Демон» Лермонтова как явление стиля

Задачей нашей работы является определение стиля, отдель­ным ингредиентом которого является творчество Лермонтова, отыскание законов построения и развития этого стиля. Бли­жайшим образом нам нужно будет исследовать искусственно из этого стиля вынутый отрезок, по традиции удобно отграни­чиваемый национальным признаком и еще уже — прикрепле­нием к имени одного автора: необходимо изучить эволюцию творчества Лермонтова.

Искусственность эту, однако, не следует преувеличивать. Как черты зародыша понятны только благодаря тому опреде­лившемуся и развитому виду, какой он получил в организме сложившемся, так и стиль в своей сущности проще всего мо­жет быть осознан не в первоначальной стадии своего развития, когда он находится еще в смешанном состоянии с иными фор­мами, а в момент полного своего выражения. Творчество Лер­монтова, можно предполагать, является определенной верши­ной стиля. В этом смысле, думается, прав Жирмунский, отмечающий, что «ein idealer Vollender kunstlerischer Bestre-bungen der in Vergessenheit geratenen Zeitgenossen Puskin's ist Lermontov» *. С другой стороны, несомненно, творчество Лер­монтова незаурядное, выдающееся. А чем крупнее писатель, тем полнее и ярче представляет он свой стиль, тем яснее ощу­тима социальная природа его творчества и тем плодотворнее, следовательно, начинать изучение стиля с него. Еще Белин­ский писал: «Чем выше поэт, тем больше принадлежит он обществу, среди которого он родился, тем теснее связано его

развитие, направление и даже характер его таланта с истори­ческим развитием общества» («Стихотворения Лермонтова», 1841 г.).

Но и изучение эволюции отдельного творчества требует не­которой предварительной подготовки.

Найти путь развития творчества можно, лишь позондировав почву в наиболее показательных местах. Только такое пробное бурение позволит познакомиться с составом объекта. Верти­кальный разрез, профиль отдельного места, подготовит иссле­дование распространения, развития данной природы. Поэтому мы ограничиваем себя в данной статье исследованием лишь одного произведения. Нам предстоит найти основное социаль­но-психологическое отношение, фундирующее данный стиль, в той его модификации, какая дана в выбранном нами произве­дении, в моменте, представляемом им.. Такое изучение неиз­бежно будет носить характер предварительного. Только в свете эволюции всего стиля рассматриваемый литературный факт предстанет перед нами в богатых связях, в подлинной реально­сти своего бытия. Но и эта условность при современном состоя­нии истории литературы методически допустима.

Остановимся на несомненно характерном для Лермонтова произведении — на его «восточной повести» «Демон».

Принято утверждать, что научному исследованию можно без риска подвергнуть лишь точно установленный текст. Это дале­ко не безусловно верно, ибо часто, наоборот, для установления точного во всех деталях текста необходимо его научное изуче­ние. Автограф последней редакции «Демона», как известно, не сохранился. Продолжительный спор о тексте повести не может и теперь еще считаться вполне разрешенным. Последнее науч­ное издание ее (вместе с другими сочинениями Лермонтова), редактированное Халабаевым и Эйхенбаумом (ГИЗ, 1924 и пос­ледующие годы)¹, тоже вызывает некоторые возражения. В настоящее время общепринятым является авторитет карлсруй-ских изданий 1856 и 1857 гг.² Спорным может быть лишь во­прос, какое из них следует предпочесть. Практически, кроме для понимания повести несущественных мелочей, это сводится к проблеме о восьми стихах (742—749)* диалога Тамары с Де­моном. Редакторы последнего издания печатают «Демона» по

* PuSkin und Byron // Zeitschrift fur slavische Philologie. 1927. Bd. IV. H. 1—2. S. 38. («Идеальным свершителем художественных устрем­лений забытых современников Пушкина является Лермонтов» (нем.). — Сост.)

* Нумерация стихов — по изд. ГИЗ, под ред. Халабаева и Эйхенбау­ма, 1924 и послед, годов. Цифры при цитатах из прозы Лермонто­ва обозначают страницы по изд. 1926 г. (Поли. собр. соч. в одном томе).

У. Р. ФОХТ

«Демон» Лермонтова как явление стиля

карлсруйскому изданию 1856 года, дополняя его этим диалогом из издания 1857 года. Лермонтов, очевидно, и сам колебался, включать ли его или нет: в последнем авторском исправлении повести диалог этот вычеркнут не был, но в сделанной затем под наблюдением автора же копии он был опущен. Окончатель­ное разрешение этого вопроса, на наш взгляд, возможно поэто­му не при чисто механическом подходе филологической крити­ки, когда единственным критерием служит «воля автора» и «последняя редакция», а лишь в результате анализа структуры повести, и не одной данной повести только, но и всего творче­ства писателя. Предварительно мы поэтому можем пользовать­ся в настоящее время в основном авторитетным упомянутым последним изданием текста «Демона» под редакцией Халабаева и Эйхенбаума.

Бытие, отражающееся в художественной литературе, актуа­лизируется в ней в форме конкретных образов, словесно дан­ных. Центральным образом интересующего нас произведения является образ Демона. Даже поверхностное чтение лермонтов­ских текстов заставляет обратить внимание на родственность основных образов всех поэм, драм и романов его и мотивов его лирики, например, на близость Демона к Печорину или Мцыри. Критика это неоднократно отмечала. Такое чисто эмпириче­ское наблюдение позволяет предположить, что Демон, несмот­ря на свою явную аллегоричность, образ не только централь­ный, но и автогенный, т. е. отображающий представителя той среды, какая его создала. Поэтому, не имея прямого автогенно­го образа, мы можем попытаться именно через этот условный проникнуть в структуру всего произведения.

Мы находим в повести схематически изложенное поведение Демона.

Разберемся в этой схеме.

Основным фактором, определившим участь Демона, являет­ся изгнание его из рая, случившееся до событий, являющихся прямым содержанием повести. Он сам об этом говорит в речи своей к Тамаре, об этом сказано ив Vorgeschichte* повести, в первых ее строфах. «Счастливый первенец творенья», «чистый херувим», «могучий и великий», он «блистал» в раю, в «жили­ще света», в атмосфере предупредительного внимания:

...бегущая комета Улыбкой ласковой привета Любила поменяться с ним (7—9).

