Зміст лекції 4 страница

Як бачимо, відмінності у двох наведених точках зору мають принциповий характер: за однією версію категорія „ідея” визначається через категорію „автор”, за іншої – через категорію „твір” („текст”). Ще у більш суперечливий спосіб визначаються поняття „тема” та „мотив”. Щоправда, якщо знову звернутися до позицій згадуваних вже авторів, то ми з’ясуємо, що проблема не стосується запропонованих ними дефініцій категорії „тема”, яку один з них вважає „фундаментом художнього твору”, тобто „всім тим, що стало предметом авторського інтересу, осмислення та оцінки”, а другий – переконаний у тому, що „тема – це <…> узагальнена основа змісту художнього твору”, зокрема, „це коло життєвих явищ <…> що служить предметом авторського осмислення та оцінки”. Разом з тим в окреслених позиціях абсолютно не береться до уваги той, наприклад, вимір, на який вказує Б. Томашевський і який стосується того, що „вибір теми значною мірою залежить від тієї визначальної ролі, як цю тему зустріне читач”. А „цей розрахунок на абстрактного читача, – як, у свою чергу, вважає Б. Томашевський, – формулюється поняттям „зацікавленість”.

Утім, попри ці, на наш погляд, безперечно, надважливі сенси, проблема передусім та безпосередньо стосується, власне, розрізнення між аналізованими нами поняттями, позаяк обидва теоретика визначають тему через мотив, а мотив, відповідно, – через тему. Причому спільне джерело са́ме такого розуміння вони знаходять у Б. Томашевського. А відтак В. Назарець, продовжуючи розгляд категорії „тема” в окресленому контексті, пов’язує її з проблематикою фабули, на відміну, щоправда, від Б. Томашевського, який аналізував тему не тільки у рамках проблематики мотиву, а й у рамках проблематики сюжету.

Натомість В. Халізєв, крім розгляду теми через мотив, прямує іншим шляхом і, посилаючись на естетику Ґ. Геґеля, стверджує, що у теоріях послідовників німецького філософа „художня ідея співпадає з тим, що традиційно називається темою”.

Зрештою, це не єдина розбіжність, яку можна віднайти у теоретичних джерелах. Так, наприклад, Н. Тамарченко взагалі нехтує категорією „ідея”, а центральною категорією у тріаді, яка мене цікавить, визначає категорію „мотив”, але пов’язує її не тільки так само, як і В. Халізєв, з поняттям „тема” і не тільки так само, як і Б. Томашевський, з поняттям „сюжет”, а й з поняттям „текст”.

Ще далі просувається у цих студіях Е. Штайґер, який, досліджуючи жанрову проблематику, переконував свого часу у тому, що не тільки „жанрові форми у суттєвий спосіб визначають тему”, а більш того, оскільки „певні форми дійсності слова корелюють з певними формами дійсності, яка осягається за посередництвом слова”, то це повинно означати, що „жанр становить органічну єдність теми та вихід за межі теми”.

За такої перспективи ми отримуємо суцільний теоретичний „безлад”, який, вочевидь, навіть змушує деяких дослідників взагалі відмовлятися від певних категорій та заперечувати їхню нагальність. Я, натомість, схиляюся не до елімінаційної стратегії, а до стратегії переосмислення, тобто, не відкидаючи жодної з традиційних категорій теоретичної поетики, я вбачаю своє завдання у спробі запропонувати дещо інше розуміння цих категорій та інтерпретувати останні на засадах тілесно-міметичного методу.

Відтак, спираючись на згадані щойно засади та на результати попередніх студій, беручи також до уваги не тільки поетику тексту, а й очевидну кореляцію тексту з читачем, на чому аж ніяк небезпідставно наголошував Б. Томашевський та інші дослідники (наприкл., В. Ізер), центральним елементом аналізованої тріади є серйозні підстави визначити категорію „ідея”, оскільки ця категорія характеризується виразним амбівалентним кшталтом. З одного боку, ідея вмотивовується жанром, автором та героєм, а з іншого – вона сама вмотивовує тему та увесь, власне, мотивний комплекс, а до того ж ще й має хоч й опосередковане, та проте виразне відношення до рецептивної сторони функціонування художнього твору.

Простіше кажучи, якщо припустити, що суть ідеї полягає у тому, „чому пишеться твір”, суть теми – у тому, „про що пишеться твір”, а суть мотиву – у тому, „з чого складається тема”, себто „з чого складається те, про що пишеться твір”, аби, зрозумівши це бодай за допомогою аналізу, можна було втямити, „чому і для кого пишеться твір”, то тоді ми отримаємо змогу дефініціювати усі три поняття у категоріях тілесно-міметичного методу.

Отже, ідея – це та сторона тілесно-буттєвого підґрунтя, або це той детермінант, що постає на тілесно-буттєвому підґрунті та визначає зміст дискурсивної репрезентації цього буття у конкретному художньому творі.

Натомість тема – це зміст безпосередньої реалізації у конкретному художньому творі дискурсивної репрезентації тілесно-буттєвого підґрунтя.

