Нежная мудрость естественной гигиены малышей. 7 страница

Среди священников левитом молодым
На страже утренней он долю оставался.
Ночь иудейская сгущалася над ним,
И храм разрушенный угрюмо созидался.
Он говорил: небес тревожна желтизна.
Уж над Евфратом ночь, бегите, иереи!
А старцы думали: не наша в том вина;
Се черно-желтый цвет, се радость Иудеи.
Он с нами был, когда, на берегу ручья,
Мы в драгоценный лен Субботу пеленали
И семисвещником тяжелым освещали
Ерусалима ночь и чад небытия.

«Погибающий Петербург, конец петербургского периода русской истории, — комментирует это стихотворение Н. Я. Мандельштам, — вызывает в памяти гибель Иерусалима. Гибель обоих городов тождественна: современный город погибает за тот же грех, что и древний. Петербург не Вавилон — мировая блудница пророческих прозрений, а именно Иерусалим. Вавилон, языческий город, погряз в роскоши и блуде. Петербург, как и Иерусалим, отвечает за другой — более глубокий греха. Какой же именно? По-видимому, едва ли будет ошибкой понять негативный общий знаменатель между Российской империей и окаменевшей Иудеей как национальный мессианизм, срывающийся в «небытие» (тема «Пшеницы» человеческой в 1922 году), — качество государственности, чересчур густо сакрализованной. Уходящий «державный мир» вызывает у поэта сложное переплетение чувств. Это и ужас, почти физический. Это и торжественкость: «Прославим власти сумрачное бремя, // Ее невыносимый гнет». И третье, самое неожиданное, — жалость. Государство вызывает обычно либо преданность, либо холодную лояльность, либо ненависть; кажется, только Мандельштам заговорил о «сострадании» к государству, к его «голоду». В одной из глав «Шума времени», посвященных поре гражданской войны, возникает сюрреалистический образ «больного орла, жалкого, слепого, с перебитыми лапами, — орла добровольческой армии», двуглавой птицы, копошащейся в углу жилища сердобольного полковника Цыгальского «под шипенье примуса». Но чернота этой геральдической птицы была увидена как цвет конца еще в 1915 году.
По понятной связи мыслей действительность русской революции приближает к уму поэта образы французской революции, которые впоследствии так и остаются в постоянном ассоциативном репертуаре его поэзии. Среди них один имел особое значение, ибо через него выражал себя трагизм, рождающийся из проблематики революции, из недр ее антиномий. Это воспетый еще Пушкиным лучший поэт революционной Франции, поэт-гражданин, вдохновленный революцией и революцией умерщвленный, сложивший голову на гильотине под самый конец робеспьеровского террора: Андре Шенье. Он и раньше привлекал внимание Мандельштама. Но впечатления 1917 года побудили поэта прямо-таки заговорить голосом Шенье. Это сделано в стихах на гибель растерзанного солдатами комиссара Временного правительства эсера Линде — того самого, который известен читателям «доктора Живаго» как комиссар Гинц; но если у Пастернака обстоятельства переданы реалистически, не без сострадательной иронии, то у Мандельштама они возвышены до пафоса, казалось бы навсегда отэвучавшего в день казни Шенье. Согласно поэтической вере Мандельштама, очень глубоко чувствующего кровь, жертва, просто потому, что она — жертва, достойна пафоса. То, что получилось, больше дает понятие о подлинном Шенье, чем любой из переводов французского поэта.

Среди гражданских бурь и яростных личин,
Тончайшим гневом пламенея,
Ты шел бестрепетно, свободный гражданин,
Куда вела тебя Психея,
И если для других восторженный народ
Венки свивает золотые —
Благословить тебя в далекий ад сойдет
Стонами легкими Россия.

