Лекция 14 (1 час) Психологическое новаторство Л.Н. Толстого 5 страница

Не только война – проявление мирового зла для Гаршина. В обыденной жизни тоже есть страшная изнанка, страдание. Рассказы, посвящённые войне, соседствуют в творчестве писателя с произведениями, описывающими обыденную мирную жизнь, в которой зло проявляет себя не так явно и агрессивно, в виде социального абсурда.

Это мы видим, например, в рассказе «Происшествие» (1878). Олицетворением социального абсурда здесь становится проституция. Надежда Николаевна не может простить обществу, что оно находит оправдания для её страдания, унижения. Проститутка занимает определённое место, выполняет социальную функцию (я на посту, говорит героиня со злой иронией).

Гаршин опирается на сюжет, введённый шестидесятниками (спасение падшей женщины просвещённым интеллигентом), но с характерным трагедийным сдвигом, отражающим разницу мироощущения поколений: для восьмидесятников уже невозможен утопический оптимизм шестидесятников. Надежда Николаевна не верит Никитину, предвидит, что он не сможет забыть о её прошлом, и не идёт за ним.

В рассказе намечены два основных варианта изображения человека, характерных для мира Гаршина: страдающий человек и интеллигент, видящий страдание и не способный пройти мимо, всей душой сочувствующий и желающий помочь. Хотя здесь сразу же намечается и усложнение: сострадание интеллигента показано реалистически, с учётом человеческой слабости (утверждение Надежды Фёдоровны, что Никитин не сможет забыть, что она была проституткой, справедливо).

Страдание героини тоже во многом рефлексивно, она достаточно интеллигентна, хотя непосредственным толчком для самосознания стала встреча с Никитиным, его предложение помощи – это поставило героиню в пороговую точку выбора, а значит, и самосознания. Первая фраза: «Как случилось, что я, почти два года ни о чём не думавшая, начала думать, – не могу понять». Этот рассказ тоже строится как психологическая новелла, но исповедальный самоотчёт от первого лица дают здесь два героя, их внутренние монологи чередуются (в письме писателя о рассказе это характеризуется как «мученья двух изломанных душ»).

В мире Гаршина чувствуется традиция Ф.М. Достоевского. Трагедийный пафос, напряженный драматический сюжет, стремительно разворачивающийся в краткий промежуток времени, пребывание человека на пороге, в критической точке, самосознание как доминанта изображения героя – всё это позволяет увидеть в Гаршине продолжателя великого старшего современника. Даже сами типажи героев указывают на это литературное влияние: как, скажем, Надежда Николаевна, с гордым вызовом показывающая, что она не стыдится своего положения падшей женщины, что напоминает, например, поведение Настасьи Филипповны в романе «Идиот».

Однако в мире автора «Происшествия» принципиально отсутствует такая краеугольная составляющая эстетики Достоевского, как диалог. Исповедальные монологи героев чередуются, оставаясь изолированными друг от друга, люди в мире Гаршина не смотрят друг другу в глаза, не знают внутренней правды другого человека и не могут дать другому искупления. Здесь человек обречен на безысходное одиночество.

Рассказ «Трус» (1879) совмещает темы войны и абсурда обыденной жизни. «Война решительно не даёт мне покоя» – первая фраза исповеди-самоотчёта героя. Здесь ему, в отличие от Иванова в «Четырёх днях», сразу ясен жуткий абсурдный характер войны, он не может понять, как возможно это зло. В сводках новостей говорится о многотысячных потерях – в сознании героя возникает образ: если положить трупы плечом к плечу, будет дорога в несколько вёрст. Потери десятками и сотнями могут считаться незначительными, тогда как даже единичная смерть выглядит страшно: герой видит это на примере Кузьмы, умирающего от гангрены в доме Львовых. Львов, оценивая интенсивную рефлексию героя, рассказывает о враче с фронта, который не вынес зрелища страданий и повесился (Гаршин вслед за лирическим героем примеряет на себя эту возможную гибель от мирового зла).

