Лекция 14 (1 час) Психологическое новаторство Л.Н. Толстого 4 страница

«Соборяне» – произведение с очень сложной судьбой, непростой историей создания. Это поворотное произведение писателя, именно его публикация заставила современников увидеть в Лескове значительного русского писателя.

В 1866 г. Лесков начал писать хронику Старого Города под названием «Чающие движения воды». Эта формула восходит к евангельской истории о больных, собиравшихся вокруг водоёма, к которому время от времени сходил ангел, возмущал воду – и в этот момент, когда вода приходила в движение, она обладала чудодейственной силой, исцеляла. Хронике был предпослан эпиграф из Евангелия от Иоанна: «В тех же слежаще множество болящих, слепых, хромых, сухих, чающих движения воды». Это видение происходящего в Старом Городе сохраняется и в «Соборянах», герои которых ждут («чают») перемены, прихода правды, святого духа, «движения воды». В 1867 г. Лесков начал публикацию этой хроники в «Отечественных записках» Краевского. Но между ними возникли разногласия: Краевский начал править текст без согласования с Лесковым.

В 1868 г. писатель начинает печатать хронику в «Литературной библиотеке» под названием «Божедомы». В этой версии роман перестаёт быть хроникой жизни Старого Города вообще, становится хроникой жизни старгородского духовенства (как и в «Соборянах»). Но этот журнал закрывается, не окончив публикацию. Лесков отдаёт своё произведение в альманах «Заря», но ссорится с издателем. И только в 1872 г. ему удаётся опубликовать хронику в «Русском вестнике» Каткова – после существенной переработки – под названием «Соборяне».

«Соборяне», как и большинство произведений Лескова, посвящены провинциальной жизни. Он показывает, что происходит в глубине народной жизни, в самой почве. Более того, он обращается к самому исконному, старозаветному слою русского общества – к провинциальному духовенству, к священникам (о которых не принято было писать вообще – это слишком не современно для «просвещенного» XIX столетия).

В каком-то смысле образ Старого Города проецируется на Миргород Гоголя. Герои Лескова тоже ведут комические битвы, как Иван Никифорович и Иван Иванович у Гоголя. Но это не значит, как это было у Гоголя, что человек обмельчал со времён Тараса Бульбы, не значит, что «на этом свете скучно». Это всё те же богатыри. Впрочем, мотив скуки важен и у Лескова, богатырь не может реализовать свои силы в настоящей битве – всё оборачивается анекдотическими ситуациями. Амбивалентность названия «Старый Город» востребована в полной мере. Старый – это и хорошо (так как здесь сохраняется исконное, подлинное, вечное), но это и плохо (нужно обновление, воды должны двинуться).

Писатель обращается к провинциальной среде в поисках народных праведников, богатырей и, конечно, находит их. Три героя хроники, три служителя старгородского храма – три типа русских праведников: сильный духом протопоп Савелий Туберозов (глава старгородской общины), смиренный Захария Бенефактов и исполненный жизненной силы, телесной энергии богатырь – дьякон Ахилла Десницын. На втором плане проступают образы других типов сильных духом людей: вельможа екатерининского века Плодомасова, её крепостной Николай Афанасьевич, карлик с великой душой; вольтерьянец, человек высокой дворянской культуры Туганов (губернский предводитель дворянства).

Н.С. Лесков вновь пишет о ярком человеке русской провинции, но теперь это именно праведники. Главные герои «Соборян» ищут правду, борются за неё, в отличие от Катерины Измайловой, которая направила силы души на преступление, на губительную страсть.

Главное, что открывает Лесков в судьбе русского праведника, – она тоже трагична. Правда так же наказуема, как и преступление Измайловой. Лесков показывает дикое, нестерпимое положение в русском обществе. Явные враги общества, государства, духовной власти процветают, содержатся в тепличных условиях (поляки-сепаратисты в прошлом, нигилисты теперь), а тех, кто душой болеет за отечество, преследуют. Служитель церкви за малое преступление был сослан (и семья осталась без пропитания), а поляки или нигилисты прямо кощунствуют, но наказывают Туберозова, пытающегося остановить это. Прощают явный бунт нигилистам, отца Савелия наказывают самым суровым образом за малейшее неповиновение во имя блага.

