Проза и поэзия 1985-2000 годов

С.В. Перевалова, Н.Е. Тропкина

Современная русская литература:

проза и поэзия 1985-2000 годов

(Актуальные проблемы)

Учеб.– метод. пособие

Волгоград

«Перемена»

ББК

П

Перевалова С.В., Тропкина Н.Е.

Современная русская литература: проза и поэзия 1985–2000 г.г.

(Актуальные проблемы): Учеб.–метод. пособие. – Волгоград:

Перемена, 2003 – с.

В пособии рассматриваются самые значительные произведения современной русской литературы, в которой развиваются и гуманистические традиции отечественных классиков, и новые нарратологические тенденции; новые темы, мотивы и особенности поэтики русской лирики 1980 – начала 2000 годов.

Для студентов-филологов, учителей-словесников.

С.В. Перевалова, Н.Е. Тропкина, 2003

Глава I. Современная русская проза.

Русская проза последних десятилетий ХХ – начала ХХI веков – явление сложное, не укладывающееся в привычные рамки литературных десятилетий. «Эпоха великих возвращений», начавшаяся с середины 1980-х, вернула из небытия имена многих неизвестных ранее писателей, книги которых постепенно входят в интеллектуальный контекст современности.

Само понятие «современная русская проза» формируют три составляющих: «официальная» литература – произведения, опубликованные в советский период отечественной истории (1980-е годы), «задержанная» - «неофициальная», «потаенная», запрещенная в стране» (Зайцев 1996.С.9) и литература русского зарубежья.

Деление это, конечно, условно: возвращение А. Солженицына и Г. Владимова на Родину выводит их прозу за рамки «эмигрантской» литературы. Она активно осваивается и изучается в современной России наряду с произведениями тех художников, которые пребывали в состоянии «внутренней» эмиграции; их книги тоже только теперь выходят из «андеграунда» застойных лет на «литературную поверхность нашей жизни» (А. Твардовский). Так, наконец, опубликована поэма Вен. Ерофеева «Москва - Петушки», завершенная им еще в 1969 году.

В данном учебно-методическом пособии речь идет о наиболее общих тенденциях развития, которые характеризуют и «официальную», и «неофициальную», и литературу «русского зарубежья».

Прежде всего следует отметить: в отечественной прозе сохраняет свои прочные позиции реализм (раздел I). Разумеется, в настоящее время он приобретает новые качества в сравнении со своим «классическим» образцом, становясь «онтологическим», исследующим не только социальные процессы, а саму природу бытия, не подверстывая ее под какие-либо моралистические нормативы, но и не подменяя ее (пост)модернистскими декоративными макетами»(Новиков, Рычкова 2002).

Реалистическая литература продолжает рассказывать правду о Великой Отечественной войне. «Военная» тема и по сей день «не отпускает» писателей-фронтовиков. Она определяет содержание их мемуарных (Г. Бакланов. Жизнь, подаренная дважды. М., 1999) и художественных произведений (В. Астафьев. Прокляты и убиты. М., 1995). Они вытесняют прежнюю «кинематографическую» войну застойных лет, запечатлевшую «внизу – сражающийся народ, наверху – мудрый полководец, разгуливавший по своему кремлевскому кабинету. Между народом и Сталиным нет противоречия. Сталин движет указкой по карте – народ выполняет его предначертания» (Золотусский 1989.С.53).

«Контуженая муза» В.П. Астафьева отодвигает подобные схемы. Автор романа «Прокляты и убиты» знакомит своих читателей не с кремлевскими кабинетами, он «тянет тебя носом, животом, коленями по родной земле, пропитанной солдатской кровью, устланной солдатскими телами, тащит по великой реке с генеральского берега на солдатский…» (Кураев 1996.С.26).

К сожалению, третья часть романа «Прокляты и убиты» не появится в печати: «Мне не хватит ни здоровья, ни сил», - такое признание сделал автор. Но на основе набросков к третьему тому этого произведения созданы повести: «Так хочется жить» (1995), «Обертон» (1996) и «Веселый солдат» (1998). «Эти три повести <…> избавляют меня от обязанности писать третью книгу романа», - сказал В.П. Астафьев.

