Этрусское искусство VIII-IVвв. до н.э. 3 страница

Образцом пышных декоративных росписей II стиля Рима могут служить украшения дома Ливии на Палатпне. В одной из комнат дома Ливии — в триклинии — на стенах иллюзорно изображены легкие архитектурные построения: колонны, эдику-лы, карнизы с акротериями и большие картины, как бы видимые в проемах стены. Одна из картин повторяет знаменитую композицию греческого художника 4 в. до н. э. Никия «Ио и Аргус».

На рубеже нашей эры в римском декоративном искусстве возникает новый —• III стиль, так называемый канделябр-ный. Если декорации II стиля должны были, иллюзорно раздвинув стены, увеличить пространство комнаты, создать впечатление величественного архитектурного построения, то декорации III стиля, наоборот, подчеркивают плоскость стены и размеры небольшой жилой комнаты. Легкие трельяжи, канделябры, гирлянды, ювелирно тонко выполненные цветы, орнаменты, миниатюрные сценки и натюрморты требуют рассмотрения на близком расстоянии. Небольшие картинки, разнообразные мелкие украшения подчеркивают интимную уютность комнаты. Многочисленные фигурные композиции, введенные в декорацию III стиля, приобретают особенности, характерные именно для данного периода.

Излюбленной темой стенных картин и в это время являются греческие мифы: фигуры героев трактуются в духе классического греческого искусства, но римские художники, используя, как всегда, образцы греческого искусства, создают и тут произведения в стиле классицизма времени Августа. Как в портретном искусстве, так и в живописных композициях доминируют настроение спокойствия, сдержанности движений, отсутствие силь- ил. 349 ных эмоций, строгость построения фигуры. Примером высокохудожественной росписи этого стиля является роспись в Помпеях в доме «Наказанного Амура».

Хотя мастера живописи и умеют писать в разных стилях и владеют всеми живописными средствами (богатой палитрой, мягкостью перехода из тона в тон, игрой света н тени), но пользуются ими очень сдержанно. Господствует линеарная манера письма; больше внимания уделяется четкому контуру, резко обрисованным складкам одежды. Фигуры ставятся на плоскости обычно свободно, выделяясь на фоне, как статуи; реже размещаются плотной массой.

Станковый живописный портрет уже со времени римской республики, как о том говорят литературные данные, был весьма распространен. Нам известны имена художников Майя, Саполиса и Дионисиада, но работы их, как и других станковистов, не сохранились.

Типичной формой римского живописного портрета является тондо — круг. Эта форма идет от древнейшего обычая вставлять портретный бюст не только в особый ящик со створками, но и в широкую круглую раму, где портрет выглядел как медальон на щите. Позже такие медальоны делались металлическими с барельефом или живописными на доске и помещались в святилища или в общественные места.

С середины 1 в. н. э. изменения происходят и в искусстве живописи. В стенной живописи вместо изящных декораций с ювелирно отделанными орнаментами и небольшими картинами появляется новый, так называемый IV стиль. Этот стиль отличается пышностью украшений; он может рассматриваться как продолжение традиции II стиля, где перспективные архитектурные построения являлись основой. IV стиль соединяет в себе богатство орнаментальных украшений III стиля и архитектурные построения II стиля.

В. IV декоративном стиле мы часто встречаем росписи в виде великолепных театральных декораций, подражающих фасадам дворцов, но более пышных и замысловатых, чем могли быть в действительности реальные дворцовые постройки.

Замечательным памятником римской живописи являются росписи во дворце Нерона — Золотом доме, некоторые части которого сохранились до эпохи Возрождения. Эти помещения уже оказались ниже уровня города 15—16 веков и стали известны случайно в результате земляных работ. Эти подземные помещения, или, как их тогда называли, «гроты», посещались многими художниками, например Джовани Удине, Рафаэлем, Пинтуриккио, Микел-анджело и многими другими, которые копировали сохранившиеся в этих «гротах» живописные украшения потолков и стен и назвали изящные легкие фантастические узоры гротесками. Эти копии являются теперь драгоценными документами, так как многое уже с того времени безвозвратно разрушилось. Известно, что над росписью дворца работал римский живописец Фабул.

