Кружение сердца

Она открыла для себя театр. Это было продолжение той встречи со стихами Антокольского, когда она впервые услы­шала его имя от Гольцева в темном вагоне по пути в Крым. В память о последней поездке с Сережей и Гольцевым Цве­таева кинулась разыскивать в Москве Павлика Антокольско­го. Они подружились мгновенно. Он всего на четыре года мо­ложе нее, но воспринимался ею как младший, как мальчик: ведь он еще в студенческой тужурке, студиец — начинающий драматург, начинающий поэт, начинающий режиссер... а она... «Да, да, я их всех, на так немного меня младших или вовсе ровесников, чувствовала — сыновьями, ибо я давно уже была замужем, и у меня было двое детей, и две книги сти­хов — и столько тетрадей стихов! — и столько покинутых стран!... — я помнить начала с тех пор, как начала жить, а по­мнить — стареть, и я, несмотря на свою бьющую молодость, была стара, стара, как скала, не помнящая, когда началась...»

Их всех — это студийцев Евгения Багратионовича Вах­тангова, рано умершего театрального реформатора, повлияв­шего на несколько поколений русского театра. В его Студию ввел Антокольский Цветаеву. Но сначала он познакомил ее со своим другом, впоследствии известным актером и режис­сером Юрием Завадским. В те поры Завадский был молодой красавец: высокий, статный, с ангельски-красивым лицом, с золотистыми кудрями и седой прядью. Был ли он талант­ливым актером? По-видимому, был. Цветаева писала после: Завадский «выказать — может, высказать — нет», что он хо­рош «на свои роли, то есть там, где вовсе не нужно быть, а только являться, представать, проходить, произносить». В ее устах эта характеристика — убийственна, однако тогда, в во-семнадцатом-девятнадцатом годах ему, о нем, для него она писала свои романтические пьесы... Павлик Антокольский был «маленький, юркий, курчавый, с бачками, даже маль­чишки в Пушкине зовут его: Пушкин». Цветаевой запомни­лись его «огромные тяжелые жаркие глаза» и «огромный» голос, которым Павлик читал стихи; его стихи Цветаевой нравились. В первый же вечер знакомства с Завадским, по­раженная его и Антокольского взаимной любовью и друж­бой, Цветаева написала им вместе стихотворение «Братья»:

Спят, не разнимая рук, С братом — брат, С другом — друг.

Этих рук не разведу. Лучше буду. Лучше буду Полымем пылать в аду!

С этого началось, и запылало, и продолжалось больше года, превратившись в настоящий «театральный роман» с продолжениями.

Цветаева увлеклась Завадским. Как почти всегда в ее «ро­манах», и в данном случае трудно понять, насколько он был реален, какие отношения в действительности связывали его героев. Ясно одно — Цветаева была активной, любящей, одаривающей стороной. Завадский ее любовь принимал или — скорее — от нее уклонялся. Цветаева впоследствии писала о своей им «завороженности — иного слова нет». Из этой «завороженности» возникли ее пьесы, цикл стихов «Комедьянт», еще стихи. Уже давно развороженная, она пи­сала о нем в «Повести о Сонечке», задним числом развен­чивая своего «комедианта». Но и в стихах времен «романа»

любовь и восхищение переплетались с иронией и самоиро­нией. Этот сладкий «герой-любовник» (таково было амплуа Завадского по театральной терминологии) принес ей нема­ло горечи.

Но, помимо Завадского, Цветаева увлеклась самой Сту­дией, всеми студийцами вместе, их молодым энтузиазмом, горением, весельем — атмосферой театра. Наперекор голоду и разрухе они искали новые пути в искусстве. Это звучало контрастом и вызовом действительности и импонировало Цветаевой. Она заразилась их поисками и открыла для себя новый путь -— драматурга. Отталкиваясь от реальности, от­талкивая реальность. Цветаева окунулась в мир любимых ею когда-то «теней». Увлечение Завадским слилось с увлечени­ем героями и прототипами героев пьес, в которых он дол­жен был играть. Германия, Италия, Франция... Шестнадца­тый век, восемнадцатый (осьмнадцатый, как по-старинному говорила Цветаева, очень ею любимый), начало девятнадца­того... Авантюристы, любовники, высокие страсти и таинст­венные приключения... Достаточно сказать, что две из ее пьес основаны на мемуарах знаменитого Джакомо Казано-вы; герой третьей — аристократ, мятежник, кончивший жизнь под ножом гильотины, любовник столь же неукроти­мый, как и Казакова, — герцог Лозэн.