Савелий берёт на себя этот крест – нести правду (хотя не находит почти ни в ком понимания, поддержки – даже среди простых людей, за чью правду борется; иногда община сама пишет на него доносы; лучшие люди считают, что он слишком серьёзно предаётся своей идее, что он становится маньяком). Из-за его борьбы за правду умирает жена, а потом и он сам. Но он служит правде, поскольку с определённого момента перестаёт подчиняться материальным законам, требованиям обыденной жизни – переходит в сферу духовную, в житие.

Его дело терпит поражение (в конце хроники умирают все «соборяне»: Туберозов, его жена, карлик Николай Афанасьевич, Ахилла, Захария). Но именно духовным усилием таких людей жива Россия, по Лескову, а не «практическими достижениями» людей прозаических. В этом смысле они жили и боролись не зря. Не случайно хроника заканчивается в день Пасхи, Воскресения Христова.

Но Лесков всё же заостряет внимание и на их внешнем поражении. Почему никто не поддержал этих людей? Почему государство, духовное руководство не только им не помогает, но и прямо преследует? Всё же перемены, «движение воды» в России нужны. Но, конечно, он не принимает нигилистического пути обновления. Речь идёт о возрождении исконных живых начал, которые от века спасали народ, а не об отрицании прошлого.

В рамках антинигилистической линии романа Лесков показывает новое поколение нигилистов (или новую стадию развития этой позиции). Они отказываются от утопий, от строительства швейных мастерских по рецепту Чернышевского, во имя практики, «реализма» считают необходимым служить своим материальным потребностям, делать карьеру, добывать деньги любыми средствами. Эта оценка близка концепции Достоевского, представленной в романе «Бесы», который публиковался в «Русском вестнике» Каткова годом раньше. Между романами двух писателей много перекличек: Термосесов предлагает Борноволокову стать Иваном-царевичем, как Верховенский – Ставрогину (правда, в менее принципиальном контексте). Рифмоплёт капитан Повердовня напоминает капитана Лебядкина из «Бесов». Из числа более концептуальных перекличек: нигилисты считают приемлемыми грязные средства (например, шпионаж), если последние служат их целям (мотив теории Шигалёва в «Бесах»), хотя обвиняют в использовании нечистоплотных методов (в доносительстве) своих врагов, в частности отца Савелия.

Этот мотив позволяет увидеть автобиографическую подоплёку в очень важной для Лескова теме страдания праведника, борца за правду (эта тема будет так или иначе присутствовать во всех произведениях, вплоть до «Левши»). Самого писателя, как и его положительных героев, власти не любят в гораздо большей степени, чем нигилистов. И клеймо доносителя сопровождает Лескова всю жизнь после публикации статьи о пожарах. Нигилисты позволяют себе любые грязные средства, но охотно изображают оскорблённые благородные чувства, если есть хоть отдалённый намёк, что кто-то другой поступил с ними не по-рыцарски.

Для понимания концепции нигилистического пути по Лескову особенно важен образ хищника Термосесова, использующего революционные идеи для собственной корысти. Именно Термосесов плетёт интригу, которая ведёт к гибели отца Савелия Туберозова. Это человек, который должен захватить власть в результате бунта (хотя остальные нигилисты об этом не знают). На этом пути не будет обновления – ещё прочнее укрепится старое зло.

Интересно, что имя Термосесова (сугубо отрицательного персонажа, хотя тоже артистического, одарённого в деле зла) – Измаил (Катерина, «леди Макбет», – Измайлова; очарованного странника Флягина в монашестве назвали Измаилом). В связи с именем Измаила Термосесова, провидя в нём зло, Туберозов говорит: «Имя человеческое не пустой звук: певец “Одиссеи” недаром сказал, что “в минуту рождения каждый имя своё себе в сладостный дар получает”».

Поэтика имени оказывается важной частью стилистического эксперимента писателя. Лесков с его обострённым чутьём к слову не мог, конечно, пройти мимо самых знаменательных слов – имён.