Особенно интересны росписи потолков и большой стенной композиции, известной лишь по рисунку эпохи Возрождения. Эти наиболее значительные и художественные композиции могут быть приписаны руке самого Фабула.

Одним из самых значительных комплексов росписи IV декоративного стиля является помпеянский дом богачей Веттиев, комнаты которого украшены многими картинами — копиями знаменитых оригиналов. Веттии собрали на стенах своего большого дома целую картинную галерею. Роспись дома делали превосходные мастера, которые блеснули здесь и умелым построением разнообразных архитектурных композиций, и неистощимой фантазией декораций, и интересно придуманными и хорошо выполненными фризами с миниатюрными фигурками малюток — Амуров и Психей за различными занятиями; фризами с изображением животных и птиц и, наконец, интересными переработками греческих оригиналов.

Картины, помещенные на стенах домов Помпеи и Геркуланума, показывают нам различные художественные направления и различные требования заказчика.

Если в больших картинах дома Веттиев и других такого же рода всегда ясно чувствуется предварительный контурный ри- ил. 350 сунок, по которому пишет художник, то в Помпеях встречаются произведения, напи- ил. 351 санные бегло, прямо кистью, без заранее обрисованного контура, как, например, Де- ил. 352 тали из росписей дома Минотавра в Помпеях (30 гг. н. э.), дома Веттиев, из храма ил. 353 Изиды в Помпеях и святилища в Стабиях (70-е гг. н. э.).

Трагическая и внезапная гибель цветущих римских городов — Помпеи, Геркуланума и Стабин — в 79 г. вследствие извержения Везувия не остановили ход развития римской живописи. От последующих веков остались лишь отрывочные материалы, не позволяющие проследить столь же последовательно путь развития римской живописи, как в период 2 в. до н. э.— 1 в. н. э. Но ясно, что столь распространенный и процветающий вид искусства, как живопись, не мог совсем исчезнуть после гибели только трех из многих сотен городов обширной Римской империи.

ИСКУССТВО РИМСКОЙ ИМПЕРИИ 2 в. н. э.

Второй в. н. э. называют золотым веком Римской империи. Это было время высшего расцвета рабовладельческой формации и в то же время начала общего кризиса. Италия постепенно теряет свое преимущественное положение, и, наоборот, многие провинции переживают расцвет. Восстанавливаются старые промышленные центры Вифинии, Пергама, Сирии. На новый уровень поднимается виноградарство в Эгейском бассейне, Галлии и Западной Германии. В западных провинциях возникают новые центры производства металлических и керамических изделий. Паннония и Мёзия становятся житницами империи, Испания — центром металлургии. Строятся новые города, возрастает их роль в экономической и культурной жизни римских провинций. Выборы городских магистратов, организация коллегий ремесленников, провинциальные съезды вызывают оживление общественной жизни. Значительно расширяется район римской торговли. Развиваются торговые связи с Китаем, Индией, Цейлоном, Прибалтикой. Однако в сердце империи — Италии продолжается спад экономики, обнаружившийся еще в 1 в. Пассивный баланс италийской торговли, кризис сельского хозяйства, обусловленный разорением мелких землевладельцев и низкой производительностью рабского труда, развитие колоната — характеризуют не только упадок италийского хозяйства, но и начало общего кризиса рабовладельческого способа производства.

Во 2 в. н. э. Римской империей правит династия Антонинов (96—192 гг. н. э.). Императоры этой династии: Нерва (96— 98гг. и. э.),Траян (98—117 гг. н. э.), Адриан (117 —138 гг. н. э.), Антонин Пий (138—161 гг. н. э.), Марк Аврелий (161— 180 гг. н. э.) представляли интересы рабовладельческой верхушки всей империи и пользовались активной поддержкой сената. Рецидив террористического режима имел место только при последнем представителе династии — Коммоде (180—192 гг. и. э.), который правил уже в обстановке кризиса и глубоких внутренних потрясений. Антонины проводят политику поддержки средних и мелких земледельцев путем организации дешевого кредита, создания алиментарного фонда и т. д. Законами Траяна и Марка Аврелия сенаторы обязывались часть своих средств вкладывать в сельское хозяйство. Все эти меры носили паллиативный характер, и Траян — первый римский император из провинциальной знати — становится на путь активной завоевательной политики. Завоевание Дакии, превращение Армении в римскую провинцию, успешная война с Парфией привели к максимальному территориальному развитию империи. Однако преемнику Траяна Адриану пришлось отказаться от некоторых завоеваний Траяна и обратить все внимание на укрепление границ, ибо сохранение огромной римской державы требовало колоссального напряжения сил, на которое империя была уже неспособна. Адриан вынужден был привести частичное сложение недоимок и значительно расширить алиментарную систему. Одновременно шло дальнейшее формирование бюрократического аппарата и упорядочение судопроизводства. «Вечный эдикт» — свод римского гражданского и уголовного права —ограничивал административный произвол не только в отношении римлян, но и в отношении провинциалов, пользовавшихся римскими гражданскими правами.