Композиционно и сценически ее пьесы вполне просты. Сюжета или почти нет, как в «Метели», или — как в «При­ключении», «Фениксе», «Фортуне» — он развивается хроно­логически и логически последовательно. Так, «Фортуна» на­чинается рождением Лозэна, чье детство прошло под сенью мадам де Помпадур, и кончается его восхождением на эша­фот. Между этим — ряд любовных и политических авантюр героя. В монологах Лозэна перед казнью одна из важных тем — развенчание революции. Можно представить себе, с каким удовольствием Цветаева вложила в его уста слова:

Так вам и надо за тройную ложь Свободы, Равенства и Братства!

Действие «Феникса» разворачивалось в предновогодний вечер в замке Дукс в Богемии, где доживал век библиотека­рем Казанова. Цветаева противопоставляет Казанову не только его ничтожному окружению в замке, но и его — са­мому себе: «он весь на тончайшем острие между величием и гротеском». Его неукротимый дух и нрав контрастируют с его внешностью «остова», с его возрастом. Независимость и резкость его реплик и монологов противоречат положению мелкого служащего в замке. В этом пережившем свое время

старике Цветаева воссоздает полную страстей и приключе­ний жизнь Казаковы.

Пьесы написаны ясными, легко читающимися стихами. Это не просто «пера причуда», проба себя в новом жанре, но и новые ноты в поэтическом голосе поэта. Говоря о причи­не возникновения своих пьес, Цветаева отметила: «просто голос перерос стихи». Ее привлекла многоголосица драмати­ческого произведения, возможность воплощаться в персона­жей разных социальных и культурных уровней, разных язы­ковых стихий. Романтическое, высокое можно было сочетать с простонародным, даже грубым. Этот прием смешения вы­сокого и низкого «штилей», в русской поэзии восходящий к Державину и ставший характерным для творчества Цвета­евой, придавал ее стихам особую выразительность. В пьесах он расширял возможности речевой характеристики персона­жей, каждый из которых говорит языком, свойственным его кругу: речь Нянюшки из «Фортуны» или Дворни из «Феник­са» строится на иной лексике, нежели речь «галантных» ге­роев. Генриэтта в «Приключении» говорит нисколько не по­хоже на Девчонку; даже не зная ремарок, читатель или слу­шатель поймет, что в первом случае перед ним — аристо­кратка, а во втором — дочь улицы. Вот, к примеру, две па­раллельные сцены из «Приключения»: в первой с Казаковой торгуется Генриэтта-Анри, во второй — Девчонка.

Анри (смеясь и отстраняясь)...Не забывайте: мы — авантюристы: Сначала деньги, а потом — любовь.

Казакова (падая с облаков) Какие деньги?

Анри (играя в серьезность)

За любовь. Но долгом Своим считаю вас предупредить: Никак не ниже десяти цехинов.

Казакова

Тысячу! Анри

Мало!..

В нескольких последующих репликах Казакова набавля­ет плату, Генриэтта-Анри повторяет: «Мало!»

Анри

Мало! Мало! Мало!

Казакова Чего же вы потребуете?

Анри (упираясь кончиком пальца в грудь Казановы)

— Душу

Сию — на все века, и эту Турецкую пистоль — на смертный выстрел.

(Разглядывая пистоль) Турецкая?..

А вот почти та же ситуация — с Девчонкой:

Казакова (к Девчонке) — Вздохнула, как во сне... Взгрустнулось — иль устала слушать?

Девчонка

Я думаю о том, что буду кушать И сколько денег вы дадите мне.

(Задумчиво)

У тараканов — страшные усы... Приду домой — пустой чугун и старый веник...