Главный герой не хочет идти на войну, у него есть возможность избежать её. Он задаёт себе вопрос, является ли он трусом из-за этого? Перед собственной совестью он может ответить отрицательно, дело не в страхе, а в том, что он понимает абсурдность и недопустимость войны. Но другие (в том числе девушка, которую он любит, – Марья Львова) видят в этом нечто непорядочное: нужно, дескать, взять на себя часть общего горя. После разговора с Марьей герой всё-таки идёт на фронт. Это ещё один штрих к вопросу о том, почему ведутся войны: даже человек, убеждённый в абсурдности и недопустимости войны, не может избежать этого.

Развязка рассказа (в духе общей новеллистической поэтики малой прозы писателя) – герой погибает от случайной пули, как только он оказался на фронте. Может быть, он действительно осуществил то, о чем говорила Марья, то есть взял на себя зло, принял пулю, которая убила бы кого-то другого? Даже если мы ответим положительно, тональность абсурда остаётся.

Рассказ «Художники» (1879) может восприниматься как своего рода художественный манифест писателя. Перед нами снова привычная структура психологической новеллы, строящейся на чередовании двух самосознаний, исповедальных самоотчётов. Но здесь предметом размышления становится не война или социальный абсурд, а искусство, его сущность, его назначение. Два ведущих героя рассказа – художники, олицетворяющие разные концепции искусства.

Дедов защищает так называемое «чистое искусство», «искусство ради искусства», которое считает недопустимым подчинение творчества сиюминутным интересам, какую-то социальную ангажированность. Здесь утверждается необходимость служения вечному, идеальному. В живописи того времени это предполагало исключительный интерес к пейзажу. Предметом становится не запутанный человеческий мир, а красота, умиротворённость природы, в этот мир можно уйти от сложностей жизни.

Рябинин олицетворяет искусство социального служения, посвященное людям и их страданию. Гаршин отдаёт меру справедливости обеим сторонам: Дедов до некоторой степени имеет право уходить от проблем жизни в сферу эстетской гармонии и умиротворённости, потому что в собственной жизни сталкивался со многими трудностями и знает о человеческом страдании не понаслышке. Рябинин, напротив, слишком легко шёл по жизни, всё ему давалось само собой (мы говорили выше о двух позициях в мире Гаршина: страдающий человек и интеллигент, не способный пройти мимо страдания; Рябинин соотносим со второй позицией).

Однако симпатии автора всё-таки обозначены недвусмысленно, он на стороне Рябинина. Дедов скомпрометирован, служение высокому вечному идеалу красоты причудливым образом переплетается с коммерческой направленностью его искусства. Во время прогулки гребцу, представителю народа, не верящего в нужность живописи, если она не «духовная» (т.е. если рисуются не иконы), Дедов говорит, что за картины платят тысячами, чем мгновенно возвращает уважение гребца. «Не буду же я с ним разговаривать о высоком предназначении искусства», – думает художник, но это самооправдание героя недействительно в авторском кругозоре.

Это противопоставление двух концепций искусства соотносимо с полемикой, давно идущей в русской культуре. Вспомним, например, спор некрасовского поколения с пушкинским (кстати, Пушкин, сторонник чистого искусства, первым стал зарабатывать деньги писательским трудом). Такого рода расстановка акцентов, которую мы видим в рассказе Гаршина, конечно, искажает сущность «чистой поэзии», но у сторонников социально ангажированного творчества действительно есть внешние фактические основания для аргументации. Тем более что наряду с теми, кто, пренебрегая злободневными проблемами, всерьёз служит высокому и вечному, в чистом искусстве всегда есть и те, для кого творчество – это не более чем эстетская игра.

Рябинин посвящает свою живопись миру реальных людей с их трудностями. Ярче всего это реализовано в его центральном произведении – картине «Глухарь». Этим словом на профессиональном жаргоне называют человека, удерживающего внутри металлической емкости заклепки, по которым бьют снаружи. Он принимает удары молота по сути на свою грудь – работа, которая обрекает человека на очень быструю смерть. Но всегда находятся люди, положение которых настолько безвыходно, что им приходится браться за эту работу. Такой человек и становится героем картины Рябинина. Задача такого произведения, по мысли героя, – будить людей, в том числе причиняя боль. «Ударь их в сердце, лиши их сна, стань перед их глазами призраком. Убей их спокойствие, как ты убил моё!» – обращается художник к герою своей картины.

Такова же установка и самого Гаршина. В это же время Г.И. Успенский пишет: «терзаюсь и мучаюсь и хочу терзать и мучить читателя» («Волей-неволей»).