Не раз задавая вопрос, что бы ему хотелось видеть в литературе о войне, он неизменно отвечал: «Правду! Всю жестокую, но необходимую правду, без которой нельзя понять смысл подвига советского солдата» (Астафьев 1974.С.295).

В изображении событий тех лет В.П. Астафьев беспощаден. Он убежден: «Как рядовой участник войны, повалявшийся в грязи окопов и на госпитальных жестких койках, могу уверить читателей, что война страшная, ничего нет ее страшнее, и писать о ней надо правду, чтоб люди видели всю трагедию и мерзость человеческой бойни» (Астафьев 1989.С.69).

Конечно, не только о боли и страданиях книги писателей-фронтовиков, но и о том, что помогало выстоять в те страшные годы. Недаром Ю. Друнина, семнадцатилетней девочкой ушедшая на фронт, подытожила:

Читаю о любви –

Там про войну,

Читаю о войне –

Там про любовь.

Сегодня о Великой Отечественной войне рассказывают книги не только писателей-фронтовиков, но и тех, кто не воевал. У Г.Владимова, автора романа «Генерал и его армия» (1995), не было собственного фронтового опыта. Но было «отношение к войне как к личному делу, в котором не довелось участвовать по возрасту», был неудавшийся «побег на Сталинградский фронт» и «пять лет учения в суворовском училище»,- вспоминает прозаик (Владимов 2000. С.7).

Добавим: Л.Н. Толстой, работавший над «Войной и миром», не имел опыта 1812 года. Наверное,«есть вещи поважнее личного опыта или, по крайней мере, восполняющие его недостаток»(Там же).

Это «чувство истории», которое помогает художнику воссоздать образ военной поры, ее рядовых и генералов.

Владимов, не хлебнувший солдатского «лиха» на переднем крае, сосредоточил свое внимание на создании собирательного образа командира – генерала Кобрисова, от умения которого распоряжаться чужими жизнями зависят и передний край, и тыл.

Одновременно опубликованные романы В.Астафьева и Г.Владимова по странному стечению обстоятельств рассказывают об одном эпизоде Великой Отечественной войны – о боях на Днепровском плацдарме осенью 1943 года. Но рассказывают по-разному: Астафьев пишет, опираясь на то, что помнит сам; Владимов – «на документы плюс творческое воображение» (Коган 1995.С.99).

Поэтому и появилась в критической литературе мысль: «Роман Владимова выстроен (в отличие от астафьевского - выстраданного)» (Там же). Разумеется, невозможно оценить достоинства художественных произведений по степени «выстраданности» и «выстроенности», это понятия разного уровня. Важно другое: пока исследователи спорят, имеют ли право нефронтовики писать о войне, невоевавшие пишут, потому что «исторический и нравственный опыт Великой Отечественной войны вошел в генетическую память народа, стал свойством, чуть ли не передающимся по наследству в числе других родовых черт. Есть боль участника, и есть боль соотечественника. Человеку, чье Отечество перенесло то, что выпало на долю нашей страны, нет нужды заимствовать боль, потому что она принадлежит всем и передается из поколения в поколение, равно как и гордость за одержанную Победу» (Поляков 1984.С.20), как и понимание того, какой ценой она оплачена.

Размышляя о цене победы, художники-реалисты обращают свой взгляд к довоенному времени – в тридцатые годы, отмеченные в народной душе не только «преданностью идеалам революции», на которой «еще долго держался энтузиазм общества» (Рыбаков. 1995), но и протестом, и смятением. Не случайно в русской прозе последней трети ХХ века нередко сливаются воедино две ведущих темы – тема Великой Отечественной войны и тема «немедленной» коллективизации сельского хозяйства, болью отозвавшейся по всей России.