Казакова Чего бы ты хотела?

Девчонка

Дом. — Часы. —

Лакея в золотом и мно-ого денег!

Казакова Зачем тебе они?

Девчонка

Зачем? Была ничем, а буду всем*.

(Сентенциозно)

Как цвет нуждается в поливке, Так нужно денег, чтобы жить — Хотя бы для того, чтоб лить Не сливки в кофий по утрам, а кофий в сливки!

(Трепля на себе юбки) Чтобы к чертям вот эти тряпки! Чтобы катать в своей коляске!..

* Не обыгрывает ли здесь Цветаева строку из коммунистического гимна «Интернационал»: «Кто был ничем, тот станет всем...»?

Не только обращение Казаковы к Генриэтте на «вы», а к Девчонке на «ты» и ремарки, отмечающие разный строй ду­ши и манеру поведения двух героинь, но и интонационно и лексически эти диалоги противопоставлены друг другу. Речь Генриэтты стремительна, Девчонки замедленна. Естествен­ные в устах Генриэтты слова «авантюристы», «любовь», «ду­ша» были бы неуместны в речи Девчонки, каждая из них го­ворит своим языком. Но и речь одного персонажа может ме­няться в пьесах Цветаевой, как это часто бывает в жизни. Так, Казакова в «Фениксе» на разных языках говорит с ни­чтожным Видеролем, с дамами и с Франческой. Его моно­логи полны то горечи, то негодования, то иронии, то высо­ких воспоминаний... Это относится и к Лозэну, чья речь ме­няется от картины к картине, определяя изменение самого героя. Однако элементы реалистического изображения пер­сонажей не делают пьес Цветаевой реалистическими. Они романтичны по сути, по замыслу, выбору героев и сюжетов, а главное — по романтическому отношению к миру. Мечтая издать эти пьесы отдельной книгой, она озаглавила ее «Ро­мантика». Замысел этот не осуществился, как и мечта уви­деть их на сцене. В «Повести о Сонечке» Цветаева рассказа­ла, с каким успехом прочла перед студийцами и самим Вах­танговым свою «Метель», как сразу после чтения они нача­ли распределять между собой роли — этим дело и кончи­лось. Чтение проходило, видимо, в самом начале 1919 года, а весной в Студии произошел раскол, Антокольский и За­вадский ее покинули. Когда больше чем через год Завадский вернулся в Студию и Вахтангов вновь начал работать со сту­дийцами, отношения Цветаевой с Завадским и весь ее «теат­ральный роман» были уже позади.

Не стану утверждать, что романтические драмы — вер­шина творчества Цветаевой, хотя они так легко и живо на­писаны, что могуг быть сыграны. Для Цветаевой, помимо ее тогдашней увлеченности театром, это был важный экспери­мент: она постигала искусство диалога. Не была ли это по­пытка преодолеть свою отъединенность от окружающего, которую она так остро ощущала с самого детства? Ведь те­атр — искусство коллективное... Однако встреча с вахтан-говцами осталась в своем роде единственной— в творческом и в человеческом планах. Преодолеть себя и природу своего таланта не дано, по-видимому, никому, и Цветаева верну­лась «на пути своя»: ее творчество — один трагический мо­нолог.

Театр принес ей и творческую радость, и большое разо­чарование. Через два года, готовя к печати «Конец Казано-

вы» (последняя картина пьесы «Феникс», изданная малень­кой книжечкой), Цветаева предпослала ей заметку «Два сло­ва о театре» с эпиграфом из Генриха Гейне: «Театр не бла­гоприятен для Поэта и Поэт не благоприятен для Театра». Она категорически отрекалась от союза со сценой: «Театр я всегда чувствую насилием.

Театр — нарушение моего одиночества с Героем, одино­чества с Поэтом, одиночества с мечтой, — третье лицо на любовном свидании». Она отрекалась и от своих пьес, на­звав их поэмами; сцена была вторична, Цветаева не хотела больше думать об их постановке. Более поздние трагедии на античные сюжеты не предназначались для театра и не были рассчитаны на сценическое воплощение. Это были трагиче­ские поэмы в драматизированной форме.