«Соборяне» – хроника провинциальной жизни. Сам Лесков настаивал на том, что его произведение новаторское в жанровом отношении. Здесь нет господствующего сюжета – отражается течение времени в провинции, естественный ход жизни. Это отсутствие господствующего сюжета позволяет героям стать настоящим центром произведения и объектом исключительного внимания читателя (сюжет не доминирует). Вместо ярких событий – анекдоты, положения, бытовые зарисовки. Анекдотичность происходящего может также указывать на то, что действие не соответствует масштабу людей, отсутствие событий может быть лишь затишьем перед свершением, «движением воды».

В рассказе «Запечатленный ангел» (опубликован в январе 1873 г. в «Русском вестнике») Лесков тоже проводит жанровый эксперимент. Продолжая поиск богатырей, праведников, людей, способных на подвиг, одарённых, творческих, Лесков использует жанр рождественской легенды. Эта форма, с одной стороны, восходит к традиции Диккенса, с другой стороны, выводит Лескова из контекста новой литературы. Именно Лескову в наибольшей степени принадлежит заслуга возрождения жанров народной устной культуры и средневековой книжности. Репертуар, художественные возможности литературы Нового времени обогащаются за счёт средств другой художественной системы.

Проблема реабилитации старых форм искусства освещается и в самом рассказе: там живо обсуждаются достоинства древнерусской живописи. И в этом заслуги Лескова велики: именно после публикации «Запечатленного ангела» всерьёз задумались об изучении художественных достоинств иконописи (до этого считали её примером неразвитого искусства и если даже признавали культурную ценность, то только как памятника национальной истории и культуры). Лесков, устами своего героя, простого мужика-раскольника, который тем не менее является настоящим ценителем, знатоком древнего искусства (ещё одно свидетельство народной одарённости), рассказывает о духовной сущности иконописи, о своеобразии художественных установок, метода и т.д. Иконопись не является «неумелым» искусством только потому, что не использует средства современной живописи. Она пользуется другими средствами и в самой реальности отображает совсем другую её сторону (недоступную современным художникам), и в этом отношении это полноценная эстетическая система. Нечто подобное нужно видеть и в соотношении литературных систем разных эпох.

В связи с иконописью вновь повторяется мотив небрежности русского общества по отношению к собственным ценностям, к своему духовному достоянию. Отечественная власть не заботится ни о праведниках, ни о сокровищах, ей нет дела до самобытной русской духовности, до людей, которые её сохраняют (интересный мотив, который будет продолжен в «Левше»: англичане понимают красоту иконописи, а свои – нет).

Рассказ, в свою очередь возрождающий структуру легенды, построен по законам этого жанра: жанровой поэтике легенды соответствует и композиционная рамка – всё рассказывается святочной ночью, и то, что рассказ посвящён чудесному событию. Чудо являет общине раскольников их икона, после чего они переходят в православие. Интересно, что в структуру вводится и реалистическая мотивировка событий: есть вполне земное объяснение того, как спаслась икона. Эту историю спасения знают сами «увидевшие» чудо, но это не разуверяет их. Лесков имеет в виду способность видеть во всём знаки высшей силы. Этим благословенным даром обладают его герои. Именно это подлинное восприятие: видеть в событиях, имеющих реальные причины, действие высших сил, их знаки, которые они подают тем, кто может увидеть. Это тоже примета духовной одарённости простых людей, героев Лескова.

«Очарованный странник» («Русский мир», 1873). Первоначально повесть носила название «Русский Телемак», в «Русский вестник» она была представлена как «Чернозёмный Телемак». Эти названия ранних редакций повести воплощают лесковскую концепцию главного героя. Писатель снова сопоставляет своего персонажа из простой среды с вечными образами. Это ещё один архетипический образ: странник, человек пути, ищущий собственный путь, правду. Телемак, сын Одиссея, искал отца, но уже в «Телемахиде» Фенелона смысловые горизонты его поиска стали максимально широкими. Иван Северьяныч, герой Лескова, обходит всю страну до самых краёв. Картина открывающегося перед ним мира включает все полюса: север, юг, столицы, деревни, степной плен, война, театр, монастырь.