* предыстории (нем.). — Сост.

Его окружали красота и любовь, наполнявшие его жизнь и вместе с интеллектуальными интересами дававшие ему полное удовлетворение (10—18, 160, 171, 176—177). Но по неизвест­ной, не указанной в повести причине, Демон был удален из «жилища света», был лишен положения херувима и вместе с тем ближайшего общения с властителем мира — богом и его ангелами. В тексте ничего не говорится о деталях ухода Демо­на; в плане повествования важно лишь, что Демон стал «из­гнанником рая» (1, 32, 85, 680). «Изгнание» это было такого рода, что, лишившись своего прежнего положения, Демон ока­зался общественно изолированным. Рассказывая Тамаре о слу­чившемся после изгнания, он свидетельствует: «...прежними друзьями я был отвергнут»... (686—687). Положение «отвер­женного» и в собственном его сознании поставило его вне бы­тия:

Лишь только божие проклятье Исполнилось, с того же дня Природы жаркие объятья Навек остыли для меня.

...как Эдем Мир для меня стал глух и нем (670—673, 687).

В такое отношение к обществу попал не один Демон. Он ви­дел вокруг себя немало своих бывших друзей. Но они ему не могли помочь, так как они были в таком же положении, как и он:

Изгнанников себе подобных Я звать в отчаянии стал, Но слов и лиц и взоров злобных; Увы! я сам не узнавал (680—683).

Демон понимал, что в новых условиях какая-то непонятная сила властно направляет его жизнь. Он сравнивает себя с ли­шенной возможности противостоять стихии ладьей:

По вольной прихоти теченья

Так поврежденная ладья

Без парусов и без руля

Плывет, не зная назначенья (669—672).

Будущее, как и настоящее, стало пугать его своей унылой бесплодностью (17—18). Сердце стало бескровным (623), душа — немой (165). Все стало безразличным, сознанием овла-

У. Р. ФОХТ

«Демон» Лермонтова как явление стиля

дела скука. Скоро пришло и отчаяние (681). Но вместе с тем Демон не властен был безвольно отдаться в руки судьбе. Он не мог безразлично отнестись к своей участи, не мог тихо и без борьбы уйти из жизни. Он был еще связан с нею, сохранил даже целый ряд особых прерогатив.

Демон не утерял ни своего могущества, ни своей силы. И те­перь, после изгнания, он властвует землей, и теперь он может говорить о судьбе «братии мне подвластных», о «толпе духов моих служебных», он и теперь может обещать своей возлюб­ленной «пышные чертоги» и всяческую роскошь. Демон после изгнания не превратился в какого-либо мелкого, зависимого черта, вроде гоголевского из «Ночи перед Рождеством». Его пребыванию на земле не грозило еще близкое уничтожение, как этому черту, которому «последняя ночь осталась шататься по белому свету», а на завтра предстояло «без оглядки, под­жавши хвост» бежать «в свою берлогу» *. Демон тяготился, скорее, обратным — бесконечностью земного существования. Образ Демона не лишился и своей психологической утончен­ности, и осложненности, свидетельствующей о высокой его культурности. Свою любовь он ставит в связь с общими пробле­мами своего бытия, подходит к ней усложненно-мировоззрен-чески. И в этом отношении Демон совсем иной, чем черт из «Ночи перед Рождеством». Демон все еще сильный и мощный властелин, хотя и лишенный былого величия.

Взращенная величественностью прежнего положения оста­лась у Демона и величавая гордость. Эта черта его характера не только осталась, но и крайне сильно развилась, став одной из основных черт образа.

Прежнее положение херувима остро ощущается Демоном. Очевидно, изгнание произошло не так давно. Крепкое своей еще свежей традицией, питаемое значительной и в данное вре­мя материальной и культурной силой, гордое величие Демона не находит себе опоры в действительности его нового поло­жения. Из этого разрыва вытекает все его поведение: психо­логическое равновесие сразу установить было невозможно. В результате противоречия между внешним и внутренним мо­гуществом, которые остались Демону от прошлого, и пустотой и бессмысленностью его нового положения в первое время пос­ле изгнания, в результате этого конфликта крайне обострилось сознание собственного достоинства. Оскорбленная гордость до­стигла пределов надменности (1057).

* Гоголь. Сочинения / Ред. Ляцкого. СПб., 1902. Т. I. С. 144.

Одновременно, как другая сторона его внутренней опусто­шенности и гордости, проявляется в нем и озлобленное отно­шение к земле и людям, обыкновенной земле и обыкновенным людям, как к ничтожеству, как к глупцам и лицемерам. Мир представляется Демону теперь, после изгнания, «жалким све­том»,

Где нет ни истинного счастья,

Ни долговечной красоты,

Где преступленья лишь да казни,

Где страсти мелкой только жить;

Где не умеют без боязни

Ни ненавидеть, ни любить (819—824).

Ему ужасной кажется жизнь. Он полагает, что человек са­мым фактом своего бытия вынужден вращаться

Средь малодушных и холодных Друзей притворных и врагов; Боязни и надежд бесплодных Пустых и тягостных трудов (837—840).

Окружавшая Демона среда угнетала его: одни тяготили сво­ей пошлостью и пустотой, другие были недоступны, замкнув­шись, как и он сам, в своей озлобленности.

Незавидная по сравнению с прошлым роль, полная обще­ственная, т. е. вообще жизненная, никчемность, естественно, порождала озлобленность по отношению к своему кругу и вооб­ще ко всем людям, всему окружающему. Озлобленность эта вовсе не являлась каким-то врожденным свойством характера Демона. Она порождена его изгнанием. Демон вспоминает луч­шие дни, когда он — до изгнания — «не знал ни злобы, ни со­мненья» (16). Да и теперь он тяготился своим новым состояни­ем — он умоляет Тамару вернуть его «добру и небесам» (609).

Негодование Демона не выражалось хоть сколько-нибудь широко и последовательно, оно отнюдь не принимало формы общественной борьбы. Не видя смысла в жизни, Демон был способен только на месть. Он

Все благородное бесславил

И все прекрасное хулил (701—702),

отличаясь в этой своеобразной «борьбе» такими качествами, как постоянно упоминаемые лукавство, коварство и т. п. Все это было очень мелко и беспомощно-жалко и обнаруживает в Демоне не столько бунтаря, сколько выведенного из равнове-

У. Р. ФОХТ

«Демон» Лермонтова как явление стиля

сия, а потому желчного человека. Конечно, эта желчность удов­летворить не могла: по-прежнему

...все, что пред собой он видел, Он презирал иль ненавидел (87—88).

