оказывается предмет действительности, осознанный ретроспективно. Этим и отличается большой писатель от своих читате­лей.

Молодежи (конечно, уже сформировавшаяся моло­дежь) всякий раз выражает последние требования совре­менности, чтобы через какое-то количество времени усту­пить место следующим поколениям. Вот почему большие писатели иногда имеют наибольший успех в молодые го­ды, когда они еще далеки от своего максимума. Тогда происходит совпадение между историческим ритмом пи­сателя и читателей. Это случается с большим писате­лем, если он в молодые годы принадлежит к активу своего поколения. Это случилось с Пушкиным, принадле­жавшим к активу декабристского поколения; но не слу­чилось с Толстым, который уже в юности — и в юности едва ли не больше, чем когда-либо, — стоял в стороне и разрешал вопросы по-своему.

Что же в дальнейшем? В России XIX века через де­сяток лет сверстников писателя, в роли культурного геге­мона, сменяло новое поколение, объявлявшее предыду­щее поколение архаическим, и так далее. Большой пи­сатель (если он не погиб в юности) переживает несколь­ко таких поколений. Попутно он сам продолжает расти и развиваться, но развиваться из своих исходных пред­посылок, ибо человек может переменить все, что угод­но, — образ мыслей, принципы, поведение, привязанности, род занятий, — но не может переменить свой пси­хический склад.

Так в процессе роста начинается трагическое несовпа­дение временных ритмов. Юношеский ритм гения, кото­рый тогда еще не обладал полнотой гениальности, со­впал с ритмом его сверстников – в результате бурный успех первого среди равных. Но через десяток лет его ритм уже никак не может совпасть с интересами новой молодежи; амплитуда его колебаний равна теперь толь­ко гораздо более широким колебаниям исторического со­знания. Именно тогда он становится глубочайшим обра­зом современным своему времени, самым основным устре­млениям своего времени, а новая молодежь наивно считает его устарелым. Неправильно говорить, что гений работает на потомство. Нельзя работать, по крайней мере, нельзя хорошо работать на того, чьи потребности неизвестны, и нельзя выражать и воплощать несуще­ствующее. Гений, больше чем кто бы то ни было, рабо­тает на современность, но на современность другого мас­штаба. Будущее, потомство – это для него только поле­мика со злобой текущего дня.

Отношения большого писателя со сверстниками не бо­лее благополучны, чем его отношения с младшими поко­лениями. Сверстники (особенно второстепенные писате­ли) застывают на позициях своей молодости. Великого сверстника, идущего дальше, они перестают понимать. Они считают, что он испортился, что он не то делает, иногда – что он неудачно подлаживается к новым поко­лениям. Хуже всего, если они продолжают его одобрять. Они одобряют его в узком, устарелом эстетическом пони­мании, которое для него оскорбительно.

Пушкин прошел через все эти муки. Новые поколе­ния, начиная поколением 30-х годов, считали его неакту­альным. Сверстников он перестал удовлетворять, как только перерос декабристский рубеж, начиная с первых глав «Онегина». Пушкин объявлен был устарелым в пе­риод, когда он разрешал насущнейшие проблемы совре­менности большого масштаба. Это скоро обнаружил Бе­линский (после временной недооценки Пушкина).

Но Пушкин не дожил до поколений канонизирую­щих. До того момента, когда гений, не переставая быть современником, то есть не переставая для людей своего времени осуществлять акт осознания им принадлежащей Действительности, – в то же время становится каноничным. Когда к нему подбирается уже другой ключ. До этих поколений дожили великие старцы – Гете, Толстой. Гений бывает адекватен своим современникам в юности и в старости, но зрелость его, пора его творческой пол­ноты – часто трагедия.

Счастливый Гете написал «Вертера» в юности и «Фа­уста» в старости.

Большой писатель учит людей по-новому понимать самих себя и действительность. Но не всех людей и не при всяких обстоятельствах можно этому научить. Нельзя заставить по-новому увидеть мир людей с за­стывшим мироощущением (хотя можно оказать на них влияние), нельзя научить людей, если они сопротивля­ются, полемизируют, не доверяют или воспринимают под заведомым углом зрения.