Как и «Соборяне», это произведение не имеет чёткого фабульного стержня. Опять Лесков пытается обновить сюжетную структуру, но теперь не на основе хроники, а на основе сюжета странствий (Катков, редактор «Русского вестника», отказался публиковать повесть, потому что, как он утверждал, это не законченное произведение, а недоработанный материал к нему). Отвечая критике, после публикации Лесков писал Щебальскому: «Нельзя от картин требовать того, что Вы требуете. Это жанр, а жанр надо брать на одну мерку: искусен он или нет? Какие же тут проводить направления? Этак оно обратится в ярмо для искусства и удавит его, как быка давит верёвка, привязанная к колесу. Потом: почему же лицо самого героя должно непременно стушёвываться? Что это за требование? А Дон-Кихот, а Телемак, а Чичиков? Почему не идти рядом и среде и герою?» Писатель опять настаивает, что не обязательно всё в произведении должно строиться вокруг единого стержня (например, сюжетного), и намекает, что такая раскованная форма позволяет показать героя во всём богатстве его личности.

Пёстрые путевые впечатления совершенно разного характера сменяют друг друга, соединяются в цепочку непосредственно не связанных событий. И в замысле автора – это олицетворение пестроты, богатства жизни; Флягин сам даёт определение этой пестроте – драмокомедия, в жизни есть и высокое, и смешное, и подвиг, и грех; однозначно оценить мир нельзя. Эти нанизываемые одно за другим приключения дают образ мира, пёстрого и богатого красками, соответствующего могучей душе героя. И Флягин способен понять, почувствовать красоту этого мира, он действительно «очарован» миром, как указано в заглавии повести, хотя он и скуп на слова, сдержанно комментирует удивительные происшествия. Он человек артистический, творческий: князь говорит о Флягине, что он «артист», это значит в данном случае – человек, способный чувствовать красоту мира, он может понять любовь и желание отдать за неё всё.

Иван Северьяныч Флягин – ещё один образ праведника. Но, начиная с этого произведения, Лесков ищет праведников не в церковной среде, а в народе сугубо светском, даже, можно сказать, среди грешных, в церковном понимании, людей. Хотя в конце жизни герой оказывается в монастыре (и вообще мать с самого начала обещала его Богу), но путь его туда был непрямым и попал он туда по сугубо земным соображениям – пошёл, когда было нечем кормиться. Сам Лесков, поясняя сущность такого рода героев, говорил, что его праведники – это люди, у которых «все страсти в сборе». То есть это не аскеты в соответствии с церковным пониманием праведничества. Наоборот, это люди яркие, с богатой натурой, которая проявляет себя в том числе и в грехе. Это люди, с избытком наполненные творческой мощью жизни.

Все произведения Лескова – это произведения о людях, творчески одарённых: «Запечатленный ангел», «Левша», «Тупейный художник». Конечно, лесковское понимание артистизма не всегда совпадает с традиционными представлениями о том, кто есть художник (это расширение понятия становится программным в «Тупейном художнике»). Во всех этих произведениях идёт речь о талантливых русских людях, у которых «все страсти в сборе».

Самый хрестоматийный рассказ Лескова об одарённом человеке из народа – «Левша» («Сказ о тульском косом Левше и о стальной блохе (Цеховая легенда)», 1881). Здесь вновь показана яркость народных характеров, вновь ставится вопрос, почему Россия не ценит своего человеческого богатства. Однако это произведение примечательно не только как развитие уже знакомой лесковской проблематики, но и как один из ярчайших примеров художественного новаторства писателя.

Лесков переворачивает представление о литературном языке. Писатель прививает вновь вкус к слову самому по себе (именно вкус: его надо попробовать, подержать во рту, почувствовать его артикуляционную природу). И хотя мы можем указать традицию, на которую он опирался: Гоголь, Даль и Вельтман, Островский, народные характеры некрасовской поэзии, которыми он восторгался, – всё же литературное своеобразие Лескова несомненно, он придаёт художественному слову новое качество. Не случайно прозаики первой трети XX в. (Ремизов, Алексей Толстой, Федин, Леонов, Зощенко и т.д.), ищущие новые средства прозаической выразительности, будут считать учителем именно Лескова.

Область, в которой наиболее велики художественные открытия Лескова, – сказ, т.е. нелитературная речь, использующаяся в художественной функции. Само слово «сказ» вошло в обиход и стало литературоведческим термином на материале творчества Лескова.