Кто сочтет этот классицизм курьезом, будет не прав; стихотворение это слишком близко к такому неоспоримому шедевру, как «Декабрист». для Мандельштама было совершенно неизбежно видеть мучившую злобу дня с той же установкой ни дальность, как своего декабриста. С другой стороны, однако, русская революция — не повторение французской, и строй русской поэзии не похож на «абстрактную», внешне холодную и рассудочную, но полную античного беснования поэзию Шеньее (мандельштамовская характеристика). Шенье в свое время претворял в лиризм политическую риторику; у нас из самых больших поэтов с политической риторикой работал только Маяковский (Цветаева даже в «Лебедином стане» не могла удержаться в пределах таковой). Традиция русской поэзии требовала такого ответа на политические события, который выходил бы за пределы только политического, а потому был бы противоречивым любой однолинейно-политической точки зрения. Чтобы адаптировать, например, стихотворение Ахматовой «Когда в тоске самоубийства», одним желательно было отсечь два первые четверостишия, а другим — последнее; целое не вмещалось ни в од ну систему, ни в другую. Что же говорить о Мандельштаме с его отталкиванием от тавтологий! Самый значительный из его откликов на революцию — стихотворение *Сумерки свободы* (май 1918 года), и его очень трудно подвести под рубрику «приятия» или «неприятия» в тривиальном смысле. Тема отчаяния

звучит в нем очень громко:

В ком сердце есть — тот должен слышать, время,

Как твой корабль ко дну идет.

Ласточка, нежный и хрупкий образ души, свободы, поэзии, здесь является в иной, не свойственной ей функции. Речь идет уже не о ласточке, единственной и вольной, а о ласточках, которые *связаны* — слово-то какое! — в легионы, в боевой строй, сплочены принуждением времени. Великий сдвиг отнимает возможность ориентироваться в мире: солнце закрыто. Вспоминал ли Мандельштам *осязаемую тьму* из библейской Книги Исхода, одну из.казней египетских*? Но в этой темноте и густоте движения живой стихии поэт не отделяет себя от происходящего и описывает действие в грамматической форме первого лица множественного числа — «мы сделали это».

Мы в легионы боевые
Связали ласточек — и вот,
Не видно солнца; вся стихия
Щебечет, движется, живет;
Сквозь сети — сумерки густые —
Не видно солнца, и земля плывет.

Последняя строка процитированного шестистишия поражает тем, как много в нее вложено: она вместительна, как емкая формула. Вспомним, что в иной, более темный час истории, в 1933 году, поэт начнет стихотворение, в котором он возвысит свой голос против сталинщины, тоже с формулы, близкой по смыслу к этой, — с еще одной жалобы на невозможность ориентироваться в человеческом пространстве: «Мы живем, под собою не чуя страны». Но различие между обеими формулами тоже существенно и подчеркивает точность каждой из них. В более ранней скрылось от зрения солнце — образ всего далекого и высокого, общечеловеческого, «горнего» однако «дольнее» никуда не ушло, земля, земная СТИХИЯ человеческой массы, «пшеница человеческая», — осязаема, хотя и текуча, «десяти небес нам стоила земля». Но в более поздней формуле подменена и перестала быть осязаемой «страна» — та самая земля, за которую платили небесами.
Но тема сопричастности совершающемуся, намеченная место имением «мы», крепнет под конец стихотворения

Ну что ж, попробуем: огромный, неуклюжий,
Скрипучий поворот руля.
Земля плывет. Мужайтесь мужи,
Как плугом, океан деля...

Происходящее «огромно», и оно требует степени мужества. которая была бы пропорциональна этой огромности. «Идеал совершенной мужественности подготовлен стилем и практическими требованиями эпохи. Все стало тяжелее и громаднее, потому и человек должен стать тверже, так как человек должен быть. тверже всего на земле и относиться к ней, как алмаз к стеклу», — сказано в брошюре 1922 года О природе слова. «Мужайтесь, мужи» — подумать только, что эти слова принадлежат отнюдь не героической натуре вроде Гумилева, а, напротив, человеку столь хрупкому и впечатлительному, столь непоследовательному в своем каждодневном поведении, нуждающемуся, как ребенок, в помощи! И все-таки, как ни странно, они оправданы, и притом дважды: во-первых, уникальной независимостью его мысли, на своем внутреннем пространстве и впрямь твердой как алмаз во-вторых, постепенно созревающей от десятилетия к десятилетию личной готовностью быть жертвой. Когда двадцатидвухлетний Мандельштам писал до революции, даже до начала Войны: «Россия, ты — на камне и крови — // Участвовать в твоей железной каре // Хоть тяжестью меня благослови!», — было ли это еще литературой? Трудно сказать только почему-то подобные слова имеют обыкновение Исполняться (как буквально, от слова до слова, исполнилась молитва Ахматовой «Отыми и ребенка, и друга»). В 1922 году мотив заклания становится сосредоточеннее и сокровеннее