Адриан уделял большое внимание управлению провинциями. Он щедро субсидировал городское строительство в провинциях, предоставляя отдельным городам римские гражданские права, что способствовало оживлению их экономической и культурной жизни. Особой милостью пользовались греческие города. Адриан называл себя поклонником греческой культуры. При нем в среде эллинской аристократии распространяется движение панэллинизма, которое император использовал для сближения с эллинизированными элементами восточных провинций. Противодействие политике централизации и бюрократизации империи пресекалось самым решительным образом. При Адриане была введена тайная полиция и принят специальный закон против тех, кто «словами или действиями смутит душу простого и суеверного народа». Восстание в Иудее (132— 135 гг. и. э.) было подавлено с беспримерной жестокостью.

Политика Антонинов отвечала интересам рабовладельческой верхушки, способствовала укреплению Империи и развитию провинций. Однако внешние осложнения и внутренние противоречия делали это процветание весьма шатким и кратковременным. При Антонине Пии еще наблюдается относительный расцвет провинций, но в правление последних Антонинов — Марка Аврелия и Коммода — золотой век кончился. Философские взгляды Марка Аврелия, выдающегося представителя стоической философии, пронизаны пессимизмом, усталостью и сомнениями. При нем резко ухудшилось внешнеполитическое и внутреннее положение империи: неудачная война с Парфией, эпидемия чумы, неурожай, восстания в провинциях, натиск на границы Римской империи соседних народов.

К концу 2 в. н. э., когда во внутренней жизни империи уже явственно ощущается кризис рабовладельческой системы, начинается новый этап во взаимоотношениях Рима с соседними племенами. Ценою тяжелых жертв империя сдержала напор германских, фракийских, сарматских племен, но в то же время она вынуждена была пойти на уступки: одни племена получили римские гражданские права, другие освободились от подати, третьи получили государственные субсидии за охрану римских границ. Делается попытка «создать из варваров заслон против варваров». Все больше «варваров» становятся солдатами и земледельцами империи. Общая участь сближает их с римскими рабами, колонами, мелкими земледельцами, поднимающимися против имперской знати и рабовладельческого государства. Культурная жизнь империи во 2 в. н. э. отмечена чертами, характерными и для экономического и политического развития. По мере объединения рабовладельческой верхушки Средиземноморья складывается единая эллинистическо-римская культура, впитавшая в себя элементы провинциальных культур.

Творчество поздних стоиков (Марка Аврелия, Эпиктета) проникнуто духом пессимизма и безнадежности. Все большее распространение получает христианство, особенно в восточных провинциях. Во многих областях культуры наблюдаются архаизирующие тенденции, стремление подражать старым образцам в искусстве и литературе.

Архитектура. В первой половине 2 в. н. э., при императорах Траяне и Адриане, в Риме продолжается строительство грандиозных сооружений, но во второй половине столетия строительство в столице резко сокращается; мемориальные памятники становятся гораздо скромнее в размерах и украшениях, чем прежде.

Во времена Траяна в Риме работает крупнейший архитектор Аполлодор Дамасский — наиболее значительный представитель римской архитектуры. Аполло-дором Дамасским был воздвигнут самый крупный архитектурный ансамбль Древнего Рима — форум Траяна. В отличие от более ранних форумов — Цезаря, Августа, Веспасиана и Нервы, которые в основном включали один перистильный двор, форум Траяна состоял из нескольких частей. По сторонам главной прямоугольной площади, за сквозными колоннадами, находились так называемые лавки Траяна, представлявшие собой два мощных полукружия, обращенные в сторону главной площади. Правое полукружие было пятиярусным и размещалось на склоне холма Кви-ринал.