В последние десятилетия трагическая судьба деревни в период коллективизации исследуется многими художниками. «Мужики и бабы» Б. Можаева, «Кануны» В. Белова, «Овраги» С. Антонова, «Касьян Остудный» И. Акулова и другие «помогают выйти из тумана мифов о русском народе и русской истории при свете досконального знания фактов, фактической истории, не затемненной туманом ложных обобщений» (Лихачев 1990.С.5).

Многие писатели-современники, обращаясь к теме коллективи-зации, работают в жанре романа-хроники, где нет главного «романного героя», а есть обобщенный образ народа – «мужики и бабы», на чьи плечи и легла тяжесть «коренной переделки». Роман-хроника дает возможность внимательно, последовательно проследить, «как это было на земле» в далекие 1930-е годы.

Свое слово сказал об этом и В.П. Астафьев. В «Последнем поклоне» писатель не ставит цели обстоятельно исследовать истоки, причины крестьянской трагедии 30-х годов. Они очевидны: пренебрежение народными традициями, отрыв от национальной почвы превращают любую, самую благородную идею в абстракцию и неизбежно ведут к обесцениванию человеческой жизни.

В начале 1990-х годов появились его «Вечерние раздумья» и «Забубенная головушка» - финальные главы «Последнего поклона» (1977), подробнее рассказывающие об исполнителях сплошной и немедленной коллективизации, о «ретивых горланах», что «рвались не только поскорее выдворить из села, но и порушить до основания все кулацкое – молотилки, жнейки и всякий прочий крестьянский инвентарь» (Астафьев 1981.С.245).

Вспоминается «Чевенгур» А. Платонова, написанный в 1927 году, а опубликованный позднее «Поклона», уже в 80-е, и его персонажи, которых характеризует тот же утопизм мышления: «…пролетарии должны жить теперь своим умом… Коммунизм же произойдет сам, если в Чевенгуре нет никого, кроме пролетариев, - больше нечему быть» (Платонов 1988.С.477).

«Торопильщики истории» были взяты крупным планом и в романе-хронике Б. Можаева «Мужики и бабы». Многие уловили связь этого произведения с «Бесами» Ф.М. Достоевского. «Вполне можно сказать: Возвышаев – это Верховенский времен коллективизации» (Карякин 1990.С.88). Но в романе Б. Можаева «финал хоть немного искупляет все то, что изображено в нем» (Можаев 1988), - заметили читатели. Действительно, не в финале произведения, а в эпилоге (это уточнение сделал сам автор) рассказывается, как «тихановских перегибщиков судили. На скамью подсудимых во главе с Возвышаевым сели двенадцать человек». Справедливым возмездием закончилась деятельность тех, кто проводил в одном из районов зловещий эксперимент: «в считанные недели добиться всеобщего счастья за счет имущественного уравнения крестьян» (Можаев 1988.С.777).

Ничего подобного в романе В.П. Астафьева нет. «После разорения села и крушения колхоза товарища Шетинкина его организаторы и разорители никуда не делись. Лишь отъехала Татьяна-активистка в город…» (Астафьев 1992.С.21). Зато «делись», то есть были арестованы, сосланы многие из тех, кто, по мнению сельских активистов, не годился для новой жизни. Так случилось и с родом Астафьевых.

В «Последнем поклоне» трагизм ситуации ничем не снимается. Наоборот, усиливается: в финале этого произведения приводится официальный ответ из прокуратуры Красноярского края, документ, полностью реабилитирующий отца и деда писателя, в тридцатые годы признанных виновными в «совершении контрреволюционных преступлений».

Справки-то прилагаются, да вот искалеченные судьбы не восстанавливаются. Не повернуть время вспять и не забыть пережитое в нем, понимает писатель. Так хоть бы «идущим вослед» успеть сказать: история сама по себе неподсудна, ее люди делают. И если они забывают о своем человеческом звании, то и история становится бесчеловечной.

Трагические события 1930-х годов отражает и «лагерная» проза. Это не какая-то изолированная, «подсобная» область, а неотъемлемая часть всей нашей литературы.

Образ ГУЛАГовского ада встает со страниц автобиографических произведений В. Шаламова, А. Солженицына, А. Жигулина, Г.Жженова и др. Эти книги обрели своих читателей только в середине 1980-х годов, в большинстве случаев – спустя десятилетия после своего создания и описываемых событий.