Возможно, «Два слова о театре» — отклик и на еще одно неудавшееся сотрудничество Цветаевой с театром — Первым театром РСФСР под руководством Всеволода Мейерхольда, для которого ей предлагали сделать перевод «Златоглава» Поля Клоделя и в который она была приглашена для рабо­ты над переделкой шекспировского «Гамлета» вместе с са­мим Мейерхольдом, его помощником режиссером Валерием Бебутовым и Владимиром Маяковским. В это время Цвета­ева близко дружила с Бебутовым — скорее всего, он и свел ее с Мейерхольдом. Мы не знаем внутренних причин, по которым это сотрудничество не только не состоялось, но кончилось публичным скандалом. Прочитав в журнале «Ве­стник театра» заметку о своем участии в работе над «Гамле­том», Цветаева направила в редакцию письмо, в котором от­казывалась от каких бы то ни было отношений с театром Мейерхольда. Оно было напечатано в феврале 1921 года, и в том же номере «Вестника театра» в редакционной заметке и в письмах Вс. Мейерхольда и В. Бебутова Цветаевой была дана, как говорилось на советском языке, «достойная отпо­ведь». В частности, Бебутов назвал ее «бардом теплиц», а Мейерхольд писал: «Вы знаете, как отшатнулся я от этой поэтессы после того, как имел несчастье сообщить ей замы­сел нашего "Григория и Дмитрия"*. Вы помните, какие во­просы задавала нам Марина Цветаева, выдававшие в ней

* В конце 1920 года Вс. Мейерхольдом была задумана по собствен­ному сценарию пьеса «Григорий и Дмитрий», в которой должны были встретиться два мальчика — царевич Димитрий и Григорий Отрепьев. Предполагалось, что писать пьесу будут Мейерхольд, В. Бебутов и Сер­гей Есенин, но замысел этот не был осуществлен. Известно, что и Цве­таева примерно в те же годы работала над пьесой «Дмитрий Самозва­нец», рукопись которой не сохранилась.

природу, враждебную всему тому, что освящено идеей Вели­кого Октября...» Эта история живо передает дух и фразеоло­гию тех лет, а отчасти характеризует и самого Мейерхольда. В более поздние времена его заявления было бы достаточно, чтобы Цветаеву арестовали. Но мне интересно другое: эта журнальная перепалка свидетельствует о профессиональной известности и признании Цветаевой уже к началу двадцатых годов. Ее, не выпустившую за предыдущие семь лет ни од­ной книги, приглашают в знаменитый театр наряду с печа­тавшимся и гремевшим Маяковским. Более того, ей пред­назначалась самая серьезная часть общей работы над «Гам­летом»; Бебутов писал Мейерхольду: «стихотворную часть я, с вашего ведома, предложил Марине Цветаевой как своего рода спецу»⁶⁸.

Вернусь к поэзии. Интересно, что две другие главы «теат­рального романа», писавшиеся одновременно с романтиче­скими пьесами — стихотворные циклы «Комедьянт» и «Сти­хи к Сонечке», — тоже осуществляют попытку Цветаевой говорить разными голосами. Обращенный к Завадскому «Комедьянт» — один из прекрасных любовных циклов по­эта. Здесь, сплетаясь, наплывают друг на друга и борются любовь, восхищение, презрение к герою и себе, ирония над ним, над собой, над своей «завороженностью»...

Героиня любит и страдает, понимая, что любит без вза­имности, разбиваясь о бесчувственность своего героя. Но любовь непобедима рассудком.

Не успокоюсь, пока не увижу. Не успокоюсь, пока не услышу. Вашего взора пока не увижу. Вашего слова пока не услышу.

Что-то не сходится — самая малость! Кто мне в задаче исправит ошибку? Солоно-солоно сердцу досталась Сладкая-сладкая Ваша улыбка!..