Снова в жертву, как ягненка,
Темя жизни принесли.
В 1930 году в одном из стихотворений армянского цикла промелькнет сожаление поэта, что он крови горячей не про- лил присущее Мандельштаму глубокое и совсем не сентиментальное отвращение ко всему, что пахнет кровью, не оставляет ни малейшего сомнения, что речь идет не о чужой, а о своей собственной крови. И так пойдет дальше — вплоть до той совсем уж внелитературной ситуации февраля 1934 года, когда Ахматова услышит в Москве, на переходе от Пречистенки к Гоголевскому бульвару, признание Мандельштама, уже написавшего к этому времени гибельные для себя стихи о Сталине: «Я к смерти готова». (Слова, эхо которых отзовется в «Поэме без героя».)
Поэты, укорененные в старом мире, должны были в первые послереволюционные годы решить для себя вопрос об эмиграции или отказе от нее. Классическая форма отказа — у Ахматовой: «Но равнодушно и спокойно // Руками я замкнула слух, // Чтоб этой речью недостойной // Не осквернился скорбный дух. У Мандельштама тема отказа появляется в 1920 году, но звучит поначалу под сурдинку и как-то легкомысленно: «Недалеко от Смирны и Багдада, // Но трудно плыть, а звезды всюду те же. И как только она крепнет, она окрашивается в тона жертвенные, и притом отчетливо христианские. Символом верности русской беде становится Исаакиевский собор (который чисто архитектурно менее импонировал поэту, чем подчеркивается внеэстетическое, духовно-нравственное значение образа). После прощальной оглядки на Айя-Софию, символ вселенского православия, и на Сан-Пьетро, символ вселенского католичества, взятые в единстве, как манящая средиземноморская даль, сказано:

Не к вам влечется дух в годины тяжких бед,
Сюда влачится по ступеням
Широкопасмурным несчастья волчий след,
Ему ж вовеки не изменим

Зане свободен раб, преодолевший страх,
И сохранилось свыше меры

В прохладных житницах, в глубоких закромах

Зерно глубокой, полной веры.

Самое начало 20-х годов, когда Мандельштам после скитаний по южным краям[77] вернулся в Петроград и проживал в доме искусств, затем снова ездил на юг или обосновывался и Москве, было для его мысли и для его поэзии временем подъема. Эмоциональный тон подъема — то странное, вроде бы иррациональное настроение катарсиса, которое так просветлено звучит в стихотворении.В Петербурге мы сойдемся снова...>, в статье Слово и культура, очень естественно соединяясь с чувством обреченности и физической болью тягот. О хрупком веселье русской культуры посреди гибельной стужи русской жизни сказаны самые пронзительные слова, которые когда-либо говорились:

И живая ласточка упала
На горячие снега.

Это пятикратно повторенное под ударением звучит как ламенто, в восторге которого боль и радость — одно и то же. Подобное настроение посещало в годы разрухи не одного Мандельштама. «Все голодной тоскою изглодано. // Отчего же нам стало светло? — спрашивала тогда же Ахматова, менее всего склонная относиться к происходящему с эйфорией. длится парадоксальное по своей сути историческое мгновение: старая культура еще жива и остается собою, она, как уверяет Мандельштам в только что упомянутой статье, жива даже более, Чем когда-либо>, но у нее, отрешенной от всех своих внешних опор и предпосылок, словно открылось новое измерение. Нет ничего