«Вместе с Аввакумом Шаламов вошел в многовековую историю русского мученичества, долготерпеливого и гордого борения за право на свободу и правду» (Иванов 1997). Видя в своих рассказах «единственную цитадель реализма», В. Шаламов отстаивал принципы «новой прозы», прозы «преображенного», «эмоционально окрашенного» документа, который он полемически противопоставлял «школярски понимаемой художественности и расхожим беллетристическим приемам» (Волкова 1996).

Каждый рассказ Шаламова подтверждает его мысль, высказанную на страницах «Красного креста»: «Лагерь – отрицательная школа жизни целиком и полностью» (Шаламов 1989.С.501).

Произведения художника доказывают, что «лагерь - растление всех», но «литературная нить» судьбы самого Шаламова опровергает этот тезис: с растленной душой не напишешь такие стихи:

Я кое-что прощаю аду

За неожиданность наград,

За этот в хлопьях снегопада

Рожденный яблоневый сад.

Неразрывность литературы и судьбы характеризует художественный мир А.И. Солженицына. Один день его Ивана Денисовича – «обычный день от подъема до отбоя» не может «не отозваться в сердце читателя горечью и болью за судьбу людей, которые встают перед ним… такими живыми и близкими», – писал «вместо предисловия» к первой публикации рассказа А. Твардовский, дерзнувший опубликовать А. Солженицына на страницах редактируемого им «Нового мира» (Твардовский 1962).

«Один день Ивана Денисовича» - о «неброском, будничном мужестве народа, который хотел жить, когда естественнее было умереть, о его суровой и мудрой чистоте, внутренне всегда противостоящей беззакониям разнузданной власти» (Винокур 1991.С.57).

«Один день» в концентрированном виде содержит все важнейшие проблемы, которые позднее будут исследоваться Солженицыным в «Архипелаге ГУЛАГ». Здесь автор попытается передать не только свой собственный лагерный опыт, но и страдания всех тех, «кому не хватило жизни об этом рассказать».Оттого мучительны размышления писателя: кажется ему, что «не все увидел, не все вспомнил» (Солженицын 1991.С.5).

Память человеческая не беспредельна, а «лагерная» литература воссоздавалась чаще всего «по памяти»: условий для писательских занятий в ГУЛАГе не было. А кроме того, как свидетельствует Г.Жженов, автор повести «От «Глухаря» до «Жар-птицы»: «В то время обнаруженный при обыске автомат, тайно хранимый заключенным, грозил бы последнему меньшей карой, нежели найденные при нем записи, сделанные из-за «колючей проволоки…»

(Жженов 1989.С. 6).

То, что сохранила писательская память, является бесценным документом, свидетельствующим: тотального подчинения духа в России не было даже в самые жестокие времена. «Крохотный светик» (Б. Чичибабин) веры в добро и справедливость освещал «потемки сердец», казалось, навсегда усмиренных и искалеченных.

Оттого «золотой тучкой» представляется А. Приставкину чистая, искренняя душа ребенка, «феерическим видением». Написанная в 1981 г., а опубликованная в 1987, «Ночевала тучка золотая…» А. Приставкина «обаянием грустной сказочности воздействовала на читателей» (Бочаров 1990.С.181). Она заставила говорить не только о лагерях, о репрессиях и репрессированных народах – о золотой и невозвратной поре отрочества, о трагедии сиротства, о детях, лишенных целительной силы – материнской ласки.

Недаром в страшные годы «на путях хранения или обретения веры лидировали женщины. Разных наций. Разных возрастов. Разных политических убеждений. Среди них была Евгения Гинзбург, автор «Крутого маршрута» (Турбин 1990.С.226). Ее «маршрут» в лагерь – это путь к прозрению, к пониманию причин народной трагедии. Прозрели многие, но понять и не озлобиться, не утратить в себе ценные качества женщины-матери – это урок мужества, достойный преклонения.