Жанровая система Гаршина не исчерпывается психологическими новеллами. Второй полюс системы жанров гаршинской малой прозы образуют условно-символические произведения, притчи, сказки. Среди них «Attalea princeps» (1880), «Сказка о жабе и розе» (1884), «Сказание о гордом Аггее» (1886), «Лягушка-путешественница» (1887).

Характерным образцом условно-символической прозы писателя является сказка о гордой бразильской пальме «Attalea princeps». Попадая в оранжерею, она не смиряется с заточением, начинает бороться за свободу, стремительно расти и в итоге пробивает стеклянную крышу. Но эта борьба была абсурдной: снаружи мороз, которого не выдержит это южное растение. Борьба заканчивается тем, что гордое дерево спиливают.

Салтыков-Щедрин отказался публиковать этот рассказ в «Отечественных записках» из-за того, что финал этой истории борьбы пессимистический, безнадежный. Но нужно всё же понимать, что в концепции Гаршина «действия» его специфического персонажа не опровергаются и не осуждаются. Мир абсурден и не даёт оснований для надежды, но не смиряющаяся пальма для автора – настоящая героиня. Здесь воплощен «безнадежный оптимизм» писателя.

Эта же тематика реализуется в главном произведении Гаршина, повести «Красный цветок: Памяти Ивана Сергеевича Тургенева» (1883).

Перед нами история буйного больного. Писатель использует собственный опыт – переживания во время пребывания в больнице для душевнобольных в 1880–1881 гг. В повести сходятся оба полюса жанровой системы Гаршина: реалистически-психологическое повествование с ярким драматическим сюжетом и притчево-символическое, условное, фантастическое. Последнее измерение проникает через то, как воспринимает мир душевнобольной герой: он находится вне времени и пространства, ему видятся смысловые связи, не существующие с точки зрения нормального человека.

Герой считает красные цветы, растущие на больничной клумбе, воплощением мирового зла (они краснее креста на колпаке врача – есть определённая безумная логика в признании цветов такого рода инкарнацией метафизического зла). Он начинает борьбу с этими цветами, пытаясь спасти от них мир, и погибает в этой борьбе, уничтожив последний цветок.

Вновь борьба компрометируется абсурдными обстоятельствами. Она не имеет никакого смысла, это не более чем фантазия больного человека. Но для автора это безумие – наподобие дон-кихотского. Мы видим здесь уже знакомую гаршинскую модель: его персонаж – настоящий герой, своего рода последний герой, готовый отдать свою жизнь ради остального мира, пусть даже по фантастическому, несуществующему поводу.

Он в своём воображаемом мире гораздо ближе к тому, каким должен быть человек, чем те, кто разумно отказываются от борьбы против мирового абсурда.

Вопросы для самоконтроля

1. Как особенности личности и мировоззрения Гаршина соотносятся с духом поколения 1880-х гг.? Как Гаршин реализует специфику нового поколения революционного движения?

2. Каковы основные составляющие представлений Гаршина о мировом зле?

3. Из каких элементов складывается жанровая система Гаршина?

4. В чем суть концепции болевого искусства?

Литература

Михайловский Н.К. О Всеволоде Гаршине // Полн. собр. соч. СПб., 1909. Т. 6. С. 305–345.

Современники о В. М. Гаршине:Воспоминания / вступ. ст., подгот. текста и примеч. Г.Ф. Самосюк. Саратов, 1977.

Короленко В.Г. Всеволод Михайлович Гаршин: Литературный портрет // Короленко В.Г.Собр. соч.: в 10 т. М., 1955. Т. 8. С. 215–247.

Чуковский К.И. О В.М. Гаршине // Чуковский К.И. Собр. соч. М., 1969. Т. 6. С. 417–445.

Бялый Г.А. Всеволод Гаршин. Л., 1969.

Бекедин П. В.М. Гаршин и изобразительное искусство // Искусство. 1987. № 2. С. 64–68.

Бердников Г. Проблема пессимизма. Чехов и Гаршин // А.П. Чехов: Идейные и творческие искания. М., 1961. С. 130–160.

Костршица Вл. Действительность, отраженная в исповеди // Вопросы литературы. 1966. № 12. С. 135–144.

Латынина А.Н. Всеволод Гаршин: Творчество и судьба. М., 1986.