І, нарешті, мотив – це окремі елементи, з яких складається зміст безпосередньої реалізації у конкретному художньому творі дискурсивної репрезентації тілесно-буттєвого підґрунтя.

За такої перспективи мотив, будучи дієвим та ефективним засобом на поглиблення та поширення теми твору, водночас опосередковано, але у відчутний та виразний спосіб корелює і з ідеєю. Можна навіть сказати, що мотив є нічим іншим, як текстовим репрезентантом ідеї, яка належить до тілесно-буттєвої сфери, перебуває понад та поза текстом, але має здатність впливати на його зміст за посередництвом цілковито текстових феноменів, що ними і є, власне, тема і мотив.

Інакше кажучи, те, що постає у тілесно-буттєвій сфері як ідея, до художнього твору „потрапляє” у вигляді теми, яка трансформується та функціонує у тексті вже у вигляді мотивів. До цього слід додати, що окреслений характер мотивів і робить їх такими активними та незалежними, внаслідок чого вони з нібито вторинного феномену набувають в остаточному підсумку більш ніж вагоме значення і виявляються причетними як до змісту фабули, так і до розгортання сюжету, а також і до багатьох інших поетикальних категорій, у тому числі й до характеру рецепції художніх текстів.

Це можна пояснити тим, що мотиви, у певному сенсі, становлять, з одного боку, результат розгортання потенціалу, який міститься в ідеї та у темі, а з іншого боку, й самі мотиви концентрують у собі успадкований від ідеї та теми потенціал, що й реалізується у процесі подальшого функціонування мотивів у дискурсі та їхньої кореляції з багатьма іншими категоріями теоретичної поетики, у тому числі й з такими поняттями, як автор, герой (персонаж), читач, образ тощо.

На додаток необхідно також зазначити, що описані метаморфози від початку і до кінця у більш ніж ефективний спосіб забезпечує механізм мімезису, без дії якого всі ці, як, зрештою, й інші згадувані вище приклади кореляції між сферою тілесного буття та дискурсом були б просто неможливими, а відтак і художнього дискурсу фактично не існувало б.

Утім, розгляд усіх згаданих до цього моменту категорій здійснювався так, буцімто автор, а чи то художній образ або й ідея з її, сказати б, „сателітами”, існують цілком відокремлено десь у всесвітньому вакуумі. Зрозуміло, що це нонсенс і що ми отримуємо змогу ідентифікувати поетикальні явища тільки завдяки тому, що вони присутні у тому глобальному дискурсивному феномені, який називається або художнім твором, або текстом чи позначається дефініціями, що відповідають його жанровій природі і т. ін. А відтак найвищий час, аби розглянути цей неабиякий феномен у контексті тілесно-міметичного методу.

5.5. Текст. Добре відомо, що проблематика тексту становить один з найбагатозначніших та найскладніших аспектів чи не усіх гуманітарних наук. Утім, для мене дуже показовими виявляються тенденції розвитку та експансії цього поняття. Свій продуктивний характер категорія „текст” передусім виявила у лінгвістиці, оскільки ця категорія дозволила з безкрайого мовленнєвого моря виокремити щось зв’язане, стале та завершене. Принаймні, за одним із лінгвістичних визначень тексту останній розглядається, – наприклад, за В. Халізєвим, – як „мовленнєве утворення <…> зі своєю мовною „плоттю”, побудовою та смислом”.

Та, за будь-яких умов, категорія „текст”, одного разу з’явившись у лінгвістиці, навряд чи могла залишитися не поміченою літературознавством, тому що це поняття „поряд з предметно-образним аспектом (світ твору) та ідейно-смисловою сферою (художній зміст)” дозволило диференціювати й мовленнєву сторону художнього твору. Проте виокремлення поняття „текст” спричинилося спочатку до протиставлення категорії „текст” категорії „художній твір”, а відтак й до автономізації тексту як продуктивної категорії, здатної обслуговувати не тільки сфери, безпосередньо причетні до мови.

Внаслідок описаних трансформацій поняття „текст” набуло статусу чи не центральної категорії як семіотики, так і культурології, а за М. Бахтіним, текст взагалі розглядається як „первинна даність (реальність) та початкова точка будь-якої гуманітарної дисципліни”. М. Бахтіну належить також й думка, відповідно до якої визначальну характеристику тексту становить його здатність забезпечувати „діалогічні відношення”. На основі цих ідей В. Халізєв доходить висновку про те, що „універсальна властивість тексту <…> це стабільність, незмінність та рівність самому собі”.

Парадокс, натомість, полягає у тому, що на цих положеннях генезис категорії „текст” не припинився, а передусім завдяки ідеям Ж. Дерріда та Р. Барта це поняття, у певному сенсі, перетворилося на свою протилежність, оскільки набуло, сказати б, пантекстуального кшталту, або, за В. Халізєвим, характеру „тексту без берегів”. З окресленою тотальною текстуалізацією буття можна погоджуватися, як її (текстуалізації) адепти, або не погоджуватися, як, наприклад, той же В. Халізєв, але не можна не визнати того очевидного факту, за яким категорія „текст”, її зміст та її потенціал, становить надзвичайно важливу, динамічну та продуктивну теоретичну категорію.