Следующим компонентом форума Траяна была пятинефная базилика Ульпия — крупнейшая в Древнем Риме. За базиликой, по главной оси форума, располагался небольшой перистнльный двор, в центре которого находилась мемориальная колонна Траяна высотой 38 метров, построенная из мрамора, ствол которой был обвит спиральной лентой с рельефами, изображающими военные подвиги Траяна. По сторонам колонны располагались две библиотеки — греческой и латинской литературы, с крыш которых можно было рассматривать рельефы верхней половины колонны. За двором с колонной Траяна находился другой двор, завершавшийся храмом Траяна. Форум Траяна выделялся не только своими размерами и разнообразием композиционного решения, но и богатством отделки.

К 125 году и. э. относится связанное с именем Аполлодора Дамасского крупнейшее сооружение римского зодчества — ил. 354 Пантеон (храм во имя всех богов). Пантеон был перестроен из круглого нимфеума-бассейна, входившего в состав терм Агрип-пы. Гигантский цилиндрический объем перекрыт сферическим куполом, диаметр которого равен 43,2 м. В центре его девятиметровое осветительное отверстие. Пантеон, так же, как и другие римские сооружения, был построен из обожженного кирпича в сочетании с бетоном. Купол его по своим размерам не имеет себе равных в античной архитектуре. Внутри сооружение в отличие от других римских построек сохранило почти полностью свою внутреннюю отделку полихромным мрамором.

Пантеон — одна пз вершин архитектурного мастерства римлян, наиболее полно выражающая их строительные и композицинно-эстетические принципы. Сооружение отличается исключительной монументальностью. Впечатление огромной силы, незыблемости и спокойной величавости определяется не только масштабами здания и всех составляющих его элементов — наружного колонного портика, потрясающих размеров чаши купола, «опрокинутой» над внутренним пространством храма, но прежде всего необычайной простотой основных объемов, их четкой пропорциональностью и поразительной выверен-ностыо, «взвешенностью» и безукоризненностью выработки всех деталей внутренней отделки.

Многое в архитектуре Пантеона строится на сильном контрасте между очень простым и даже суровым внешним обликом и изумительной по совершенству внутренней отделкой. Вошедшего в храм поражает прежде всего раскрывающийся перед ним огромный зал, смелый разворот одетых в коричневато-охристые полированные мраморы стен и совершенно особое, специфическое распределение света, проникающего в зал через круглое отверстие — «глаз Пантеона» — в зените колоссального кес-сонированного купола. Поток света, направленный сверху вниз, создает ощущение глубокого и обширного пространства, оформленного посредством применения ордеров, совершенных по рисунку архитектурных деталей и скульптур.

Аполлодор Дамасский построил также мост через Дунай и большую гавань Трая-па в городе Остии, служившем морским портом города Рима.

В период правления Адриана создается также значительное количество крупных сооружений. В ряде построек этого времени обнаруживается сильное воздействие со стороны греко-эллинской архитектуры, связанное с именем самого императора Адриана, пытавшегося выступать в качестве архитектора. По его проекту, в частности, был сооружен один из крупнейших храмов Рима — храм Венеры и Ромы (10X20 колонн; размеры в плане 48 X Х 105 м), находящийся рядом с Колизеем. Композиция этого храма, внешне напоминающего греческий периптер, поставленного в центре перистильного двора, генетически связана с планировочными приемами эпохи эллинизма. Внутри храм состоит из двух совершенно равных целл, одна из которых посвящена богине Венере, а вторая — Роме. Система перекрытий в храме, несмотря на его внешний греко-эллинистический облик, типично римская — целлы и пронаосы завершаются сводами. Интерьеры храма отличались богатством убранства.

Интересным архитектурным комплексом является вилла Адриана в Тиволи. Боль- ил. 359 шой парк, включавший многочисленные декоративные сооружения, располагался на невысоких холмах. Планировка была асимметрична, она отличалась исключительной живописностью и своеобразием построения.