Беспомощность Демона ярко обнаружилась и в том, что, при всей силе своего отрицательного отношения к миру, он завидует содержательности и естественной простоте земного существования других. В Тамаре Демона поразило именно то, что

-158).

...все ее движенья Так стройны, полны выраженья, Так полны милой простоты (156-

Неустойчивое отношение к миру: гордое презренье, с другой стороны, злоба, ненависть одновременно с завистью, стремле­нием приобщиться к жизни — все это сливалось в трагически-напряженное гордое отчаяние и определялось субъективной потребностью восстановить прежнюю полноту сознания при полной объективной невозможности это сделать.

Чтобы уяснить себе характер Демона, а через него и струк­туру всей повести, мы должны рассмотреть его поведение в перспективе реальной, внелитературной действительности, этот аллегорический образ давшей.

Поведение какого общества, какого общественного класса и какого времени дано в образе Демона?

Этим вопросом много интересовалась и старая критика, при­чем далеко не только марксистская. Так, даже Вл. Соловьев отмечал, что «образ его (Демона) действий, если судить беспри­страстно, скорее приличествует юному гусарскому корнету не­жели особе такого высокого чина и таких древних лет» *.

Уточним наш вопрос: какая группа русского общества к 30-м годам вместе с Демоном была лишена своего прежнего господ­ствующего общественного положения, была социально изоли­рована и, сохранив известную часть своей материальной и культурной силы, не удовлетворяясь своим новым положени­ем, озлобленная, замкнулась в себе, стала «скучать», а затем впала в гордое отчаяние?

К 30-м годам, точнее, после 1825 года, в таком положении находилась старая поместная аристократия. Ее — основу мо­нархии XVIII века — последняя к этому времени оттолкнула,

* Вл. Соловьев И Вестник Европы. 1901. Кн. II³

опершись на собственный бюрократический аппарат и на но­вую знать (Дибич, Конкрин, Кампенгаузен⁴ и др.). Промышлен­ный капитализм в своей борьбе с феодализмом и капитализмом торговым одержал к этому времени крупную политическую победу: монархию аристократическую сменила монархия бю­рократическая, внимательно прислушивавшаяся к нуждам буржуазии. Но, отстраненное от непосредственного участия в управлении страной, старое аристократическое дворянство об­ладало хотя и шедшей на убыль, но еще достаточной экономи­ческой силой и очень большой силой культурной. Поэтому ари­стократия не сразу исчезла с исторической сцены — спуск шел неторопливо и постепенно, лишь изредка вынужденный к кру­тым поворотам.

В среде этих «отверженных» были разные прослойки, по-разному определившиеся в новой обстановке. Одни стали про­сто обывателями, другие приспосабливались к новым условиям (напр<имер>, Растопчин⁵), третьи ушли в потустороннее, в мистику (кн. А. Голицын⁶, Александр I), четвертые стали даже своеобразными революционерами (кн. Трубецкой), пятые, наи­более культурные, всего правильнее и последовательнее осоз­нававшие судьбу своего класса, но не нашедшие силы оторвать­ся от него, стали теоретиками, идеологами смертного пути русской аристократии (Чаадаев) *. Были, вероятно, еще и дру­гие группы. Из всего этого многообразия в повести «Демон» нашло свое литературное выражение поведение только послед­ней из перечисленных групп. Мы это видели в конкретной раз­работке мотива изгнания, основного фактора поведения Демона, в имеющихся в повести указаниях на социальное прошлое его, в унаследованных им из этого прошлого силе и богатстве, пси­хологической осложненности и гордости и в пессимизме, том гордом отчаянии, в форме которого Демон переживал свое из­гнание.

В последних строфах I главы «Сашки», являющихся вариа­цией монологов Демона, подчас совпадающей даже стилисти­чески, прямо сказано, что вынуждены были делать современ­ники Демона, — бежать из родного края.

* Об экономической и социальной дифференциации дворянства в 20-е и 30-е гг. см. у Лященко (История русского народного хозяй­ства. М., 1927) и у Рожкова в X томе его «Русской истории». О судьбе русской аристократии — там же; см. также: Покров­ский. История России. Т. III—IV; Ляхов. Основные черты соци­альных и экономических отношений в России в эпоху имп. Алек­сандра I, и у др.

17 За к. 3 178

У. Р. ФОХТ

«Демон» Лерм_онтова как явление стиля

Или, трудясь, как глупая овца,

В рядах дворянства, с рабским униженьем,

Прикрыв мундиром сердце подлеца

Искать чинов, мирясь с людским презреньем,

И поклоняться немцам до конца (стр<офа> 147).

Чацкий из «Горя от ума» последовательно протестует против окружающей его теперь действительности, нимало не приемля ее. Он уходит от нее, полностью сохраняя себя, свое, хоть и ос­корбленное, величие. Оленин в «Казаках» Л. Толстого, наобо­рот, пытается уже отказаться от себя и стремится даже разде­лить участь тех, кому он завидовал, хочет разделить судьбу низших слоев общества, свободных от внутренней искалеченно-сти. Пьеру Безухову это покаяние почти удается. Демон стоит между ними. Он гораздо напряженнее, но вместе с тем значи­тельно менее последовательно, чем Чацкий, отталкивается от действительности. С другой стороны, в противоположность Оленину, Демону еще слишком близки и непосредственны его воспоминания о минувшем могуществе, он еще не отказывает­ся от себя.

Мы могли бы наблюдать здесь три разные фазы в эволюции одного и того же стиля.

Во время, к которому относятся рассматриваемые нами про­изведения, в 30-е годы, непосредственно после краха 1825 го­да, аристократия, окончательно уже разбитая, однако еще не все надежды потеряла, она еще не занималась самобичеванием. Демон, как и другие образы лермонтовского творчества, стре­мится еще к восстановлению прошлого, к былому внутреннему блаженству. В 30-е годы аристократия не теряла еще этой сво­ей веры. Вспомним хотя бы письма Чаадаева и его предложе­ния Николаю: Чаадаев хотел принимать участие в политиче­ской жизни страны, непосредственно влияя на царя. Демон жил тем, что

Лучших дней воспоминанья, Пред ним теснилися толпой (3—4).