Мы слышим голос женщины: любящей, отвергнутой, страдающей. Но Поэт-Цветаева противостоит женщине: эта любовная игра не должна перерасти в драму или трагедию. Иронией, стилизацией под театральное «лицедейство» поэт сводит все к простому приключению. Цветаева пытается уверить читателя — и самое себя — что это не всерьез, это театральная сцена, за которой сама она следит как бы со стороны:

Не любовь, а лихорадка! Легкий бой лукав и лжив.

Нынче тошно, завтра сладко, Нынче помер, завтра жив.

Бой кипит. Смешно обоим: Как умен — и как умна! Героиней и героем Я равно обольщена.

Рот как мед, в очах доверье, Но уже взлетает бровь. Не любовь, а лицемерье. Лицедейство — не любовь!

И итогом этих (в скобках — Несодеянных!) грехов — Будет легонькая стопка Восхитительных стихов.

Даже в любовном поединке Цветаева помнит, что она — Поэт; в подтексте возникает мысль о стихах, которые родятся из этого поединка. Будучи побежденной или отверг­нутой в реальности, она-Поэт победит в том, что напишет: «Порукою тетрадь — не выйдешь господином!» В ироничном, нежном и тихом — так говорят шепотом — чуть стилизован­ном под галантное любовное признание стихотворении «Вы столь забывчивы, сколь незабвенны...» Цветаева предсказыва­ет, что герой «Комедьянта» останется жить в ее стихах:

Друг! Все пройдет! — Виски в ладонях сжаты, —

Жизнь разожмет! — Младой военнопленный,

Любовь отпустит Вас, но — вдохновенный —

Всем пророкочет голос мой крылатый —

О том, что жили на земле когда-то

Вы, — столь забывчивый, сколь незабвенный!

На самом деле Цветаева видела своего героя трезвее и прозаичнее, чем в стихах. Ирония «Комедьянта» рождена этим взглядом и одновременно его прикрывает. В набросках пьесы, героями-антиподами которой должны были стать Придворный и Комедьянт, Цветаева характеризовала по­следнего: «тщеславное, самовлюбленное, бессердечное су­щество, любящее только зеркало»⁶⁹. Почти через двадцать лет Комедьянт по-новому оживет в «Повести о Сонечке». Здесь Цветаева выступает исследователем феномена неоду­шевленной красоты («Каменный Ангел»). О своем чувстве к Юре 3. она вспоминает теперь почти с недоумением.

Трагическим диссонансом звучит в «Комедьянте» стихо­творение, при жизни Цветаевой не опубликованное:

Сам Чорт изъявил мне милость! Пока я в полночный час

На красные губы льстилась — Там красная кровь лилась.

Пока легион гигантов Редел на донском песке, Я с бандой комедиантов Браталась в чумной Москве.

Очнувшись от театрального угара, Цветаева внезапно по­чувствовала, что заблудилась в чужом и чуждом ей мире:

Чтоб Совесть не жгла под шалью — Сам Чорт мне вставал помочь. Ни утра, ни дня — сплошная Шальная, чумная ночь...

Увлечение Студией, студийцами, театром — наваждение; Чорт пришел в эти стихи из поговорки «чорт попутал». При­мерно тогда же написано и тоже не напечатано восьмистишие:

О нет, не узнает никто из вас

— Не сможет и не захочет! —

Как страстная совесть в бессонный час Мне жизнь молодую точит!

Как душит подушкой, как бьет в набат, Как шепчет все то же слово...

— В какой обратился треклятый ад Мой глупый грешок грошовый!

То, что эти стихи не были опубликованы, кажется мне значительным: в них спрятаны тайные чувства, в которых человек не хочет признаться даже самому себе. «Страстная совесть» Цветаевой, в «Искусстве при свете Совести» пре­вратившаяся в «Страшный суд Совести», была к себе беспо­щадна. Однако Цветаева не совсем справедлива. Она не только «браталась» с «бандой комедиантов» — одновременно с «театральным романом» она вела дневниковые записи, за­печатлевшие время и «мертвую петлю» (ее выражение), в которой билась ее душа, воспевала «Лебединый Стан» — тех, чья «красная кровь лилась» на полях Гражданской войны.