Большой писатель последовательно имеет дело – во-первых, с предшественниками, которые почти никогда не верят в то, что он большой писатель, для которых он остается «молодым человеком»; во всяком случае, их мироощущение он изменить не может. Во-вторых, он имеет дело со сверстниками, которые расходятся с ним в тот момент, когда он начинает мужать, а они начинают консервироваться. В-третьих, в пору своей творческой зрелости он имеет дело с младшими современниками. Именно младшие современники – это те, кто пишет ре­цензии на только что появившиеся творения зрелого ге­ния; те, с кем больше всего сталкивается историк лите­ратуры. И вот эта именно категория имеет множество оснований для непонимания. Прежде всего, старшие и младшие современники не знают еще, что это хорошо, еще никто им этого не объяснил (объяснение приходит иногда сразу, если оно является делом большого крити­ка, иногда исподволь, постепенно). В эстетическом вос­приятии осведомленность о ценности объекта имеет решающее значение, даже для самых тонких ценителей. Надо знать о бриллианте, что он бриллиант, надо знать о гении, что он гений. Это иная совершенно установка восприятия. Ценность писателя обрастает тогда множе­ством вторичных культурных ассоциаций. На ней оста­ются следы всех восприятий, через которые она прошла, всех любвей и любований. Это сложный комплекс, ино­гда складывающийся и проверяющийся веками, и ника­кое современное восприятие, даже самое восторженное, не может с ним сравниться. Это не тот масштаб.

Даже исторический ритм сознания младших совре­менников расходится с историческим ритмом сознания писателя. Авангард молодого поколения (здесь дело не только в возрасте, иногда к авангарду относятся люди другого возраста, обслуживающие молодое поколение) убежден в том, что его проблематика начисто сняла все предыдущие. Так в особенности было в России XIX века с его торопливой сменой идеологических формаций. И здесь не помогла даже тактика Тургенева, который каждые десять лет изображал человека нового поколе­ния. За это его одобряли, но ставили ему на вид, что все же он трактует современную тему с несовременных по­зиций.

Уверенность в идеологической несвоевременности ме­шала этим людям понять современность творческого по­стижения и изображения мира. Толстой, минуя новых людей, игнорируя вопросы, изображал, с их точки зре­ния, невесть что — двенадцатый год, адюльтеры. Как могло им прийти в голов'у, что этот отсталый, хотя не лишенный таланта писатель был современнейшим из со­временников. Что он утвердил на века реалистическое мироощущение, которое они искали, что он преодолел романтический дуализм, с которым они беспомощно и тщетно боролись. Он ответил на существеннейшие из по­ставленных ими вопросов, но ответил на недоступной для них широте охвата. Они не заметили соответствий за социальной полемикой, за неудовольствием по поводу того, что Толстой изображает графов, а не семинаристов. Так проглядели искомого реалистического человека, ко­торого дал Толстой. Его, впрочем, увидел Чернышев­ский.

Художественные открытия не доходят до сознания младших современников еще и потому, что по отношению к современному писателю критика, особенно писатель­ская критика, предъявляет заведомые требования и ме­рит его своей мерой. Она убеждена, что замечательный писатель должен искать то самое, что ищет она, что ищут другие писатели, ею направленные, но только с большим успехом, на то он и замечательный; а он ищет и находит другое, и тогда его временно объявляют несостоятель­ным. Здесь дело не в глупости критики, а в ее обману­тых ожиданиях.

И вот тут происходит самое странное. Произведения, которые будут вызывать удивление веков, при своем по­явлении решительно никого не удивили, даже не показались новыми или необычными. Удивление вызывают вещи с сознательной установкой на эпатаж, с подчерк­нутой революционностью формальных элементов. Тогда говорят о непонятности, о шарлатанстве, о декадентстве, о том, что ничего нельзя было бы иметь против музыки будущего, если бы нас не заставляли слушать ее в настоящем (Вяземский о Вагнере) и т. п. Но когда нет этой специальной, подчеркнутой, возведенной в систему формальной новизны — никто не удивляется. Никто не удивился «Войне и миру».

Дело в том, что отдельные, разрозненные элементы произведения всегда ка что-то похожи (если нет специ­ального эпатажа). Нова же и необычна система, прин­цип связи. Современники часто не видят его потому, что воспринимают элементы разрозненно — в процессе ста­новления писателя, даже в процессе становления произ­ведения, со всей его журнальной историей. Наконец, они воспринимают отдельные элементы в соотношении с по­добными им элементами, бытующими в окружающей литературе. Не понимая, что это уже совсем другое. Со­временники Толстого рассуждали о «Войне и мире», как если бы Толстой ставил себе те же задачи, что авторы исторических или авторы семейных романов. Мерило привычных литературных понятий (например, удается или не удается Толстому «интрига») можно было при­ложить к искусственно разрозненным элементам произ­ведения, но нельзя было приложить к общей связи.