Порудоминский В.И. Грустный солдат, или Жизнь Всеволода Гаршина. М., 1986.

Лекция 20 (1 час)
Владимир Галактионович Короленко (1853–1921)

План лекции

1. Жизненный и творческий путь Короленко.

2. Сибирские рассказы. Тема пробуждения народа.

3. «Огоньки» и «Парадокс». Гуманистический идеализм писателя.

4. Эстетика Короленко. Специфика жанровой системы. Синтез реализма и романтизма.

5. «Слепой музыкант» как главное произведение писателя.

В.Г. Короленко – русско-украинский писатель. Он родился 15 июля 1853 в Житомире в семье уездного судьи. Позже писатель будет с большим уважением отзываться об отце как о человеке неподкупной честности и принципиальности, хоть он и исповедовал взгляды, прямо противоположные революционным убеждениям сына. Мать В.Г. Короленко – дочь польского помещика.

Жизненный и творческий путь выдающегося прозаика определяется его отношением к революции, в этом смысле Короленко был сыном своего времени. Наиболее сильным проводником революционных идей во все времена была студенческая среда. Такое же значение студенческие годы приобретают и в судьбе писателя. С 1871 по 1874 г. он учится в Петербургском технологическом институте; 1874–1876 гг. – в Петровской сельскохозяйственной академии. В 1876 г. за участие в студенческих волнениях он исключен из академии, сослан в Вологодскую губернию, но потом возвращен и поселен в Кронштадте под надзором полиции. В 1877 г. он поступает в Петербургский горный институт. В 1879 г. Короленко арестован по политическому обвинению. До 1881 г. находится в тюрьмах и ссылках. В 1881–1884 г. за отказ от присяги новому царю Александру III сослан в Якутскую область. Это пик «ссыльной карьеры» Короленко. Именно в это время им будут созданы так называемые Сибирские рассказы.

Отношение Короленко к революционному движению очень своеобразно. Хотя Короленко и принадлежит к тому самому поколению, которое породило террор, нечаевщину, «бесов», он являет собой пример нравственной безупречности, жертвенности, подлинного служения человечеству.

Главным явлением революционного движения 1870-х гг. было так называемое народничество. В 1895–1904 гг. Короленко – один из официальных издателей народнического журнала «Русское богатство», а в 1904–1917 гг. он возглавит это издание. По его собственному признанию, полного совпадения с идеологией этого направления у него не было даже в годы, когда он руководил основным печатным органом народничества, но всё же эти взгляды наиболее близки писателю. Идеи народников заключаются в том, что они не верят в возможность скорой революции, признают чуждость социалистических идей подавляющей массе простого народа. В это время начинается известное «хождение в народ», когда представители революционно-демократического движения живут в среде крестьян, ремесленников, рабочих, пытаясь постичь их жизнь изнутри, не по книгам, «просвещая» простых людей, т.е. внося в их сознание новые идеи, а также пытаясь понять их интересы и чаяния, не учтенные абстрактной социалистической теорией. Будущий писатель в 1877 г. обучался сапожному мастерству, чтобы «идти в народ», что поможет ему выжить в годы ссылки.

В 1885–1896 гг. Короленко живет под надзором полиции в Нижнем Новгороде, где активно участвует в деятельности либеральной оппозиции, сотрудничает в либеральных периодических изданиях. Это время его вхождения в большую литературу. Строго говоря, его настоящий дебют, его первая повесть «Эпизоды из жизни искателя» опубликована в 1879 г. Тогда молодой Короленко не был замечен публикой. После пяти лет молчания, прерывавшегося только небольшими очерками и корреспонденциями, Короленко вторично дебютирует в «Русской мысли» в 1885 г. с рассказом «Сон Макара».

В 1886 г. выходит первая книга В.Г. Короленко «Очерки и рассказы». В 1893-м – вторая. В 1896 г. он переезжает в Петербург, с 1900 г. живет в Полтаве. В 1903 г. выходит третья книга.

Революцию 1917 г. писатель не принимает. В статье «Торжество победителей» Короленко, обращаясь к А.В. Луначарскому, пишет: «Вы торжествуете победу, но эта победа гибельная для победившей с вами части народа, гибельная, быть может, и для всего русского народа в целом», поскольку «власть, основанная на ложной идее, обречена на гибель от собственного произвола» (Русские ведомости. 1917. 3 дек.).