Когда смотришь на даты и видишь, что на протяжении не­скольких дней написаны стихи «Я помню ночь на склоне Но­ября...» и «Царь и Бог! Простите малым...» — поражаешься.

Я помню ночь на склоне Ноября.

Туман и дождь. При свете фонаря

Ваш нежный лик — сомнительный и странный,

По-диккенсовски — тусклый и туманный,

Знобящий грудь, как зимние моря...

— Ваш нежный лик при свете фонаря.

И ветер дул, и лестница вилась... От Ваших губ не отрывая глаз, Полусмеясь, свивая пальцы в узел, Стояла я, как маленькая Муза, Невинная — как самый поздний час... И ветер дул и лестница вилась...

Буквально через три дня:

Царь и Бог! Простите малым — Слабым — глупым — грешным — шалым, В страшную воронку втянутым, Обольщенным и обманутым, —

Царь и Бог! Жестокой казнию Не казните Стеньку Разина! Царь! Господь тебе отплатит! С нас сиротских воплей — хватит! Хватит, хватит с нас покойников! Царский Сын, — прости Разбойнику!..

Разве один человек способен так разно чувствовать и пи­сать в одно и то же время? Но Поэт — явление неучтимое, подвластное самому ему неведомой стихии. Он не может знать, что завтра или даже сегодня сорвется с его пера:

...Ибо путь комет — Поэтов путь. Развеянные звенья Причинности — вот связь его! Кверх лбом — Отчаятесь! Поэтовы затменья Не предугаданы календарем... —

а потому не несет моральной ответственности за то, что напи­салось. Этим проблемам она посвятит литературно-философ­ские эссе «Поэт и Время» и «Искусство при свете Совести».

В «Повести о Сонечке» есть сцена, комментирующая си­туацию «и ветер дул, и лестница вилась...», в ней описано прощание с уходящим Юрой 3.: «...я, проводив его с черно­го хода по винтовой лестнице и на последней ступеньке ос­тановившись, при чем он все-таки оставался выше меня на целую голову». Грязная, темная, освещенная лишь дальним уличным фонарем винтовая «черная» лестница, по которой снизу таскают дрова, а сверху ведра с помоями; сквозь вы­битые окна дует ветер и хлещет дождь — вот «из какого со­ра» могут возникнуть романтические стихи...

«Шальная, чумная ночь» — не только кружение сердца и пера в атмосфере любовной игры и романтики, но и реаль­ность — «Московский, чумной, девятнадцатый год», как сказано в других стихах. Жизнь шла своим чередом. Прихо­дилось ездить в деревню, чтобы на спички, мыло и еще уце-

левший ситец выменивать продукты; ходить на толкучки, продавая книги, вещи — все, что можно было продать; ру­бить на дрова когда-то с любовью выбранную к свадьбе ме­бель. Топить печи, ставить самовары, варить, стирать, чи­нить одежду. Опухшими от холода руками перебирать и на себе — на Алиных детских салазках — перетаскивать пуды мерзлой картошки. И этими же руками писать о Марии Ан­туанетте, Байроне, Казакове, Комедьянте, о судьбах Рос­сии... «Целую тысячу раз Ваши руки, которые должны быть только целуемы — а они двигают шкафы и подымают тяже­сти — как безмерно люблю их за это»,— написала ей Сонеч­ка Голлидэй, и Цветаева сохранила эти слова в сердце: ей нечасто говорили такое.

Кажется, поэт живет несколько жизней: собственную московскую, ту, на Дону, за которой следит то с надеждой, то с отчаяньем, и эту «шальную», где живые студийцы сме­шались с героикой и романтикой XVIII века. Вобрав в себя все, она пишет стихи и прозу — и каждый раз это другая Цветаева. С того момента, когда ей пришлось осознать по­нятия быта и Бытия, они стали для нее антагонистами: быт необходимо было изжить, преодолеть, существовать Цвета­ева могла только в Бытии. Дон, Казакова, Комедьянт, Ло-зэн были ее Бытием, мороженая картошка — бытом. Я наде­юсь, что кружение сердца и завороженность театром помог­ли Цветаевой пережить первые послереволюционные зимы.

Потом появилась...