невозможного. Как комната умирающего открыта для всех, так дверь старого мира настежь распахнута перед толпой. Внезапно все стало достоянием общим. Идите и берите. Все доступно: все лабиринты, все тайники, все заповедные ходы. Слово стало не семиствольной, а тысячествольной цевницей, оживляемой сразу дыханием всех веков..
В стихах этого времени, составляющих заключительную часть сборника «Tristia», достигнуто единственное в своем роде равновесие между старомодной архитектурной стройностью и новой дерзостью семантического сдвига, никак не укладывавшейся в рамки акмеизма[78], между прозрачным СМЫСЛОМи «блаженным бессмысленным словом». От акмеистических принципов Мандельштам отходит и в теории. * Живое слово не обозначает предмета, а свободно выбирает, как бы для жилья, ту или иную предметную значимость, вещность, милое тело. И вокруг вещи слово блуждает свободно, как душа вокруг брошенного, но незабытого тела... Стихотворение живо внутренним образом, тем звучащим слепком формы, который предваряет написанное стихотворение. Музыка сознательно предпочтена пластике. И при этом — императив равновесия: слово получает свободу от своего предметного смысла, однако *не забывает* о нем, подобно тому как культура в переходный момент получает свободу от своих прежних оснований, отрешается от них, но еще не теряет верности себе. Так называемая магия слова вплотную подходит к
*зауми*, но не переходит последней черты. *В беспамятстве ночная песнь поется*; но схождение в ночные глубины беспамятства служит тому, чтобы обострить до предела акт памяти, припоминания. Техника постепенного ухода от опознаваемых деталей и примет подразумеваемой жизненной ситуации, хорошо прослеживаемая по черновикам, работает не на самоцельный бред и не на рационалистический ребус — она создает контраст для внезапного прорыва «узнаванья». «Слепой узнает милое лицо, едва прикоснувшись к нему зрячими перстами, и слезы радости, настоящей радости узнаванья, брызнут из глаз его после долгой разлуки». В. Рождественский» пересказывал устные советы Мандельштама: «Понятия должны вспыхивать то там, то тут... Но их разобщенность только кажущаяся. Все подчинено разуму, твердому логическому уставу». Так и построены наиболее абсолютные образцы серединного периода творчества Мандельштама — «Сестры тяжесть и нежность...», «Я слово позабыл, что я хотел сказать...», «Чуть мерцает призрачная сцена...», «Возьми на радость из моих ладоней....», «За то, что я руки твои не сумел удержать... «
В статьях начала 20-х годов поэт как будто торопится сказать самое главное. Среди них — уже цитированная выше «Пшеница человеческая», ошеломляюще умный, трезвый, реалистический опыт о духовной ситуации эпохи масс, когда вышедшая из послушания.пшеница не дает выпечь из себя *хлеба*, а традиционные символы государственной «архитектуры» превращаются в бутафорию. Одной этой статьи было бы достаточно, чтобы навсегда опровергнуть миф о Мандельштаме как «птичке божьей», неспособной связать двух мыслей по законам рационального мышления. «Остановка политической жизни Европы как самостоятельного, катастрофического процесса, завершившегося империалистической войной, совпала с прекращением органического роста национальных идей, с повсеместным распадом на простое человеческое зерно, пшеницу, и теперь к голосу этой человеческой пшеницы, к голосу массы, как ее косноязычно называют, мы должны прислушаться, чтобы понять, что происходит с нами и что нам готовит грядущий день», — ведь здесь ни слова не сказано зря. Статья, наперед изобличающая пустоту, историческую неоправданность, тупиковость всех предстоящих попыток обновить кровавый пафос государственного *величия*, как будто обращена непосредственно к нам. Кажется, мы только теперь способны как следует оценить ее формулировки. «Ныне трижды благословенно все,

что не есть политика в старом значении слова... все, что поглощено великой заботой об устроении мирового хозяйства, всяческая домовитость и хозяйетвенность, всяческая тревога за вселенский очаг. добро в значении этическом и добро в значении хозяйственном, то есть совокупности утвари, орудий производства, горбом тысячелетий нажитого вселенского скарба, — сейчас одно и то же. Не менее актуальной остается другая статья того же времени — «Гуманизм и современность», полемизирующая с тезисом символистов о конце гуманизма, его исчерпанности. Большими линиями, широкими мазками, ни на что не отвлекаясь, Мандельштам набрасывает три свои темы. Первая — неизбежность новой, монументальной «социальной архитектуры», кризис попыток обойтись одной правовой регуляцией, характерных для прошлого века, гибель, нависшая над домашним уютом. Вторая тема угроза социальной архитектуры, враждебной достоинству и свободе человека: нового «Египта», новой «Ассирии». «Ассирийские пленники копошатся, как цыплята, под ногами огромного царя, воины, олицетворяющие враждебную человеку мощь государства, длинными копьями убивают связанных пигмеев, и египтяне и египетские строители обращаются с человеческой массой, как с материалом, которого должно хватить, который должен быть доставлен в любом количестве». Мы понимаем, почему в одном стихотворении 1937 года неожиданно сказано: «пустячком пирамид»; при всей своей колоссальности, пирамиды не могут быть «большими», потому что не соотнесены с человеческой мерой [79]. И третья тема — идеал, альтернатива <социальной пирамиде — *свободная игра тяжестей и сил, человеческое общество, задуманное как сложный и дремучий архитектурный лес, где все целесообразно, индивидуально, и каждая частность аукается с громадой.
Какие бы превратности ни постигали хрупкое равновесие нервов Мандельштама, какие бы зигзаги ни прочерчивало его поведение в повседневной жизни, едва ли не играющей для поэтов роль черновика, — его неподкупная мысль вглядывалась в происходящее твердо, без паники, без эйфории и ставила вопросы, ничего не скажешь, по существу.
Сегодня, в свете нашего опыта, — что можем мы добавить к его формулировке принципов и критериев?