Согласно воспоминаниям М. Горького, Короленко всегда настороженно относился к марксистам, поскольку ему был чужд социализм без идеализма. Его собственное понимание целей революции принципиально идеалистично. И политические взгляды, и литературное творчество Короленко связаны с утверждением представления о первенстве светлой, идеальной стороны человеческой натуры. Но здесь не идёт речь о наивном «прекраснодушии», о мечтательности в негативном понимании, когда идеалистические представления отчуждают от реальности, правды жизни, практики. Короленко был, если можно так выразиться, «идеалистом-практиком», который помог огромному числу людей, отстаивая их интересы в судах, канцеляриях и т.д. Эта сторона его деятельности была известна не менее чем литературная.

В послереволюционные годы он будет защищать тех, кто оказался жертвой и белого, и красного террора, публично осуждая и расправы ВЧК, и действия войск Деникина на Украине, где он в это время живёт.

Вхождение В.Г. Короленко в большую литературу связано с сибирскими рассказами, написанными либо во время ссылки, либо на основе вынесенного оттуда опыта и на сибирском материале и опубликованными в середине 1880-х гг. после переселения в Нижний Новгород. К этой группе произведений Короленко относятся: «Чудная: Очерк из 80-х годов» (1880 г., написан в пересыльной тюрьме, в России распространялся в рукописях, впервые опубликован в Лондоне в 1893 г., в России вышел в 1905 г.; отсюда подзаголовок, указывающий на время написания); «Сон Макара: Святочный рассказ» ( 1883 г., опубликовано в 1885 г. в журнале «Русская мысль»); «Соколинец: Из рассказов о бродягах» (1885).

Сибирские рассказы не являются циклом в привычном смысле этого слова, они не связаны сюжетно, непохожи художественно (кроме обобщенного родства произведений одного писателя), даже сибирский материал объединяет эти рассказы очень условно. Но всё же они все пронизаны одной идеей, волнующей Короленко в этот период творческой эволюции. Центральная тема сибирских рассказов, как это замечено ещё современной писателю критикой, – тема пробуждения народа.

В «Чудной» жандарм Степан Петрович пробуждается под влиянием непримиримой революционерки Морозовой, которую он конвоирует. Незыблемая модель мира, в которой он раньше жил, предполагающая сохранение существующего строя жизни, служение царю, отсутствие сомнений и поиска лучшей жизни, – всё это оказалось поколеблено. Он узнал о существовании другой правды, людей, которые почему-то озабочены положением простого народа и готовы ради этого жертвовать всем. При этом характерно, что в рассказе господствует не точка зрения Морозовой – наоборот, она показана с дистанции, отчужденно, в ней мы видим ригористическую жесткость. Она не видит в Степане Петровиче живого человека, представителя того самого простого народа, за который они борются; он для неё враг, служитель системы. Господствует точка зрения самого Степана Петровича, именно на основе его воспоминания композиционно строится произведение. Процессы, происходящие с этим героем, важнее писателю-народнику, они гораздо ближе и к подлинно человеческому измерению жизни, и к истинным целям революционного движения, как его понимал Короленко.

Рассказ «Сон Макара», как известно, стал специфическим «вторым дебютом» писателя, это один из самых известных и характерных образцов малой прозы Короленко. Именно это произведение нужно воспринимать как своеобразный ключ к проблематике сибирских рассказов. В притчево-символической образной системе этого рассказа в центр выдвигается именно ситуация сна и пробуждения героя. Категория сна приобретает расширенное значение: дело не только в фабульной ситуации, реальном сне, который снится замерзающему герою. В широком смысле Макар всё время жил в духовном сне, и в момент рождественского сна-видения (в котором он будто бы умирает и идёт на суд к Богу, Великому Тойону) он, наоборот, пробуждается, задумывается о собственной жизни, о том, почему он, от рождения чистый человек, оказался в такой тьме. Вновь право голоса даётся простому человеку (точка зрения интеллигента отодвинута на периферию, своеобразным альтер-эго автора, вытесненным на уровень декорации, становится фоновый персонаж рассказа – тот приезжий, у которого Макар добывает деньги на водку). Никакого приукрашивания простого народа здесь нет, писатель показывает обезличенного, беспробудно пьющего, живущего в нравственных потёмках человека, но всё же он верит в то, что в каждом таком представителе народа есть светлое начало, которое ждёт своего пробуждения.