Подчёркивание языковой характерности речи героев было и у других писателей – в этом случае слово героя служит делу создания облика героя. Так было в основном и в прежних произведениях Лескова. Но в «Левше» это уже не характеристика героя, постепенно это становится принципом существования художественного слова Лескова вообще, стилистически характерно говорит сам повествователь, и это не дистанцирует его от автора, этим выражается именно авторская художественная воля, его творческое чувство слова.

Достоевский в «Дневнике писателя» и «Подростке» критикует стилистические эксперименты Лескова, который, по его мнению, пишет «эссенциями». То есть он подбирает характерные черты чьей-то речи, но чрезмерно сгущает, нарушая реалистическую меру: герой говорит только экзотическими конструкциями. По Достоевскому, в действительности стилистически необычное слово всегда растворено в подавляющей массе общеупотребительной лексики. Но нужно помнить, что у Лескова это не только характеризующий язык. Сам автор экспериментирует с художественным словом – не для социально-психологической характеристики героя, а для обновления художественного языка вообще. Он с увлечением отдаёт себя словотворчеству, словесному эксперименту, словесной редкости, раритету. Это особый артистизм речи.

Можно привести много примеров стилистической игры Лескова, лишенной характеризующего значения, например знаменитые неологизмы «Левши» (строящиеся на основе так называемой «народной этимологии»): буреметр (барометр), Аболон полведерский (Аполлон Бельведерский), верояции (вариации), клеветон (фельетон), долбица умножения (таблица умножения); или родственное по природе ошибочное использование слов и выражений – не в том значении, которое они имеют («Они моего слова не проронят», «междуусобные разговоры», «Николай Павлович был ужасно какой замечательный» – «замечательный» в значении «всё замечал»). Такого рода реэтимологизация позволяет освежить облик слова, обновить его внутреннюю форму – слово перестаёт быть простой функцией, обретает собственную экспрессию. Слово живёт, оно перестаёт быть прозрачным и служебным, как это обычно присуще прозе. Теперь в прозаическом мире, как и в поэтическом, сам словесный строй художественной речи обладает прямой значимостью и выразительностью.

Это также можно связать с характерным для Лескова принципом совмещения художественных систем новой литературы и средневековой или фольклорной словесности. Речевой артистизм характерен для фигуры фольклорного сказителя (от лица которого, скажем, идёт речь в «Левше»), он присущ и средневековой книжности с её «плетением словес».

Специфика художественных открытий Лескова, их исключительная связь с художественным словом, стилистическим экспериментом, позволяет понять, почему программное влияние этого писателя замыкается по преимуществу в национальном контексте.

Вопросы для самоконтроля

1. В чем сущность общественной и литературной позиции Лескова?

2. С чем связан интерес Лескова к формам и методам средневекового искусства? Какова природа жанрового эксперимента писателя?

3. В чем специфика стилистического эксперимента Лескова? Каково его значение в контексте русской прозы XIX–XX вв.?

Литература

Лесков А.Н. Жизнь Николая Лескова: По его личным, семейным и несемейным записям и памятям: в 2 т. М., 1984.

Волынский А.Л. Н.С. Лесков: Критический очерк. Пб., 1923.

Эйхенбаум Б.М. О прозе. О поэзии. Л., 1986.

Аннинский Л.А. Лесковское ожерелье. М., 1986.

Столярова И.В. Лесков и Россия // Лесков Н.С. Полн. собр. соч.: в 30 т. М., 1996. Т. 1. С. 7–100.

Столярова И.В. В поисках идеала: Творчество Н.С. Лескова. Л., 1978.

Библиографический указатель литературы о Н.С. Лескове, 1917–1996. СПб., 2003.

Н.С. Лесков: библиогр. указатель, 1996–2006. Петрозаводск, 2006.

Макарова Е.А. Мотив русского чуда в «рождественском тексте» Н.С. Лескова // Тема, сюжет, мотив в лирике и эпосе. Новосибирск, 2006. С. 184–191.

Лекция 19 (1 час)
Всеволод Михайлович Гаршин (1855–1888)

План лекции

1. Личность и мировоззрение Гаршина в контексте поколения 1880-х гг.

2. «Четыре дня». Тема войны и проблема мирового зла. Психологическая новелла в жанровой системе Гаршина.

3. Проблема повседневного зла. «Происшествие», «Трус».

4. «Художники» как рассказ-манифест. Проблема соотношения чистого искусства и искусства социального служения.