Мученья его могли усладить песни о былом (535—536). Ра­достные чувства его всегда связывались с представлением про­шлого. Счастье рисовалось ему всегда не в настоящем, не в будущем, а как восстановление минувшего. Сильное впечатле­ние, произведенное на него Тамарой, он переживает в форме воспоминаний:

Он любовался — и мечты

О прежнем счастье цепью длинной,

Как будто за звездой звезда,

Пред ним катилися тогда (170—173).

Вся любовь Демона пронизана одним стремлением — вер­нуть свою внутреннюю полноту возвращением прошлого. Даже умоляя Тамару полюбить его, Демон во взаимной любви хочет найти лишь радость возврата к былому:

О! Выслушай, из сожаленья!

Меня добру и небесам

Ты возвратить могла бы словом!

Твоей любви святым покровом

Одетый, я предстал бы там,

Как новый ангел в блеске новом! (608—613).

Правда, точно так же, как и в отношении своем к ненавист­ному миру, Демон не борется за восстановление прошлого ре­альными мерами. Он не восстает против бога, ангелов, лишив­ших его рая. Аристократия в 30-е годы была уже настолько слаба, что не могла по-настоящему бороться с бюрократией, как она это делала в течение пятидесяти лет до декабристов. Аристократия не находила уже в своей действительности твер­дой точки опоры.

Так как мир кажется Демону ничтожным, так как земля для него «тесный круг» — он становится над толпой, ощущая себя сверхчеловеком. Но это значит только, что он всецело ухо­дит в себя, во внутреннюю жизнь, в собственные свои пережи­вания. Все конфликты он стремится разрешить чисто субъек­тивным путем. Это путь мечты и мысли, отождествляемых им. Так, например, несоизмеримую силу любви своей Демон выра­жает указанием на, по его мнению, самое ценное в себе, на то, что он любиг

Всем упоением, всей властью Бессмертной мысли и мечты (646—647).

Демон обещает Тамаре вместо «жалкого света»:

Пучину гордого познанья Взамен открою я тебе (851—852).

О конечной в фабуле повести катастрофе сказано:

И проклял Демон побежденный, Мечты безумные свои... (1055—1056).

Все стремление Демона к прошлому является точно так же меч­той о нем. Но, не борясь за жизнь, за восстановление своей пол-

У. Р. ФОХТ

«Демон» Лермонтова как явление стиля

ноценности общественно, реально, Демон, конечно, не мог воз­вратиться к прошлому и субъективно. Сосредоточенность на себе самом только тяготила и мучила его. Он открывает свои страдания Тамаре:

О! Если б ты могла понять,

Какое горькое томленье

Всю жизнь — века без разделенья

И наслаждаться, и страдать,

За зло похвал не ожидать

Ни за добро вознагражденье;

Жить для себя, скучать собой,

И этой вечною борьбой

Без торжества, без примиренья! (657—665).

Муки доходят до того, что Демон стремится уйти от самого себя:

В борьбе с могучим ураганом, Как часто, подымая прах, Одетый молньей и туманом, Я шумно мчался в облаках, Чтобы в толпе стихий мятежной Сердечный ропот заглушить, Спастись от думы неизбежной И незабвенное забыть (717—724).

Но уйти от себя нельзя. К тому же рана еще настолько свежа, что не позволяла ни на минуту забыть ее. Все остальное выпа­дало из сознания:

Что повесть тягостных лишений, Трудов и бед толпы людской Грядущих, прошлых поколений, Перед минутою одной Моих непризнанных мучений?

Моя ж печаль бессменно тут

Она то ластится, как змей, То жжет и плещет, будто пламень. То давит мысль мою, как камень, — Надежд погибших и страстей Несокрушимый мавзолей (725—741).

Отчаяние — не забитого человека, а гордое отчаяние не от­казавшегося от себя, от своего прошлого положения и строя чувствований аристократа — вот основная форма отношения

Демона к миру, его основное социально-психологическое отно­шение.

В напряженности переживаний сказалась сила сопротивле­ния уходящего класса и близость кризиса. Пути, которыми Демон стремится спастись, обнаруживали обреченность его и его социальной группы.

Таков и тот путь, изложение которого составляет фабулу рассматриваемой повести.

Повесть застает Демона, когда он попал на Кавказ. Это мес­топребывание его не случайно. Для аристократов, как и для других дворян, поездки на Кавказ в 30-е годы были обычны. Но восприятие Кавказа у них было разное; каждая группа ви­дела там, что велело ей ее общественное положение и соответ­ственно склад ее психики. Для аристократа бегство на Кавказ было важно, как и всякое другое бегство от действительности, напр<имер>, в прошлое.

В экзотической примитивной обстановке, точно так же, как и в прошлом, аристократ получал хотя бы мистифицированное удовлетворение своему величию. Богатую и величественную природу легко наполнял он здесь устремлением своей психики. Правда, Демона и она уже не утешала, но блеск и величествен­ность природы он все же еще понимал и сам рисовал прекрас­ные картины ее. Но кроме природы здесь была возможность сталкиваться с людьми, которые могли казаться равными и были вместе с тем простыми, которые охотно признавали вели­чие аристократа, сложность его переживаний, что не находило сочувствия в собственной среде в столице. Здесь аристократ не мог казаться необыкновенным — Чайльд Гарольдов было слишком много. В столице также не было возможности встре­чаться с людьми не дворянского слоя общества: они никак не могли быть достойными героя, как и в деревне собственные крестьяне были слишком грубы и неприглядны для сближения с ними. Немного позже, когда гордость несколько спадет, это не покажется странным и Нехлюдов из «Утра помещика» или Нехлюдов из «Воскресенья» пойдут именно по этому пути. Но пока, благодаря близости славного прошлого, слишком полно захватывало сознание собственного величия. Оно искало своего признания. Легко и просто устанавливались связи на Кавказе. Для горянки действительно непонятным, величавым и пре­красным казался аристократ из России. Здесь «отверженный» находил признание своего сверхчеловечества. Мысль Тамары Демон —

Пришлец туманный и немой —

^

У. Р. ФОХТ

«Демон» Лермонтова как явление стиля

возмутил

Мечтой пророческой и странной.