Хочется верить в справедливость слов Л. Леонова, автора романа «Пирамида» (1994), который завершил семидесятилетний творческий путь писателя: «Прошлое учит настоящее не повторять его ошибок в будущем» (Леонов 1987). «Лагерная» проза дает уроки будущему, знакомя с теми, кто реально смог противостоять системе, обезличивающей, уродующей человеческие характеры и судьбы.

Тема противостояния является важнейшей в романе «Дети Арбата» А. Рыбакова, автор которого писал о своем поколении – о «детях революции, выросших на ее идеалах» (Рыбаков 1995). К несчастью, многие из сверстников писателя «или обратились в лагерную пыль в 30-х годах, или погибли на фронтах Великой Отечественной войны в 40-х. Вместе с ними, - говорил А. Рыбаков, - ушли в небытие их стремления и надежды. А в памяти потомков сохранились только их заблуждения» (Там же).

Конечно, это не справедливо: «рядом с патологией времени была неодолимая жизнь, и было много прекрасных людей – из тех, что погибали в тюрьмах, в лагерях, на Отечественной. Из тех, кто выжил, из тех, кого миновали репрессии и кто пришел в наше время – оттуда – из своей юности, из своей жизни, павшей на 30-е годы» (Ржевская 1989).

Сохранилась и благодарная память о тех, кто сумел сказать «нет!» системе, подавляющей человека. О таких поведали читателям «Черные камни» А. Жигулина. В центре повествования – КПМ – нелегальная антисталинская организация молодежи, существовавшая в Воронеже в конце 1940-х годов. КПМ объединяла мальчишек 17 –18 лет, они оказались в лагере за «ту вину, что стала правдою теперь» (А. Жигулин).

Тема противостояния тоталитаризму развивается и в произведениях, посвященных научному подвигу. В середине 1980-х годов о судьбах ученых-генетиков, в годы торжества лысенковщины отстаивавших хромосомную теорию наследственности, рассказали «Белые одежды» В. Дудинцева, «Зубр» Д. Гранина и автобиографическая повесть В. Амлинского «Оправдан будет каждый час…», посвященная отцу.

Герои этих произведений имеют реальных прототипов – российских ученых, еще в 1950-е годы презрительно имено-вавшихся «вейсманистами-морганистами». Слово «вейсманист», - свидетельствует В. Шаламов, - зазвучало грозно, зазвучало зловеще, вроде хорошо известных «троцкист» и «космополит» (Шаламов 1989.С.139).

В современной русской литературе рассказы об ученых-генетиках повествуют не только о победе разума над бесовщиной невежества. Они о высокой человечности, которая торжествует вопреки предписаниям и указам, о людях, «научившихся думать», а таких «полностью лишить свободы нельзя» (В. Дудинцев).

К сожалению, начальные страницы «лагерной» прозы, заполненные свидетелями и очевидцам событий тоталитарного прошлого России, продолжают и наши современники. Исследователи склонны видеть в «лагерной» прозе последних десятилетий два идейно-художественных течения. Родоначальником одного, «реально-исторического», является А. Солженицын. Его продолжает роман Л. Габышева «Одлян, или воздух свободы». У истоков другого, «экзистенциального», - проза В. Шаламова. С ним связано творчество С. Довлатова и О. Павлова. «Реально-историческое ищет вину во внешнем: в большевизме, в попрании национальных и личностных прав системой, в отпадении от Бога. Направление экзистенциальное находит в себе мужество для признания: зло есть порождение именно человека, оно является одной из составляющих его природы» (Лекух Дм. «Ад – это мы сами». Тюрьма и лагерь в современной прозе// Литературная газета. 11 сентября 1991).

Разумеется, «лагерной» темой не ограничивается современная реалистическая литература. Она рассказывает о проблемах сегодняшнего дня, о вопросах, волнующих все общество – и горожан, и «сельских жителей» (В. Шукшин).