* * *

Нельзя дышать, и твердь кишит червями,

И ни одна звезда не говорит...

О.М.

Нюренбергская есть пружина,

Выпрямляющая мертвецов.

О.М.

Двойное равновесие, которым отмечено лучшее, что писал Мандельштам в начале 20-х годов, — равновесие тревог и надежд в осмыслении времени, обеспеченное сознанием независимости собственной мысли, да и культуры в целом, и равновесие темнот и ясности в облике стиха, обеспеченное тем, что сам поэт называл чувством внутренней правоты, — уже к середине десятилетия оказывается буквально взорванным.
Первой травмой был, конечно, расстрел Гумилева. Нечто вроде присяги на верность памяти казненного друга проходит через всю жизнь Мандельштама. В письме к Ахматовой от 25 августа 1928 года сказано: Знайте, что я обладаю способностью вести воображаемую беседу только с двумя людьми: с Николаем Степановичем и с Вами. Беседа с Колей не прервалась и никогда не прервется. Со временем боль не притуплялась, а скорее усиливалась: на нее накладывались новые впечатления.
Надежда на «отделение церкви-культуры от государства», на «органический тип новых взаимоотношений, связывающих государство с культурой наподобие того, как удельные князья

были связаны с монастырями», которые они держали «для совета», все определеннее оказывалось иллюзией. Культуру энергично и расторопно ставили на место и пристраивали к делу — не без участия самой интеллигенции. Убеждение Мандельштама, выраженное в более поздней фразе, приводимой Н. Я. Мандельштам: «В вопросах литературы они должны спрашивать у нас, а не мы у них», — воспринималось уже как анахронизм. Независимость становилась фрондой, либо опасной, либо обреченной мельчать, спускаться в приватные разговоры, переходить в позу, в бытовую воркотню. Одни принимали новый порядок вещей на его собственных условиях, постепенно снимая все свои оговорки; другие уходили в эмиграцию. Круг носителей культуры, способных понимать друг друга, распадался.
Существовали причины, по которым положение Мандельштама и Ахматовой стало неуютным несколько ранее, чем положениё других больших поэтов. Какую-то роль играл биографический, можно сказать, хронологический фактор, по своей сути вполне случайный. Если поэт по-настоящему составил себе имя только после революции, это само по себе побуждало воспринимать его как поэта советского, не «старорежимного». Так было с Пастернаком: хотя он родился как раз между годами рождений Ахматовой и Мандельштама, хотя «Близнец в тучах» вышел всего на год позже «Камня» и на два года позже «Вечера», заметили его только после выхода «Сестры моей — жизни» в 1922 году (принадлежность к футуристическим кругам тоже была для 20-х годов лучшей рекомендацией, чем принадлежность к акмеистической группе). С другой стороны, если поэт составил себе имя достаточно задолго до революции, как деятели символизма, его репутация воспринималась как «старорежимная», но в самой своей «старорежимности» солидная: он был бесспорным реликтом старой культуры, до поры до времени состоящим под охраной. С Ахматовой и Мандельштамом было хуже: оба были на виду в 10-е годы, тогда выработали свои навыки поведения в литературе и жизни, вообще прочно ассоциировались с этой порой, а потому не могли избежать обвинения в старомодности, в котором неразличимо переплетались мотивы политические («старорежимность») и эстетические (устаревшая поэтика). Они воспринимались как старики, пришедшие из старого мира. Но на самом деле они были еще совсем молоды, и репутация их, будучи установившейся, не была освящена временем и пиетета не вызывала. «Меня хотели, как пылинку, сдунуть», — жалуется Мандельштам в 1931 году, добавляя: Уж я теперь не юноша не вьюн в этой жалобе выразилась одна из характерных
черт его судьбы. Для одних — старик, чье время прошло вместе со старым Петербургом; старик, хотя всего на четыре года старше Багрицкого. для других — «юноша», «вьюн», которому до
конца века не стать солидным и почтенным. «Оттого-то мне и годы впрок не идут — другие с каждым днем все почтеннее, а я наоборот — обратное течение времени».
Последнее обстоятельство выяснится со всей определенностью под конец 20-х годов. Но мрачные предчувствия одолевают поэта много раньше. Они с большой силой выражены в стихотворении «1 января 1924 г.»:

Я знаю, с каждым днем слабеет жизни выдох,
Еще немного — оборвут
Простую песенку о глиняных обидах
И губы словом зальют.