Он был похож на вечер ясный,

Ни день, ни ночь — ни мрак, ни свет.

(377—378, 390—391).

Это как раз и нужно было Демону для утверждения свое­го — более широко, общественно — уже непризнаваемого вели­чия.

В повести ярко показан тот грубый эгоизм, исходя из кото­рого Демон предъявляет свои требования Тамаре. Он вполне откровенно признается ей, что единственное, чего он ищет в любви — это собственного спасенья. Печальный конец повести аллегорически, как и в остальном, показывает недолговечность этой формы бегства от истории. Любовь, как и всякое субъек­тивное разрешение социальной трагедии, от общественной ги­бели вообще не спасает. Такая любовь тем более. Тамара гибнет от Демона, по существу, так же, как Нина от Арбенина или Бэла от Печорина. Опустошенную психику культурного арис­тократа не могла насытить эта примитивная страсть, она не могла побороть уничтожающую силу его мертвенности. Пре­жнее субъективное состояние не могло быть восстановлено иначе как восстановлением его прежнего объективного поло­жения. А это для аристократа было невозможно настолько, что Демон даже не пытается реально бороться. После неудачной попытки индивидуальным путем, к тому же чисто субъектив­но, восстановить прошлое и тем самым найти выход, Демон возвращается к прежнему состоянию. В последнем появлении своем в повести он «поразил душу» Тамары своим видом:

Каким смотрел он злобным взглядом,

Как полон был смертельным ядом

Вражды, не знающей конца,

И веяло могильным хладом

От неподвижного лица! (1025—1029).

И проклял Демон побежденный Мечты безумные свои, И вновь остался он надменный, Один, как прежде, во вселенной Без упованья и любви (1055—1059).

Основной формой отношения Демона к миру остается его гордое отчаяние, явившееся одной из форм субъективного,

психологического выражения общественного положения старой русской аристократии к 30-м годам XIX века, положения, сво­дившегося к постепенной экономической деградации, незадол­го до этого резко сказавшейся политической гибелью этой груп­пы при временном сохранении известной хозяйственной самостоятельности и культурной обеспеченности.

В «Демоне» алгебраически дана жизненная ситуация, в дру­гих произведениях Лермонтова предложенная в ряде, так ска­зать, арифметических вариаций. Положение старой родовитой аристократии в 30-е годы, лишенной своей общественной зна­чимости, озлобленной на существующий порядок вещей и на весь мир, отталкивающейся от земной действительности, стре­мящейся восстановить себя хотя бы в мечте, напряженной в своих субъективных исканиях, величественной и таинственной в собственном представлении, — все это требовало для своего литературного отображения образа-носителя этих гиперболизи­рованных черт больного сознания. Герои лермонтовских произ­ведений и являются поэтому «полубогами» («Сашка», 142). Как отвлеченная формула типизации очень подходил для ото­бражения такого характера образ Демона, давно известный в литературе. Это имя позволяло сказать, что если он, напр<и-мер>, плакал, то и

Поныне возле кельи той Насквозь прожженый виден камень. Слезою жаркою, как пламень, Нечеловеческой слезой (543—546).

Демоны обильно встречались в той среде. О «демонических» посетителях салонов говорят нам многие мемуары и письма. Избранным представителем высшего начала жизни, несправед­ливо отвергнутым властью или пустотой общества и вынужден­ным замкнуться в себе, верным своему высокому назначению отказом от унизительного участия в мелочной суете обыденнос­ти, сохраняющим свою гордость, несмотря на завладевающее сознанием отчаяние от невозможности осуществить свое при­звание, напряженно ищущим выхода или хотя бы забвения — такими ощущали себя многие и многие русские аристократы 30-х годов XIX века.

С научной точки зрения, с точки зрения генетического изу­чения литературы, обнаружение литературных «источников» Демона несущественно. Несущественно, что «Демон» до неко­торой степени составляет, вероятно, творческий сплав моти­вов, оставшихся в воображении автора от впечатлений, произ-

У. Р. ФОХТ

«Д^еЪ пил Лермонтова как явление стиля

веденных целым рядом произведений, с которыми он был зна­ком. Праздным и неосуществимым занятием является всякая попытка установить, какие именно произведения повлияли на автора. В научных целях важно лишь, почему крупнопомест­ный класс использовал этот образ для литературного выраже­ния своего собственного бытия. <...>

Мы установили, что образ Демона является литературным отражением поведения старой русской аристократии в 30-е годы XIX века, когда, в силу роста новых капиталистических форм хозяйства, эта общественная группа была уже оконча­тельно отстранена от участия в управлении страной, но когда она еще страстно и напряженно мечтала о восстановлении сво­ей прежней роли. Мы указали, что образ Демона обусловлен положением наиболее культурной, идеологической части этой группы, уже сознававшей безнадежность своих мечтаний. Мы определили основное субъективное отношение Демона к дей­ствительности, как гордое отчаяние.

Анализируя текст повести, мы обнаружили в ней через предполагаемый автогенным образ последовательные указания на определенную общественную группу и на конкретный мо­мент ее бытия. Выйдя за пределы литературы в общую исто­рию, мы увидели, что действительно во время создания изучае­мой повести такая именно группа существовала. Дальше мы убедились, что бытием этой группы вполне объясняется пове­дение основного образа и, как развертывание его, фабула про­изведения. Строгое следование за текстом как объектом иссле­дования и рассмотрение его с точки зрения производственного положения социальной группы, указания на которую мы в этом тексте нашли, — этот методический прием, осуществляю­щий материалистическое понимание художества, гарантирует объективность результатов изучения.

Чтобы распространить наши выводы на всю повесть, нужно проверить нашу первоначальную гипотезу. Предстоит выяс­нить, действительно ли образ Демона — автогенный образ? Не переступили ли мы в нашем анализе «Демона», как художе­ственного отображения действительности, границ научной объективности и не впали ли в наивный реализм? Действитель­но ли бытие найденной нами общественной группы определило все это произведение? Действительно ли стиль повести объяс­няется поведением наиболее объективно осознавшей свое поло­жение части высококультурной группы родовитой русской аристократии 30-х годов XIX века?

Необходимо рассмотреть систему образов данной повести в, а также коснуться композиционной и стилистической

^стоВон ее.