«Соколинец» – рассказ о бывшем каторжнике с острова Сахалин, «Соколиного острова» в народной этимологии. Пробуждение этого героя связано с открытием поэзии народной, бродяжьей «вольной воли».

В более поздних произведениях Короленко будет неоднократно возвращаться к типизации человека из народа. Самый известный пример – очерк «Река играет: Эскизы из дорожного альбома» (1889–1891). Перевозчик Тюлин, большую часть своей жизни ведущий апатичное, никчёмное существование, оказался способным в острые минуты (когда пробудилась природная стихия, «взыграла река») стать личностью властной, героической, мастером своего дела. В этом проявляются характерные черты национального характера.

Мировоззрение В.Г. Короленко, его специфический идеализм, утверждение первенства доброй, светлой стороны в человеческой природе и в характере самой реальности вокруг нас ярче всего выражаются в хрестоматийных «Огоньках» (1900). В этом стихотворении в прозе, вдохновенной лирической миниатюре, в условно-притчевой манере утверждается надежда, наличие светлой цели человеческого пути. Вспомним, что Короленко принадлежит к писательскому поколению 1880–1890-х гг., времени, болезненно-трагическая сущность которого реализована в творческом мире Гаршина. Но это же самое время порождает и Короленко.

«Человек создан для счастья, как птица для полёта», – сказано в другом известном произведении писателя («Парадокс: очерк» (1894)). Этот же рассказ позволяет еще раз убедиться, что оптимизм Короленко не связан с наивным прекраснодушием, непониманием жизни (которое часто связывается именно с революционным мышлением). Процитированные слова были сказаны рассказчику этого произведения «феноменом», калекой, рождённым безруким и вынужденным зарабатывать себе на пропитание выставлением своей ущербности на потеху. Иначе говоря, слова о счастье сказаны человеком, обделённым самой природой и униженным в мире людей. Но и в данном случае такие слова – правда: другое дело, счастье не всегда создано для человека; значит, надо, по логике писателя, создать это счастье, дать его человеку, как он этого заслуживает.

Короленко был великим гуманистом, причем не отвлеченным мечтателем, а деятелем.

Как и всё поколение писателей, вошедшее в литературу в конце 1870-х – 1880-е гг. (В.В. Гаршин, А.П. Чехов и др.), В.Г. Короленко тяготеет к малому жанру, для него не свойственно широкое обобщение большой эпической формы, что связано с особой дробностью мира, отсутствием чувства его единства, характерными для мироощущения этого поколения. Эта связь жанровой дробности с присущим времени восприятием реальности была отмечена самим Короленко.

Но в рамках общей тенденции тяготения к малой форме у этого прозаика своя дорога. Если Гаршин опирается на структуру драматически напряжённой психологической новеллы, Чехов показывает нам реальность посредством «синтеза анекдота и притчи» (согласно концепции В.И. Тюпы), в мире Короленко господствует очерковая стихия. Отсюда авторские жанровые подзаголовки: «очерк» («Чудная», «Парадокс»), «эскиз из дорожного альбома» («Река играет»), «этюд» («Нестрашное»), «пейзаж» («Смиренные»).

Такие жанровые предпочтения ставят Короленко в отношения преемственности в рамках традиции демократической литературы: очерк был излюбленной жанровой формой и для натуральной школы 1840-х гг., и для революционеров-демократов 1860-х гг.. Очерк с его раскованной повествовательной структурой оказывается важнейшим средством эмпирического, индуктивного освоения реальности: жизнь не ограничена рамками авторской модели, она ухвачена в подлинном «сыром», неоформленном виде. Пониженное значение сюжета, кроме прочего, позволяет в очерке вывести на первый план портретно-типизирующую составляющую.

Для мира Короленко характерен специфический дорожный очерк. Вырабатывается фигура повествователя – «проходящего» («Река играет»), напоминающая о тургеневском охотнике и предвосхищающая мир рассказов Горького.