Отож у редукованому вигляді розвиток шуканого поняття можна описати за кількома етапами, себто таким чином:

І етап – текст усвідомлюється у рамках художнього твору як елемент останнього;

ІІ етап – текст протиставляється художньому твору як цілком рівноправне по відношенню до останнього дискурсивне явище;

ІІІ етап – текст набуває глобального виміру, поглинаючи при цьому і художній твір, і людину, і буття в цілому.

За окресленої перспективи мене найбільше цікавить питання не про те, чи можна погодитися з положеннями постмодерністських концепцій, які визначили зміст третього етапу, а питання про те, чому категорія „текст” набула такого вагомого значення у сучасному гуманітарному дискурсі?

На моє глибоке переконання, відповідь на це питання можна знайти у рамках пропонованого тілесно-міметичного методу. Так, якщо розглядати цю колізію „від протилежного”, то тоді очевидним стає обмеженість поняття „художній твір”, яке, з одного боку, позначає, зокрема, намагання відірвати літературну діяльність від тілесного буття та надати цій діяльності виключно абстрагованого характеру. Це, як я вже зазначав вище, був процес неминучий. Але у цьому крилася і його слабкість, тому що тяжіння літератури до якихось вищих сфер не могло продовжуватися до безкінечності – колись повинен був настати час повертатися до реального, земного, у тому числі й тілесного, буття. Та оскільки поняття „художній твір” покликане було виконувати іншу місію, то на зміну йому приходить поняття „текст”.

Задамося таким простим питанням, а са́ме: чи можна окреслити явище, що позначається як текстуалізація дійсності, якось інакше, наприклад, як художньотвірність дійсності? Звісно, відповідь лежить на поверхні, а причина цього очевидна, оскільки принципова відмінність художнього твору від тексту полягає у тому, що потенційне завдання художнього твору спрямоване у бік прямо протилежний від текстуалізації дійсності. Інакше кажучи, художній твір виконує надзвичайно важливу, але принципово відмінну від тексту функцію: художній твір забезпечує поставання мистецтва і сам є результатом цього поставання – результатом, що перебуває у сфері, яка має місце якнайдалі від буття. Натомість художній текст прямує у зворотному напрямку: він виникає у рамках художнього твору або, в остаточному варіанті, на ґрунті, який забезпечено попереднім функціонуванням художнього твору, і намагається повернутися до буття, охопити це буття та актуалізувати це буття в усій його повноті, по-перше, тому, що існування художнього твору за межами буття вочевидь так і не справдилося, а по-друге, тому, що і художній твір, і текст постають на основі буття і, власне, існувати без нього не можуть.

Маємо ще один парадокс: художній твір, у якому нібито здійснювалося прагнення відтворити реальність, фактично був способом на більш чи менш послідовну втечу від цієї реальності; а текст, який постає нібито в рамках абстрактної сфери художнього твору виявляє націленість на повернення до буття. Проте ця суперечність легко долається у рамках тілесно-міметичного методу, оскільки поняття „текст” розглядається мною на діалектичних засадах як категорія, яка не анігілює художній твір, а на новому рівні продовжує художній твір у змістах, що є адекватними сучасним умовам, і, щонайголовніше, які відповідають потребам аналітичних практик.

Отже, спираючись на тілесно-міметичний метод, я можу визначити текст як динамічний дискурсивний, водночас звернений і до художнього твору і до тілесного буття простір, що постає внаслідок дії механізму мімезису та забезпечує місце, адекватне та сприятливе для функціонування всіх, без винятку, поетикальних категорій.

Висновки. Таким чином, оскільки запропонований спосіб теоретизування виявляє свою очевидну, як на мене, ефективність, то я маю нагоду висловити припущення, відповідно до якого на подібний результат є усі підстави сподіватися у тракті застосування пропонованого методу до аналізу та тлумачення інших звичних термінів та понять теорії літератури, а також і художніх творів, що належать до різних періодів розвитку літератури. Тим більше що і розгляд окремих літературознавчих аспектів на окресленому ґрунті засвідчує – цей метод „працює”, тобто є дієвим, оскільки дозволяє знехтувати протиставлянням того, що немає жодної потреби протиставляти, бо йдеться про неподільну цілісність. А у тому, що актуальність такої стратегії є якнайбільше на часі, можна легко переконатися, звернувшись до однієї з нових книг одного з патріархів вітчизняного літературознавства В. Федорова, яка (книга) нещодавно вийшла друком і яка має промовисту назву – „Світ як слово”.

Отже, за такої назви ми повинні були б, певно, сподіватися на перспективу подолання традиційної антиномії між тілом та свідомістю. Але, попри твердження щодо людини як „онтологічно суверенного суб’єкту, хоча й співвіднесеного з тілесною істотою”, автор цитованого видання все ж таки наполягає на тому, що „тілесна людина (тваринна істота) „внутрішнього світу” мати не може”. Я, натомість, пропонуючи обґрунтування тілесно-міметичного методу, намагаюсь довести думку прямо протилежну, хоча й зрозуміло, що подібні аспірації потребують подальших досліджень.