При Адриане было сделано многое для дальнейшего развития и застройки Афин. По проекту самого Адриана в Афинах был создан архитектурный ансамбль, получивший название Адрианополь («город Адриана»). Центром территории, ограниченной каменной стеной, являлся огромный храм Зевса Олимпийского, мраморный дип-тер коринфского стиля с высотой колонн 17,25 м. В стену, отделявшую город Адриана от Афин, была включена арка Адриана, представляющая своеобразное сочетание арочного проема в одном ярусе с колоннадой, поддерживающей антаблемент во втором ярусе.

Крупнейшим надгробным сооружением Рима является мавзолей Адриана, основной цилиндрический объем которого покоился на высоком призматическом основании. Мавзолей был завершен мощным коническим покрытием с увенчивающей его скульптурной группой.

На протяжении 2 в. и. э. Рим обогатился сотнями многочисленных жилых домов доходного типа (инсулами), которые заполнили все его центральные части. Дома эти отличались крайне упрощенной планировкой. Они состояли из многочисленных, совершенно одинаковых жилых помещений, объединенных длинными коридорами. Примитивной и весьма непрочной была также кирпично-деревянная конструкция этих здании.

Изобразительное искусство. Римское искусство 2 в. н. э. проходит в своем развитии два этапа: один, обусловленный подъемом империи в первой половине столетия, другой, связанный с надвигающимся кризисом рабовладельческого общества. В первом этапе при императорах Траяне и Адриане в Риме продолжается строительство грандиозных сооружений, во втором этапе строительство в столице резко сокращается: мемориальные памятники становятся гораздо скромнее в размерах и украшениях, чем прежде.

Изобразительное искусство 2 в. и. э. претерпевает большие изменения; если стиль и портретов и повествовательного рельефа в первой половине 2 в. н. э. остается античным в широком смысле этого слова, то в последней трети столетия в рельефах колонны Марка Аврелия уже ясно выступают черты изменения стиля, его «варваризации». Этот процесс получает интенсивное развитие в 3—4 вв. н. э.

В начале 2 в. н. э. при Траяне официальный портрет изменяет свой характер по сравнению с памятниками 1 в. н. э. Портреты Траяна (Остия, музей), особенно его жены Плотины (Рим, Капитолийский му-

ил. 357 зеи), частных лиц- должны быть оценены как настоящая реакция на стиль флавинских портретов. За образец взяты традиционные портреты республиканского периода — спокойное выражение лица, суховатая трактовка, сменяющая рельефную моделировку, скромные прически — характерные черты портретов траянского времени. Лица трактованы гладкими спокойными плоскостями: четко, графически, как бы прорезаны складки на щеках, подобно тому как это исполнено на портретах времени республики. Волосы на портретах времени Траяна плотно прилегают к черепу и как бы расчесаны крупным гребнем.

Конечно, полностью возродить стиль республиканских портретов было невозможно, они казались бы слишком безжизненными; освоение богатейшего наследства греческой классической и эллинистической пластики сказалось и в одухотворенности образа и в технических приемах тончайшей обработки поверхности мрамора, мягких переходах одной плоскости в другую. При Адриане характер портретного искусства снова меняется. Возрождается классицизм, но отличающийся от классицизма времени Августа. В портретах Ад- ил. 358 риана мы видим подражание греческим портретам философов и драматургов (например, Софокла). Центральным образом искусства времени Адриана является Ая- ил. 356 тиной, приближенный и любимец императора, утонувший в 130 г. н. э. в Ниле. Многочисленные статуи, бюсты, рельефы, изоб-ражающие Антиноя то в виде Вакха, то в виде Меркурия, то в виде Сильвана, божества полей и пастбищ, созданы по образцам классического греческого искусства 5—4 вв. до н. э. Но, несмотря на это, римские работы носят иной характер: спокойная, ясная уверенность образов греческой классики превращается здесь в романтическое воспоминание о далеком прошедшем — портреты Антиноя полны меланхолии; грусть и задумчивость читаются в лице прекрасного юноши (Неаполь, Национальный музей).