5. Притчево-сказочное измерение жанровой системы Гаршина. «Красный цветок» как синтез художественного наследия писателя.

В.М. Гаршин – человек трагической судьбы, он страдал душевной болезнью, и его жизнь закончилась самоубийством. Ему присущи острое ощущение абсурдности реальности, болезненная восприимчивость к неблагообразию мира, к человеческому страданию – всё это позволило ему стать выразителем одной из важнейших сторон русской жизни 1880-х гг.. Это было время, одним из господствующих тонов которого была безнадёжность. М.Е. Салтыков-Щедрин писал Островскому в 1880 г.: «Я всё письма получаю с упрёками, зачем стал мрачно писать. Это меня радует, что начинают чувствовать... Настоящее бы теперь время такую трагедию написать, чтобы после первого акта у зрителя аневризм сделался, а по окончании пьесы все сердца бы лопнули. Истинно вам говорю: несчастные люди мы, дожившие до этой страшной эпохи».

Специфический гротесково-болезненный характер прозы Гаршина знаменует новый этап развития русского реализма и одновременно становится одним из первых знаков движения к неоромантизму, здесь мы видим приметы предмодернизма, предэкспрессионизма.

Русский прозаик связан с революционным движением, и здесь с самого начала приверженность этой идеологии сложно совмещается с внутренним конфликтом, специфической личной драмой, связанной с этим течением. Его воспитателем был П.В. Завадский, заметная фигура революционного движения, участник тайного общества, поддерживавшего связь с Герценом. Идеология революции сопровождает писателя с самого раннего детства: он научился читать по старой книжке «Современника»; в восемь лет прочитал «Что делать?» в то самое время, когда Чернышевский еще был заточен в крепость, в которой было создано это «евангелие» русской революции. Но именно с этим воспитателем уходит из дома мать Гаршина, бросая мужа и сына.

Личная драма сложно соответствует ощущению надлома, определявшему общее настроение нового поколения борцов за свободу. 1880-е гг. – время полного разочарования в утопиях шестидесятников (мы относим Гаршина к поколению 1880-х с допустимой степенью условности: его творчество приходится на конец 1870-х – 1880-е гг.). Апофеозом духа абсурда и безнадежности становится убийство Александра II революционерами-террористами в 1881 г. Непоправимо перепутаны добро и зло, подвиг и преступление; от рук борцов за правду и свободу погибает, возможно, лучший царь за всю русскую историю, тогда как жизнь настоящих злодеев и тиранов была безоблачной. И главное: действия революционеров не улучшают положение в стране, а резко ухудшают. Борьба абсурдна, её результаты негативны, новое поколение больше не верит, как верили шестидесятники, что можно добиться всеобщего счастья мановением руки, «по щучьему велению».

В этой атмосфере формируется специфический пафос Гаршина, дух, который экзистенциалисты назовут в XX в. «безнадёжным оптимизмом»: борьба бессмысленна, её результаты абсурдны, но она должна продолжаться. Смиряться нельзя, только борьба – пусть и абсурдная – позволяет нам оставаться людьми, хотя бы косвенно прикасаться к свободе.

Гаршин оказывается олицетворением боли и безнадежности целого десятилетия. Для личности и творчества писателя характерен доведённый до болезненного предела нравственный максимализм, сочетаемый со специфическим надломом, нежизнеспособностью, невозможностью влиться в обычную жизнь нормальных людей. Этот дух прекрасно передан И.Е. Репиным в портрете Гаршина, а также в образе царевича Ивана на знаменитой картине «Иван Грозный и сын его Иван (Иван Грозный убивает своего сына)» (1885), этюд к которому написан с Гаршина.

Болезненное мироощущение порождает специфический феномен болевого искусства. Страдание здесь не предполагает катарсиса, оно показано в неснятом виде и требует не эстетической, а этической реакции. Мир Гаршина заставляет читателя чувствовать боль в несмягчённом виде, тревожит его, требует непосредственного действия. Автор берет на себя часть страдания, разлитого в мире, не может равнодушно пройти мимо – и заставляет читателя почувствовать то же самое.