Это стихотворение построено на противочувствиях. У революции есть смысл: Мандельштам вспоминает «Присягу чудную четвертому сословью // И клятвы крупные до слез» и отказывается предать их «позорному злословью». Он недаром любил Герцена. Но будущее смутно:

Кого еще убьешь? Кого еще прославишь?
Какую выдумаешь ложь?

Однако для поэта куда страшнее любой внешней угрозы угроза потерять чувство внутренней правоты, усомниться в своем отношении к слову. Этого не сравнить ни с какими неуютными обстоятельствами. Конечно, внутренняя угроза в конечном счете тоже связана с состоянием общества, но иной, более тонкой связью; дело не в том, что поэт со страхом оглядывается на кого-то, — просто воздух, который он находит в своей собственной груди, зависит в своем качестве от атмосферы общества. Страшно не то, что другие думают и говорят о тебе как о.бывшем поэте, наравне со всеми другими «бывшими», которых так много на дне новой социальной структуры; страшно, когда сам думаешь о себе так. Не самое страшное – замолчать, потому что кто-то залил тебе говорящие губы оловом; самое страшное – мысль: а может быть, мне самому уже нечего сказать?

«Беспомощная улыбка человека, // Который потерял себя все чаще появляется в мандельштамовских стихах.

Человеческие губы, которым больше нечего сказать,
Сохраняют форму последнего сказанного слова,
И в руке остается ощущение тяжести,
Хотя кувшин наполовину расплескался, Пока его несли домой...

Голос, так властно звучавший в «Камне» и в «Tristia»становится судорожным и напряженным. Трудная попытка уйти от самого себя запечатлена прежде всего в «Грифельной оде». Там примечательна не только густая темнота образов, решительно нарушающая прежнее равновесие, не оставляющая места ни для какой прозрачности, ни для чего «дневного»:

Как мертвый шершень возле сот,
день пестрый выметен с позором.
И ночь-коршукница несет
Горящий мел и грифель кормит.
С иконоборческой доски
Стереть дневные впечатленья
И, как птенца, стряхнуть с руки
Уже прозрачные виденья!

Примечательна и такая частность, как отход от принципиальной для прежнего Мандельштама ориентации на аскетически бедные, но классически точные рифмы, переход к экспериментам с ассонансами («песни»— «перстень», «позором» — «кормит», «бушует» — «шубы»), неожиданно напоминающими раннего Эренбурга, хотя, конечно, не его одного. Это попытка схватить и передать звучание времени, отличное от той музыки, с которой поэт простился ранее: «...на тризне милой тени // В последний раз нам музыка звучит». Теперь она отзвучала.
Стихи приходят все реже. После очень сильных стихотворений 1925 года, посвященных Ольге Ваксель, в которых страсть

борется с острым чувством вины, тема которых — беззаконний праздник за пределами данной человеку жизни, в «заресничной стране», а эмоциональный фон — отчаяние, поэт замолкает на годы, до самого конца десятилетия. Вспомним, что одновременно творческий кризис постигает и Ахматову и Пастернака. Но у Мандельштама он был тяжелее и продолжительнее: ни одного стихотворения за пять лет. «И ни одна звезда не говорит...» Одно дело — слушать про себя, что ты «бывший», пока знаешь,, что работа идет по-прежнему; совсем другое — когда она остановилась. Тут человек становится по-настоящему уязвим, любая обида застит мир, любая муха вырастает в слона. Отсюда беспокойное настроение обиды, воинственной защиты своего достоинства, безнадежной тяжбы о собственной чести, которое уже а» отпускает Мандельштама до конца, но кульминации своей достигает на рубеже 20-х и 30-х годов. Начинаются истории, о которых говорят:.попасть в историю», какие умел описывать Достоевский, — смертельно серьезные, но одновременно всласть, разыгрываемые, как театральное представление, инсценируемые самой жертвой. Поэт, который не может писать стихов и потому не находит выхода для накапливающегося в нем напряжения, сам нарывается на скандал, сам провоцирует современников натравлю себя, а в такое грозное время много усилий тратить на приходится. Как сказал, перелагая гётевскую «Песнь арфиста», любимый Мандельштамом Тютчев: «Кто хочет миру чуждым быть, // Тот скоро будет чужд».
Годы, когда не было стихов, заняты работой над прозой. Собственно, «Шум времени» создавался отчасти параллельно со стихами, последними перед паузой; он вышел осенью 1926 года, Мы уже не раз цитировали эту автобиографическую книгу, без выписок из которой рассказывать жизнь Мандельштама нет никакой возможности. Что характерно для эмоциональной атмосферы середины 20-х годов, так это тон глубокого отчуждения от собственной биографии.
.Мне хочется говорить не о себе, а следить за веком, за шумом и прорастанием времени. Память моя враждебна всему