Со времени Адриана римские скульпторы перестают раскрашивать мрамор: радужная оболочка глаза, зрачок, брови теперь передаются резцом. Поверхность обнаженных частей тела, и особенно лицо, полируется до яркого блеска, а волосы и одежда оставляются матовыми. Различные приемы обработки поверхности мрамора заменяют на портрете раскраску, которая еще сохраняется на многофнгурных рельефах.

Портрет времени Антонина Пия и Марка Аврелия представляет собою одну из важнейших страниц римского портретного искусства. Совершенное владение техникой обработки мрамора позволяет мастерам этого периода добиваться тончайшей моделировки форм лица, фактурности волос, одежды, металлического панциря. ил. 365 Примером может служить портрет Антонина Пия середины 2 в. н. э. (Неаполь, Национальный музей).

В многочисленных портретах императоров, их жен, членов их семей и частных лиц всегда строго соблюдаются портретное сходство, индивидуальные особенности склада лица и прически. Но всем портретам присущи и общие черты: это выражение грустного раздумья, самоуглубленность, иногда печаль. Идеи стоицизма, распространенные в то время и последовательно проповедуемые самим Марком Аврелием, были проникнуты пессимизмом, разочарованием в земных благах. Печать глубокой затаенной тоски, задумчивости ил. 367 читается в лице Марка Аврелия в его портретной статуе (Рим, Капитолий). Такое настроение хорошо характеризует внутренний мир императора-философа.

Тип статуи всадника на спокойно шагающем коне создан был еще в архаическом греческом искусстве. Хорошо известен он был и в творчестве римских мастеров еще до 2 в. и. э. Но судьба конной статуи Марка Аврелия интересна тем, что принятая в средневековье за изображение императора Константина, чтимого христианской церковью святым, она не была уничтожена как языческая, бережно хранилась и сделалась образцом для конных статуй эпохи Возрождения. Марк Аврелий изображен как военачальник, приветствующий свои войска, но сравнение его со статуей Августа из Прима Порта показывает, насколько образ второго отличается от первого своим уверенным жизнеутверждающим настроением.

Лицо легкомысленного и далекого от философствования соправителя Марка Аврелия — Люция Вера также сдержанно и серьезно. Даже между лицом красавицы ил. 366 императрицы Фаустины Младшей (Копенгаген, Ню Карлсберг, Глиптотека) и лицом негра, возможно, философа Мемнона (Берлин, Государственные музеи), столь раз-ил. 368 личных в своих чертах, есть нечто общее: задумчивость, самоуглубленность.

Мечтательной меланхолией полон образ ил. 364Коммода, представленного в виде Геркулеса (Рим, Капитолийский музей), хотя такое выражение совсем не соответствует грубому и жестокому характеру этого последнего правителя из династии Антониной.

Рельеф. Особенного блеска во 2 в. до и. э. достиг рельеф. Рельефы украшали форум Траяна и знаменитую мемориальную колонну.

Колонна с капителью дорического типа стоит на цоколе с ионической базой, обрамленной лавровым венком. Вершину колонны венчала бронзовая позолоченная статуя императора, в цоколе колонны был захоронен его прах в золотой урне. Цоколь украшен рельефом с изображением трофейного оружия. Рельефы на колонне делают 23 витка и достигают 200 м в длину. Колонна, стоящая между библиотеками, представлялась грандиозным развернутым свитком, на котором начертана в виде непрерывной ленты картин история походов римских войск на Дунай в 101 —102 и 105—106 гг. н. э. против племени даков.

В эллинистическом и древневосточном, искусстве известны длинные ленты рельефов, повествующих о каком-либо событии или легенде, например малый фриз (фриз Телефа) на Пергамском алтаре Зевса. Рельеф колонны Траяна протокольно точно рассказывает о всех подробностях походов: не только битвы, осады крепостей, но и военные марши, постройки дорог и мостов, военные советы, жертвоприношения, встречи послов чередуются между собою.

Точный исторический рассказ требовал изображения конкретной обстановки: города, реки, деревни, леса, крепости. Автор рельефа (возможно, им был сам Аполлодор Дамасский) сознательно уменьшил размеры зданий, кораблей, деревьев, а фигуры человека сделал почти по всю высоту витка спирали, отчего они и стали господствующими в рельефе. С необычной тщательностью изображены строения городов, примитивные хижины даков, корабли, мосты, осадные орудия, вооружение и одежда. Рельефы колонны — настоящая энцик-ил.зсг лопедия римской военной жизни и жизни даков 2 в. н. э.