В 1877 г. Гаршин пошёл добровольцем на войну с Турцией – в рамках того самого добровольческого движения, которое неодобрительно описывается Толстым на последних страницах «Анны Карениной» и которое вызывает сочувственный отклик в публицистике Достоевского. Эта война вначале имеет именно такой добровольный характер: Российская империя не объявляет войну официально, не отправляет войска в приказном порядке, сами люди едут на помощь братским славянским народам, ведущим освободительную борьбу против турецкого ига. На войне Гаршин получает офицерское звание, после её окончания выходит в отставку и посвящает себя литературному труду.

Литературным дебютом писателя становится рассказ «Четыре дня», опубликованный в «Отечественных записках» в 1877 г. Это произведение написано на фронте (авторская пометка в конце: «Бела, август 1877 г.»).

Сюжет рассказа – страшное приключение, в ходе которого мир показал свою изнанку, истинную жуткую сущность. Основной темой творчества Гаршина с самого первого литературного выступления является абсурд мира, мировое зло, некая метафизическая, роковая сила. Война – одно из самых ярких и недвусмысленных проявлений мирового зла, которое мыслится Гаршиным как истинная сущность реальности, в которой обречён жить человек. Герой рассказа, тяжело раненный, пролежал четыре дня среди мёртвых – рядом с трупом человека, которого он сам убил первый раз в жизни. В основе этого произведения реальное происшествие: некий солдат тоже несколько дней лежал с трупами, тоже взял фляжку с убитого им турка; правда, в реальной истории человек, не выдерживая этого испытания, всё-таки умирает после того, как к нему пришла помощь. Герой «Четырёх дней» выжил, но это подано у Гаршина с нотой жуткой абсурдной иронии: всего-то одну ногу отняли, а так, дескать, жить будет.

Герою рассказа дана эмблематическая фамилия – Иванов, по имени он – один из многих. И в такой внешней безликости автор пытается показать, что этот «один» – личность, целый сложный мир мыслей, страданий, вопросов, чувств. Композиционно рассказ строится как исповедальный монолог от лица героя (фабульно он заканчивается тем, как его просят рассказать о том, что с ним произошло, – специфическое композиционное кольцо).

Оказавшись в ситуации страшного испытания, на пороге жизни и смерти, разума и безумия, герой должен разрешить огромное количество вопросов об истинной природе реальности и сущности человека. Он пытается понять, осмыслить, дать оценку происходящему и самому себе. Почему люди допускают этот ужас, почему идут войны – ведь очень многие знают, что такое война на самом деле. Почему он сам пошёл, да ещё и добровольцем, считая, что совершает что-то благородное и достойное? Мелькает мотив: он даже не думал, что ему придётся убивать, сам был готов погибнуть – и вот он лежит четыре дня рядом с трупом своей жертвы. Зачем обрёк на страдания мать? Даже если и был бы в войне какой-то смысл, есть ли что-либо, стоящее слёз матери? Долг? «А ведь разве я сделал что-нибудь полезное для военных целей, кроме этого убийства?»

Сначала его привлекал освободительный характер этой войны, то, что люди идут добровольно, не по прихоти царя. Но и пафос освободительной борьбы тут не срабатывает: убитый им враг не какой-нибудь захватчик, злодей, это обычный египетский крестьянин, феллах, оторванный от дома и семьи против воли. Ни убитый героем турок ни в чём не виноват, ни сам герой (его вина трагическая: вина без вины). Кто же виноват в том, что они встретились на поле боя и были обречены убивать друг друга? Гаршин не даёт ответа, но заставляет задуматься читателя: его цель именно в этом. Ясно одно: война противоестественна, враждебна человеку.

В этом рассказе складывается основной формат поэтики Гаршина. Прозаик будет тяготеть к малой форме (что является особенностью всего поколения писателей-восьмидесятников). Рассказы Гаршина принято называть психологическими новеллами. С одной стороны, мы видим здесь приметы новеллы: напряженный драматический сюжет с неожиданной развязкой, так называемым новеллистическим «пуантом». С другой стороны, рассказы Гаршина раскрывают самосознание, композиционно строятся как исповедальные монологи от первого лица (это делает новеллы Гаршина психологическими). Человек у этого писателя оказывается в предельной, пороговой ситуации, в трагических обстоятельствах – и именно в этой точке он должен уяснять собственную сущность.