Очерк Короленко, как и в названной традиции демократической литературы, характеризуется бытописью, социологизмом и даже этнографизмом – и в буквальном смысле (ср. якутские реалии в рассказе «Сон Макара», малороссийские в «Парадоксе» и т.д.), и в расширенном (объективно-отчужденное исследование жизненного уклада какой-либо социальной группы – почти как удивительных обычаев экзотического народа).

Но есть и то, что отражает новые тенденции, характерные для 1880–1890-х гг. Формирование реализма в 1840–1860-е гг. было связано с полемическим отталкиванием от романтизма, несмотря на то, что, как показал В.В. Виноградов, эти методы генетически связаны (интерес реализма к низкой реальности, отчужденной от сакральной осмысленности, порожден и оправдан романтизмом). В конце XIX столетия наступило время синтеза обоих методов, начало XX в. станет временем неоромантизма и модерна.

Для В.Г. Короленко такого рода синтез оказывается принципиальным, он полемизирует с эстетической программой Н.Г. Чернышевского. По мысли писателя-народника, искусство не должно ограничиваться отражением действительности, оно должно давать духовную перспективу, идеал – и здесь востребованы средства романтизма. Эти эстетические представления Короленко позволяют найти место сказочному, легендарному, притчевому началу, которое дополняет очерк в его жанровой системе («Сказание о Флоре, Агриппе и Менахеме, сыне Иегуды», 1886; «“Лес шумит”: Полесская легенда», 1886; «Мгновенье», 1886–1900; «Огоньки», 1900; «Тени: Фантазия», 1889–1891).

Самое знаменитое творение В.Г. Короленко – повесть «Слепой музыкант: этюд», которая пережила 15 прижизненных переизданий (уникальный случай, свидетельствующий о популярности этого произведения). Первое издание вышло уже в 1886 г. (через год после того, как писатель вернулся из ссылки и начал активно печататься). Повесть перерабатывалась автором, каноническим считается текст шестого издания (1898).

В «Слепом музыканте» наиболее полно реализована нравственно-философская и эстетическая программа Короленко. Если извлечь притчево-символическую основу сюжета повести, речь идёт о господстве светлого начала в человеке, об инстинктивном, врожденном движении к свету, даже если человек его никогда не видел, а именно это характерно для главного героя, слепого от рождения. Путь героя был не простым, но именно свет, уже знакомые нам «огоньки» из одноименной прозаической миниатюры ждут нас в конце пути. Таково убеждение писателя.

Нравственная коллизия строится на основе природной ущемленности, ущербности героя (слепота), которая отделяет его от других людей, озлобляет по отношению к остальным. Возвращение к людям, преодоление эгоизма страдания стали возможны после того, как главный герой, Петрок, смог почувствовать страдания других людей. Именно всеобщая солидарность, разделение со всеми своей боли (на основе народной духовности) становится дорогой торжества света, а значит, собственно человеческого, по Короленко. Подлинная сущность человека восторжествовала, когда главный герой осознал, что нужно не винить всех, а служить людям: в малом круге – жене и сыну, в большом – всем страждущим. Только так можно обрести достойное место в мире, свою нужность, полноценность – это правило действительно для любого человека.

Повесть «Слепой музыкант» воплощает стремление Короленко к синтезу реализма и романтизма. Здесь легко увидеть и задачи этого соединения (сочетание правды жизни и меры идеала), и его основные приёмы. Укажем в первую очередь приметы проникновения романтической эстетики в реалистическую ткань мира Короленко. В числе их, во-первых, романтическая поэтика редкого, необычного: перед нами история слепорождённого мальчика; именно на этом из ряда вон выходящем – а не типичном – материале раскрывается общечеловеческая проблематика. Во-вторых, интерес к иррациональному, подсознательному – как, например, это проявляется в кульминационный момент, когда Петр впервые взял на руки своего сына и будто бы увидел свет его глазами (это, впрочем, объясняется и материалистически – через биологическую память поколений, дремлющую в герое). В-третьих, специфическая импрессионистическая, суггестивная стилистика повести, лирическая ритмика речи. В-четвертых, романтическая топика синэстезии, смешения или замещения видов чувственного восприятия (как это происходит при восприятии мира слепым мальчиком). В-пятых, в основе повести сугубо романтическое понимание музыки, что формирует и тематический уровень произведения (модель искусства, концепцию духовной стороны человеческого бытия), и вышеупомянутую импрессионистическую, ритмизованную стилистику.