M.U говорили, что та группа русской аристократии 30-х ^гоД0в, какая нашла свое литературное отражение в образе Де-^м°8а в это время попала в положение, заставившее ее напря­женно, нервно искать внутреннего равновесия. В такие пере­ломные моменты всякая общественная группа сказывается в ^хУДожестве очень часто лирическими жанрами: новое бытие лищ_ь начинает кристаллизоваться в сложных формах созна­ния, в процессе взаимовоздействия субъект заслоняет объект*.

«Демон» — повесть преимущественно лирическая, хотя в нее включен и ряд слаборазработанных признаков эпического рода: система образов, сюжет. Но род можно определить лишь по преобладающему признаку. Аллегорический образ Демона, в сущности единственный образ повести, так же абстрактен, как.обычное для лирики «я». Конкретных реалий эпических жанров мы почти в нем не находим.

Лиризм повести сказался и в том, что другие образы ее очень близко повторяют в своей разработке центральный. Гете­рогенных нет вовсе. Вариации автогенных очень незначитель­ны, несмотря на то что образы все же разные. Собственно, из реальных образов, кроме центрального, мы имеем только один — образ Тамары. Это тоже автогенный образ, хотя и про­тивостоящий Демону. Тамара, конечно, чисто условный образ. Ничего от примитивной некультурной горянки, кроме внешно­сти (и фабульной функции). Вся система ее поведения повторя­ет поведение Демона и генетически ему тождественна. Она, как и Демон, аристократка. Тамара — княжна, дочь рабовла­дельца, хозяина «замка» (1080), «который много слез и трудов стойл рабам послушным» (92). Точно так же

...часто тайное сомненье Темнило светлые черты (153—154)

ее. Как только Демон обратил на нее внимание, он «возмутил» мысль ее «мечтой пророческой и странной» (397), «неотрази­мою мечтой» (404). И для нее внутренняя жизнь, любовь — то««* (409). Она, ее переживания, совершенно так же крайне напр^яжены: речи Демона вызывают

* Это не значит, что лирики не бывает в другие эпохи — дело в раз­личной в разные времена функции родов поэзии.

У. Р. ФОХТ

«Демон» Лермонтова как явление стиля

Невыразимое смятенье

В ее груди; печаль, испуг

Восторга пыл — ничто в сравненье.

Все чувства в ней кипели вдруг,

Душа рвала свои оковы,

Огонь по жилам пробегал (366—371).

Она поглощена своей внутренней жизнью настолько, что ос­тавляет впоследствии из-за нее окружающих и уходит в монастырь от своей тоски. Этим самым она превращается в та­кую же изгнанницу, как и Демон. Но, как и Демон, успокое­ния она себе не находит. Тамара по-прежнему «тоской и трепе­том полна». Она страдает, переносит «невыносимые мученья» (1041). Она говорит Демону:

...ты видишь — я тоскую; Ты видишь женские мечты.

Демон понимает тяжесть ее судьбы как изгнанницы и обещает спасти ее:

Печально за стеной высокой

Ты не угаснешь без страстей,

Среди молитв равно далеко

От божества и от людей (481—484).

Наконец, смертельный поцелуй Демона оставил на лице ее тру­па

...хладное презренье Души, готовой отцвести (953—954).

Тамара почти во всем повторяет образ Демона.

Но, в то время как Демон не может безропотно отдаться в руки судьбы, хотя и понимает, что она бесповоротно влечет в неведомое беспросветное будущее, тогда как он, в известной мере сопротивляясь ей, пытается восстановить свое душевное равновесие в прежних формах, Тамара полностью осуществ­ляет лежащую и в Демоне фаталистичность. Сущность ее ха­рактера раскрыта в уже цитированной нами двадцать первой строфе «Сказки для детей», где говорится о Демоне, отыски­вающем такие души, о которых он мог бы сказать, что он и сам «немножко в этом роде» и которые отличаются от него тем, что

...только невозвратно Они идут, куда их повела

Случайность, без раскаянья, упреков И жалобы... (224—227).

Тамара безропотно отдается судьбе и гибнет, найдя спасение только после смерти. Демон остается жить, похороненный в своем гордом отчаянии. Оба они оказались за бортом жизни.

Демон и Тамара — в сущности один образ, отражающий одао и то же бытие, поведение одной и той же социальной группы. Расщепление дано по линии отношения аристократа к своему новому положению, что тоже говорит об остроте пробле­мы: смирение перед свершившимся фактом «изгнания», лишь слабо намеченное в данном варианте образа, с другой стороны, протест, бунт во имя возврата полноты сознания прошлого. Пока еще в разработанном виде мы имеем образ только одного героя — Демона: оскорбленное величие еще не уступает, не сдается, оно еще борется за свое восстановление, хотя уже и безнадежными средствами, — мы видели, что это за борьба. Фигура Демона заслоняет собой образ Тамары. Пока еще, в 30-е годы, аристократия не смиряется, еще фрондирует.

J9o уже и в «Демоне» мы можем констатировать наряду с этим устремлением тенденцию освободиться от ложного поло-жения путем примирения с действительностью. В «Герое наше­го времени», произведении преимущественно эпическом, оно выступит гораздо рельефнее и с гораздо более благополучной развязкой — в столкновении обреченного Печорина с уже бо­лее разработанным Максимом Максимычем, взятым к тому же из иной социальной среды, что весьма показательно. В рома­нах Толстого это примирение найдет свое завершение в покая-нйИ. с каким аристократ пойдет к крестьянину.

стальные образы рассматриваемой повести — образы номи­нальные; это лишь аксессуары внешней обстановки. Они бегло надаечены для потребности сюжета, взятого из обычных в то время офицерских похождений на Кавказе. Все эти образы ли­шний какой бы то ни было самостоятельности и, поскольку _можно вообще говорить о них, являют собой полное единство с основным реальным образом. Соперник — князь, старик — Тамары, монастырский сторож, ангел и бессубъектный лошади — все они, каждый сообразно своей сюжетной а иногда даже противореча ей, повторяют Демона.

?/^е богат. Он красив, ловок и отважен. Уже мертвый,

Йсе еще несется на коне:

Сдержал он княжеское слово,

I!'

На брачный пир он прискакал... (300—301).

У. Р. ФОХТ

«Демон» Лермонтова как явление стиля

И подчеркнуто

В последнем бешеном пожатьи Рука на гриве замерла (296—297).