Первые критики «Войны и мира» подобны людям, присутствующим при постройке. Они видят отдельные части, в отдельности похожие на части множества дру­гих зданий, и не видят целостное творение. Нельзя на­учить новому постижению мира людей, которые в это время заняты своими обманутыми эстетическими ожида­ниями, идеологической полемикой и развлечены близ­лежащими фактами. Где им было заметить новую кон­цепцию человека, когда их внимание было поглощено спором о том, правильно ли изобразил Толстой истори­ческих персонажей – Наполеона и Кутузова.

Восприятие младших современников нередко самое искажающее. Для несведенных элементов они не могут найти правильную доминанту (у сверстников есть эта доминанта, потому что она общая у них и у писателя, по крайней мере на первом его творческом этапе).

Вслед за младшими современниками (нескольких воз­растов) писатель переходит к поколению, которое можно назвать ранними или близкими потомками. Переход этот совершается иногда еще прижизненно, иногда посмертно. И это, быть может, самое глубокое из восприятий, во всяком случае, самое заинтересованное. В самых широ­ких своих колебаниях исторический ритм писателя и читателя еще совпадают; они находятся з пределах од­ной большой современности, и потому это восприятие личное, страстное и вместе с тем уже свободное от пря­молинейной и грубой требовательности предыдущих по­колений. Уже просочилась в сознание предпосылка цен­ности, располагающая к признательности, к готовности идти по открываемому следу. Близкие потомки с идеоло­гией писателя уже не спорят и больше не учат его писать. Они вкладывают себя в произведение, как в историче­скую форму, определяющую сознание. Это и есть поко­ление учеников, воспитанное гением по своему образу и подобию. Они смотрят на расстоянии и видят творца и творение в перспективе, в целом, в связи и системе. По­этому они удивляются и переживают чувство новизны; они принимают откровение. Еще и потому, что для них великое^ произведение отделено от того плотного окру­жения подобных, но мелких и разрозненных опытов и достижений, в котором оно тонуло для предыдущих по­колений. Близкие потомки, в отличие от дальних, еще помнят об окружении писателя, но внимание их уже сосредоточено только на предельном выражении системы. Тем самым они несправедливы к второстепенным произ­ведениям, но в культуре это меньшее зло, чем неспра­ведливость к произведениям великим.

Часто бывает так, что первое подлинное признание наступает для большого писателя вскоре после его смер­ти. Это не случайно. Смерть художника (как смерть близкого человека) сразу создает дистанцию, заглушает споры, подводит итоги и утверждает ценности. Сознавать это живому человеку обидно; об этом с отвращением писал Маяковский.

Сверстники и младшие современники Достоевского не узнали в нем себя и несли по его поводу ахинею. Только в самом конце его жизни и сразу после его смер­ти начало формироваться поколение, понимающее себя по Достоевскому. Напряженность этого самосознания все возрастала, вплоть до первых десятилетий XX века.

Наконец для великого писателя настает дальнее по­томство. Эта категория уходит в бесконечность, и тут но­вые десятилетия и новые века приносят все новые формы восприятия. Усвоение или присвоение дальних потом­ков субъективно (в групповом плане) и, разумеется, переменчиво. Особую настроенность восприятия создает теперь представление о ценности и масштабе, устоявше­еся, обогащенное культурными ассоциациями. Класси­ческое произведение изолировано от своих исторических связей, от предпосылок и окружения (их восстанавливает история литературы) и потому легко переключается в контекст другого времени.

Близкие потомки находят в литературе современность большого плана, поэтому их истолкование непроизволь­но. У дальних потомков оно произвольно в том смысле, что продиктовано интересами их эпохи. Младшие совре­менники примеривают произведение к себе, близкие по­томки примеривают себя к произведению, дальние по­томки подтверждают себя произведением. Требований они предъявлять не могут. Они бывают счастливы и бла­годарны, когда находят материал для подтверждения. Если же не находят – воспринимают классическое про­изведение холодно-эстетически.

1946