личному. Если бы от меня зависело, я бы только морщился,

припоминая прошлое. Никогда я не мог понять Толстых и Аксаковых, Багровых внуков, влюбленных в семейственные архивы с эпическими домашними воспоминаниями. Повторяю память моя не любовна, а враждебна, и работает она не над воспроизведением, а над отстранением прошлого».
Нечто подобное было и раньше — поэтика ранних стихов тоже по-своему враждебна всему личному но такая степень резкости приходит только теперь. Не из конъюнктурных соображений, а по глубокому внутреннему инстинкту поэт боится застрять в историческом и биографическом прошлом. Но, отталкиваясь от своего прошлого, он отталкивается от самого себя. Вспомним, что в 1928 году он писал, отвечая на анкету под заглавием « Советский писатель и Октябрь», предложенную редакцией газеты « Читатель и писатель»:
«Октябрьская революция не могла не повлиять на мою работу, так как отняла у меня ощущение личной значимости. Я благодарен ей за то, что она раз навсегда положила конец духовной обеспеченности и существованию на культурную ренту...»
В этих словах есть, конечно, и боль, и нечто вроде черного юмора. Но мы ничего в них не поймем, если совсем откажемся принимать их буквальный смысл. Какой-то частью своего существа поэт действительно хочет избавиться от « биографии », начать с нуля, хочет со страхом, но и со страстью. Поэты — они такие, а Мандельштам — в особенности.
В том же 1928 году выходит «Египетская марка», где тема отталкивания от себя доведена до надрыва, до транса. Мандельштам создает своего двойника, лепит его на глазах читателя, дарит ему свои черты — например, «макушку, облысевшую в концертах Скрябина», — свои психологические странности, идиосинкразии, нарекает Парноком, чтобы на протяжении всей повести предать его чему-то вроде ритуального поругания. Парнок — не человек, а «человечек», у него «овечьи копытца» и «кроличья кровь». Из первой же относящейся к нему фразы мы узнаем, что его презирали « швейцары и женщины». Всякая хула к нему липнет: «Скажу вам больше: сегодня на Фонтанке — не то он украл часы, не то у него украли. Мальчишка! Грязная история!* И поэт разражается заклинанием:

«Господи! Не сделай меня похожим на Парнока! дай мне силы отличить себя от него!»
Это значит: отличить себя от себя. Оторвать себя от себя. Как было сказано в одном стихотворении 1924 года: «О, как противен мне какой-то соименник, // То был не я, то был другой..
Параллельно теме Парнока проходит тема смерти Анджолины Бозио, итальянской певицы прошлого века, не перенесшей петербургских морозов. Это тема обреченности пенчего горла, глубоко автобиографическая: умирающая Бозио — эквивалент образу живой ласточки, совершающей свое падение «на горячие снега». Темы связаны довольно причудливо; сам автор сказал по поводу « Египетской марки.: «Я мыслю опущенными звеньями»..
Целомудренная сдержанность мандельштамовской поэзии ограждалась тем, что поэт, в отличие от многих своих собратьев по веку, не пускал в свои стихи судорогу нервов. Мандельштам с осуждением высказывался о форсировании языковых средств в прозе Андрея Белого. даже в «Шуме времени. нервозность стоит где-то за интонацией, но не допускается в самое интонацию. И только в «Египетской марке» с хаоса принципиально сняты все запреты.
«Страшно подумать, что наша жизнь — это повесть без фабулы и героя, сделанная из пустоты и стекла, из горячечного лепета одних отступлений, из петербургского инфлуэнцного бреда..
Тон — захлебывающийся; одна метафорическая волна посылается вдогонку другой, и эти метафорические эксцессы не отпускают читателя от начала и до конца. Как выразился Н. Берковский в своей статье 1929 года, «в,,Египетской марке” борзые игрового стиля затравлены до последних сил». И так раздраконены темы, по природе своей менее всего игровые, — тема чести и бесчестия, тема страха. О чести сказано: «Пропала крупиночка: гомеопатическое драже, крошечная доза холодного белого вещества. О страхе — что он « координата времени и пространства»..Я люблю, я уважаю страх. Чуть было не сказал:,,с ним мне не страшно» Страх и боль втянуты в игру, наделены гротескной амбивалентностью: со страхом не страшно; пытка лишения чести открывает возможность»крикнуть последнее неотразимо убедительное слово» — «как каторжанин», сорвавшийся с нар, избитый товарищами, как запарившийся банщик, как базарный нор». Этим устранена опасность слишком однозначной жалобы, малодушного нытья. Но тем сильнее выражено отчаяние.
Когда Мандельштам описывает, как его Парнок беспомощно и безуспешно пытается летом 1917 года спасти от самосуда толпы пойманного воришку, он включает в систему осмеяния то дело, которому он отдал весной 1928 года большую часть своего времени и которое было для него серьезным до святости: хлопоты об отмене смертного приговора пяти банковским чиновникам. Как раз тогда вышел, в большой степени благодаря содействию Н. И. Бухарина, сборник «Стихотворения», которому суждено было остаться последним прижизненным сборником Мандельштама; поэт послал его тому же Бухарину с надписью, имевшей в виду казнь чиновников: «Каждая строчка этих стихотворений говорит против того, что вы намереваетесь сделать». Такая надпись стоит, чтобы над ней задуматься. У Мандельштама нет каких-то особенно филантропических тем; но ведь и Пушкин не был сентиментальным моралистом, когда подвел итоги своих поэтических заслуг в строке:»И милость к падшим призывал». дело не в морали, дело в поэзии. Согласно пушкинской поэтической вере, унаследованной Мандельштамом, поэзия не может дышать воздухом казней. Уживаться с этим воздухом, а значит, составлять с ним одно целое может только «литература» — например, созданные с участием именитых писателей хвалебные сборники о первых сталинских каторгах. Поэзия самым своим бытием казнит казнь — и постольку казнит «литературу». Мы уже цитировали в начале статьи слова о казненном Андре Шенье, который сам совершил над литературой казнь.
Заступаясь за приговоренных к смерти, Мандельштам не знал, что вскоре заступничество понадобится ему самому. Здесь не место говорить о конфликте поэта с А. Горнфельдом, обстоятельства которого вкратце изложены в комментариях к «Четвертой прозе». Предмет конфликта сам по себе выеденного яйца не стоил. дело существенно изменилось, когда д. Заславский — тот самый, который, достойно завершая свою карьеру палача поэтов, назовет в 1958 году Пастернака «литературным сорняком», — опубликовал 7 мая 1929 года в «Литературной газете» фельетон против Мандельштама под заглавием: «0 скромном плагиате и о развязной халтуре»: сбывались худшие предчувствия «Египетской марки» («Выведут тебя когда-нибудь, Парнок...») — поэт должен был убедиться, что нет никаких помех к тому, чтобы третировать его не как литературного деятеля с двадцатилетним стажем и давно завоеванным именем, а как никому неведомого мелкого жулика. Правда, целый ряд советских писателей и критиков подписали письмо в»Литературную газету», протестовавшее против фельетона Заславского. Но в начале 1930 года Мандельштама начинают вызывать на допросы, вроде бы в связи с той же горнфельдовской историей, однако задавая вопросы и про его «период у белых». «Запутали меня, как в тюрьме держат, свету нет, — жалуется поэт в письме к жене. — Все хочу ложь смахнуть — и не могу, все хочу грязь отмыть — и нельзя». Невесело было ему и в редакции газеты *Московский комсомолец», куда он поступил на службу..Мне здесь невыносимо, скандально, не ко двору. Надо уходить. давно... Опоздал...» Но рядом с этим — очень характерная для настроения Мандельштама в описываемое время мысль о своем несчастье как некоем «богатстве»: «Разрыв — богатство. Надо его сохранить. Не расплескать».