Величественность и трагизм Демона сохранены в образе князя.

В той единственной фразе, где можно уловить намек на ха­рактер Гудала, он тоже дан, как Демон, величественным и на­пряженным в своем отчаянии:

Терзая локоны седые, Безмолвно поражая грудь, В последний раз Гудал садится На белогривого коня (973—976).

Даже сторож, в ущерб правдоподобности,

Крестит дрожащими перстами

Мечтой взволнованную грудь (914—915).

И лошадь князя, как он сам и как Демон, величественна и мо­гуча:

...конь лихой Бесценной масти золотой (264—265).

Несется конь быстрее лани

Взмахнув растрепанною гривой Вперед без памяти летит (275—276).

Таким образом, лирическая повесть «Демон» представляет собой единую систему образов, развивающих (Тамара) или из­вестным образом повторяющих (остальные) основной образ Де­мона, явившийся, как и вся система, литературным выраже­нием общественно-экономического положения одной из групп старой русской аристократии в 30-е годы XIX века.

Перейдем к композиции и стилистике.

Здесь нужно заметить, что отдельные компоненты в их ре­альном бытии, т. е. в их социально-художественной функции, могут быть поняты только как элементы системы; каждый от­дельный компонент может быть уяснен только в свете осталь­ных, в перспективе целого. Но эти ингредиенты поэтической структуры далеко не все могут быть обнаружены. Выявление основных признаков, скажем стилистики, до тех пор пока не

изучены другие стили, сопоставление с которыми позволило бы вскрыть спецификум данного, это выявление основных призна­ков базируется чаще на их повторности, а потому внеис-торично. Может случиться, что те же самые приемы и в анало­гичной функции будут обнаружены в другом, напр<имер>, родственном, стиле, а своеобразие каждого из них скроется в компонентах, на первый взгляд трудно улавливаемых. Но даже и в таком случае результаты подобного рода исследова­ния будут верны, только недостаточно конкретны.

Единство изучаемой повести мы находим и в ее композици­онной стороне.

Демон летает над землей. Он видит всю роскошь и богатство ее.

...Но гордый дух Презрительным окинул оком Творенье бога своего, И на челе его высоком Не отразилось ничего (55—59).

Точно так же П. Я. Чаадаев, по словам Герцена, «стоял, сло­жа руки, где-нибудь у колонны, у дерева, на бульваре, в залах и театрах, в клубе — и воплощенным veto, живой протестаци-ей смотрел на вихрь лиц, бессмысленно вертевшихся около него» *. Хотя Демон летает, а Чаадаев неподвижен, эта разли­чие не ощущается — оба пассивно, со стороны, в величествен­ном, гордом безразличии, порожденном безнадежностью, выс­тупают перед нами, как выступали они в английском клубе и в своих кабинетах. Демон все время дается в такой позе застыв­шей величественности. В этом отношении очень показательно крайне статичное изображение кульминационного момента страстного любовного объяснения Демона:

...И он слегка

Коснулся жаркими устами Ее трепещущим губам;

Могучий взор смотрел ей в очи,

Он жег ее. Во мраке ночи

Над нею прямо он сверкал,

Неотразимый, как кинжал (872—874, 877—880).

То же позерство в условной форме дано в такой, напр<и-мер>, картинке:

* «Былое и думы»⁷.

У. Р. ФОХТ

«Демон» Лермонтова как явление стиля

Он был могущ, как вихрь шумный, Блистал, как молнии струя, И гордо в дерзости безумной Он говорит: «Она моя».

Такое позерство Демона вполне понятно, если только вспомнить, что аристократия, утеряв свою экономическую и политическую роль, сохранила прежние атрибуты свои — бо­гатство (относительное) и культуру, а также память о былом величии, былую гордость. Выбитая в общественной борьбе из строя, она, не успев еще найти новую линию поведения, окос­тенела в старых формах. Но теперь уже это было не естествен­ное положение, а поза. Наше высшее общество 30-х годов знало немало ходульных, напыщенных, опустошенных песси­мистов.

Перелом в жизни аристократии, отображенный в «Демоне», оставив в качестве пережитка некоторые старые формы поведе­ния, резко нарушил спокойный темп дворянской жизни. Пре­жний уклад разорвался. Это отразилось и в художестве. Мы не видим, как происходят те или иные эпизоды сюжета повести. Процесс, действие — часто опущены. Демон появляется перед нами внезапно, в готовом виде, внезапно случается с ним ряд событий. Здесь то же позерство — только в динамике. Встреча Демона с пляшущей Тамарой изображается лаконично:

И Демон видел... на мгновенье,

Неизъяснимое волненье

В себе почувствовал он вдруг (162—164).

Встреча Демона с ангелом, уносящим душу Тамары:

...как вдруг,

Свободный путь пересекая, Взвился из бездны адский дух (1012—1014).

Вообще, в повести все происходит «вдруг» и «мгновенно»;

В нем чувства вдруг заговорили (176). То вдруг помчится легче птицы (117). То вдруг наклонится (122). Вдруг впереди мелькнули двое (232). Смертельный яд его лобзанья Мгновенно в грудь ее проник (882—883)

и т. п.

Эта манера Демона и других образов двигаться, действовать в форме резкой смены застывших в мрачном величии поз, ма-

нера, свойственная аристократии в ее разорванном бытии, ска­залась и в композиции всей повести.

Основной принцип композиции повести, как и отдельных глав ее, тот же — резкая смена неподвижных, статически данных эпизодов. В полном соответствии с «вечным» размерен­ным укладом устойчивого поместного бытия, общие линии раз­вития повести отличаются последовательностью и стройнос­тью: Vorgeschichte Демона, затем его настоящее; экспозиция Тамары, ее положение в жизни; завязка — Демон видит Та­мару; экспозиция соперника и т. д. Такого рода динамика свой­ственна аристократическому (как и вообще поместному) сти­лю. Своеобразие данного этапа его не в этом. Для нашей повести существенно, что, с одной стороны, отдельные строфы нарочито задерживают развитие действия, не дают ему сдви­нуться с места. Между сценой боя и изображением скачки коня с трупом князя дана целая строфа, почти равная по вели­чине предыдущей, богатой событиями. Эта строфа консервиру­ет — ив определенном тоне — крайне динамический эпизод:

Затихло все, теснясь толпой, На трупы всадников порой Верблюды с ужасом глядели; И глухо в тишине степной Их колокольчики звенели. Разграблен пышный караван; И над телами христиан Чертит круги ночная птица. Не ждет их мирная гробница Под слоем монастырских плит, Где прах отцов их был зарыт; Не придут сестры с матерями, Покрыты длинными чадрами, С тоской, рыданьем и мольбами, На гроб их из далеких мест...