Общая композиция отличается глубокой продуманностью и оригинальностью. Например, перед автором стояла трудная задача: как начать и кончить спираль, как решить те места, где виток сходит на нет. В начале рассказа внизу колонны изображены волны реки, потом постепенно появляется берег и строения на нем, дальше, где река расширяется, поднимается из волн ил. 361 фигура бога Дуная, чтобы приветствовать римские войска.

Фигура Дуная, так же как и фигура богини Виктории, записывающей на щите историю походов, целиком повторяет эллинистические образы. Самый верхний виток спирали колонны решен остроумно: в последних витках показано поражение даков и выше — горные склоны, куда уходят изгнанные с мест дакииские женщины, а еще выше — пустынные скалы, куда взбираются только дикие козы.

Композиция всего рельефа принадлежит одному автору, по исполнителей было много, все мастера прошли школу греческого, точнее, эллинистического искусства, но разных направлений, что особенно заметно в трактовке фигур и голов даков.

Весь многофигурный фриз (больше 2000 фигур) подчинен одной идее: демонстрации силы, организованности, выдержки и дисциплины римского войска-победителя. Траян был изображен 90 раз. Даки охарактеризованы отважными, храбрыми, но эмоциональными, малоорганизованными варварами. Образы даков получались более выразительными, чем образы римлян, их эмоции открыто выступают наружу. Многие из них напоминают галлатов из пер-гамской серии даров Аттала. Фигуры же римлян менее эмоциональны, они выполнены суше и однообразнее.

Рельеф был пестро раскрашен, детали позолочены; он смотрелся как яркая живописная лента, полная живых динамических картин.

На колонне Траяна изображения Юпитера, Виктории, божества Дуная исполнены в традициях культового образа в греческом и римском искусстве.

Если портрет второй половины 2 в. н. э. является закономерным этапом развития античной художественной формы, то в рельефе наблюдаются иные явления.

Рельефы, украшающие базу колонны Антонина Пия (ствол колонны был гладким), изображают апофеоз Аптошша и его жены Фаустины (старшей) и легионеров. и ил. 360 Композиция апофеоза кажется составленной из отдельных, малосвязанных между собой частей. Внизу — лежащая символическая фигура, олицетворяющая реку Тибр, и сидящая Рома; в центре по диагонали — распластанный летящий гений с огромными крыльями, над ними помещены портреты императора и императрицы и орлы. Фигуры Тибра и Ромы явно скопированы с эллинистических образов, фигура гения, вытянутая, плоская и неподвижная, не гармонирует с общим стилем. Портреты Антонина и Фаустины исполнены традиционно.

Еще более необычна композиция другой стороны базы с изображением скачущих на конях воинов, расположенных по кругу, причем почти все фигуры совершенно одинаковы. В центре круга — несколько стоящих легионеров; под ногами их обозначена почва в виде горизонтальной полочки. Сравнение этой композиции с изображением римских воинов на колонне Траяна выявляет неудачное и небрежное анатомическое построение человеческих фигур, статичность и условность общего композиционного решения.

Ярче всего черты нового проявились в рельефах колонны Марка Аврелия, стоявшей на Марсовом поле и посвященной походам против германских племен в 169 —174 гг." н. э. и против сарматов в 172—175 гг. н. э. Общая композиция рельефов, обвивающих спирально ствол колонны, такая же, как и на колонне Траяна. Так же чередуются эпизоды из военных походов и сражений, но больше драматических сцен, где особенно подчеркиваются ужасы войны.

На колонне Марка Аврелия есть изоб- ил. 363 ражение Юпитера в сцене «чудо дождя», когда после длительной засухи, от которой римские войска терпели страшные бедствия, неожиданный н сильный ливень спас их. Юпитер — податель дождя — изображен не в образе величественного благообразного божества, а в виде страшного крылатого демона, фигура которого значительно превышает человеческую. С поднятых распростертых рук сплошной массой стекает вода, покрывая все тело, длинные пряди волос и бороды сливаются со струями воды.