и т. д. (Ч. I, стр<офа> 12; то же: ч. I, стр<офы> 3, 4, 7, 15; ч. II, стр<офа> 12 и др.)

Наряду с этой подчеркнутой статикой другие строфы, наобо­рот, внезапно, резко направляют ход событий. Так Демон, его обозревания Кавказа сменяются описанием жизни неизвестного Гудала и его дочери. Так же внезапен переход к экспозиции князя (стр<офы> 9—10). Сцена смертельного поцелуя Демона, искусственно задержанная последующей строфой о ночном сто­роже, резко сменяется показом Тамары уже в гробу и т. п.

У. Р. ФОХТ

«Демон» Лер монтова как явление стиля

Итак, мы видим: никакой плавности и размеренности, не­смотря на стройность общего хода действия. Наоборот, рез­кость, клочковатость в передвижке отдельных эпизодов.

Важное значение для осуществления резкой смены эпизодов имеет антитеза как композиционный прием. Она последова­тельно применена в повести: Демон и земля, Демон прежде — Демон теперь, природа мрачная — природа экзотическая, Та­мара боится брака — Тамара свободна от брака и т. д.

И здесь, как и везде, специфичность бытия аристократа определяет, даже в деталях, формы его сознания.

Для выражения статичности отдельных кусков действия, их резкой отграниченности от следующих, использованы, в соот­ветствии с лирическим характером повести, концовки отдель­ных строф, представляющие собой отлитые, твердые формулы, не связанные необходимо с изложенным в строфе, дающие или дополнительное развернутое сравнение, или восклицание по поводу переданного в строфе: сентенцию, мораль или обраще­ние к герою. Примеры: строфа, где говорится о трупе Тамары, завершается сравнением улыбки на лице трупа:

Так в час торжественный заката, Когда, растая в мире злата Уж скрылась колесница дня, Снега Кавказа, на мгновенье Отлив румяный сохраня, Сияют в темном отдаленье. Но этот луч полуживой В пустыне отблеска не встретит; И путь ничем он не осветит С своей вершины ледяной (961—970), то же: 127—130 и др.

Концовка-сентенция:

Нет, смерти вечную печать Ничто не в силах уж сорвать! (931—932), то же: 996—1001, 1131—1132.

Концовка-восклицание:

Увы, он никогда уж снова

Не сядет на коня лихого... (302—303),

-742, 872,

то же: 18—20, 54—56, 740-

1055—1059.

Еще один пример: строфа, в которой в миниатюре наглядно виден характер композиции всей повести. Мы находим здесь

резкую смену детально описанных картинок, производимую че­рез «вдруг» и через концовки. Их здесь две: одна концовка-вос­клицание посреди строфы делит ее пополам, другая концовка-обращение — на обычном месте. Вместо плавной медлительности крупнопоместного стиля 20-х годов мы имеем здесь разорванную клочковатость того же стиля 30-х годов.

Несется конь быстрее лани, Храпит и рвется, будто к брани; То вдруг осадит на скаку, Прислушается к ветерку, Широко ноздри раздувая; То разом в землю ударяя Шипами звонкими копыт, Взмахнув растрепанною гривой, Вперед без памяти летит. На нем есть всадник молчаливый! Он бьется на седле порой, Припав на гриву головой. Уж он не правит поводами, Задвинул ноги в стремена; И кровь широкими струями На чепраке его видна. Скакун лихой, ты господина Из боя вынес, как стрела: Но злая пуля осетина Его во мраке догнала! (268—287).

Здесь динамика неравномерного движения: не кинематогра­фа из зрительного зала, а толчки волшебного фонаря, последо­вательно сменяющие застывшие картины.

Так в позерстве, в резкой смене застывших эпизодов сказал­ся в композиции данной повести новый момент в развитии жизни класса, потерявшем свою былую размеренную строй­ность и приведшем к ложному, искусственному, надломленно­му положению.

<...> Протест [Лермонтова] был чисто реакционный, во имя восстановления прошлого, а не творчества будущего, протест мелочный и бессильный. Это было одно из проявлений поме­щичьей реакции, а не буржуазной революции. Лермонтов, в частности в образе Демона, дал гениальное литературное во­площение социального характера аристократа-реакционера 30-х гг.

«Демон» проанализирован выше с генетической точки зре­ния. Таким рассмотрением отнюдь не устраняется другая зада­ча — изучение того, как воспринимался он читателями разных

У. Р. ФОХТ

времен и классов. Но эта проблема стоит вне литературоведе­ния: ее нельзя разрешить исследованием литературных фак­тов; здесь нужны другие источники и, следовательно, иные приемы изучения. Но история читателя, его интересов непре­менно должна иметь в виду результаты литературоведческих работ: при уяснении своеобразной каждый раз общественной функции данного произведения необходимо знать его соци­альную природу.

Еще одно замечание.

Прежде Лермонтов много читался. Ему придавалось боль­шое педагогическое значение. Сейчас читатель Лермонтова не берет — об этом свидетельствует ряд библиотечных отчетов. Критики удивляются и сожалеют. Наше понимание лермонтов­ского творчества, поскольку верно предложенное рассмотрение «Демона», объясняет это неприятие Лермонтова современным читателем. Объясняет и предостерегает от слишком просто­душного преклонения перед классиками. На наш взгляд, по­этому вредны лозунги, подобные утверждению Лелевича: «По­мимо своего исторического значения, Лермонтов особенно близок передовому классу нашей эпохи своим настойчивым стремлением сделать свои произведения могучим орудием пере­устройства общества» ⁸. Мы видели — пока на частном примере «Демона» — в каком направлении и какими путями намечена в творчестве Лермонтова борьба за переустройство общества.

Одно из двух: или мы должны вовсе отказаться от использо­вания литературы в общественной борьбе, что противоречило бы объективной функции литературы, или должны более раз­борчиво, бережно, научно-бережно, подходить к используемым произведениям.