Не только подробности решения «квартирного вопроса» и секреты риэлторской профессии раскрывает роман А. Волоса «Недвижимость»; в нем «достоверно узнаваем сегодняшний день» (Латынина 2001). «Старый добрый реализм» (Там же) помогает автору создать роман о соотечественниках с их повседневными бытовыми заботами и о «недвижимости» моральных законов бытия, которые неподвластны хаосу текущей жизни.

Продолжается сегодня и «деревенская» проза, у истоков которой – «Матренин двор» А.И. Солженицына (1959, опубликован в 1963).

Писатели-«деревенщики» наших дней сохраняют в своих произведениях принцип построения «по нарастающей» - от индивидуального образа русской крестьянки, через образ крестьянского двора, деревни, вплоть до символа всей России, всей земли» (Большакова 1999.С.16). Лучший пример тому – рассказ В.Распутина «Изба». Кровная привязанность к родной избе, которая «продолжалась сенями, крыльцом, двором, пастбищем, полем, лесом, болотом», образовывая «разомкнутое пространство с простором на все четыре стороны, которым по праву владела душа» (Славникова 1999.С.191), - общее свойство героев «деревенской» прозы, сохраняющееся и сегодня. Может быть, несколько сместились традиционные акценты, характеризующие типологию героев. Исследователи полагают: в «деревенскую» прозу как неотъемлемые «компоненты» входят «образы «мудрого старика / старухи», «дитяти», «матери - земли»(Большакова 1999.С.16). Это не случайно: русская классика, традиции которой развивают писатели-«деревенщики», «в большой мере насыщена не только реминисценциями мировой литературы, но и очень часто обращалась к архетипам, используемым культурой на протяжении тысячелетий». Ее положительный идеал «питался фольклорными и мифологическими образами, несшими в себе вековую мудрость народа» (Буланов 1989.С.65).

В настоящее время в произведениях Б. Екимова («Фетисыч»),

А. Титова («Жизнь, которой не было») на первый план выдвигаются детские образы. Не «распутинские старухи» - жители крестьянской Атлантиды, что «навеки скрылась из глаз», а дети пытаются преодолеть распад времен, сохранить «деревушку в мире и мир в деревушке» (В. Астафьев). С этими «деловито сердечными»

(П. Басинский) героями связывают писатели-современники надежды на возрождение деревни и всей России.

Характеризуя «деревенскую» прозу, А.И. Солженицын сказал, что с ней в отечественную литературу пришли не «деревенщики», а «нравственники», заинтересованные прежде всего в сохранении самих основ народного мировидения (Солженицын 2000.С.186).

Внимание к нравственной проблематике – главное свойство и современной русской литературы, продолжающей гуманистические традиции классики. Память о них «закодирована в нашем сознании. Ее можно истребить, только переделав человека, который… переделке не поддается» (Басинский 2001), о чем свидетельствует и современная русская проза.

Раздел II знакомит с постмодернистскими произведениями. Постмодернизм – одно из направлений в современном мировом искусстве – предполагает распад единства культуры и принцип плюрализма во всем.

На Западе спор между элитарной и массовой культурами в основном завершился к началу 1970-х годов, когда обнаружилось: «массы можно эпатировать («авангард»), а можно их не замечать («модерн»). А можно («постмодерн») снизойти к толпе, «засыпать рвы» между эстетами и публикой и говорить с «народом» на его языке» (Басинский 1994). Таким образом, постмодернизм предполагает не только разрушение, деконструкцию, но и «суммирование», синтез любого рода» (В. Ивбулис).

В отечественном литературоведении иные представления об «истоках и смысле русского постмодернизма» (М. Эпштейн). Специфика развития русской культуры в ХХ веке заключается «прежде всего в том, что в ней не было такой выраженно нарастающей элитарности, как в западной, не было такого контрастного противопоставления литературы для эстетов и университетских профессоров и литературы для массового чтения» (Малышева 1996. С.135).

В России эквивалентом культурного монолита, подвергнутого деконструкции, оказался социалистический реализм. И с конца 1980-х годов, когда слово «постмодернизм» начало входить в обиход, оно ассоциировалось с литературой, альтернативной соц- или просто реалистическому мейнстриму, отсюда же и его непохожесть на западные образцы» (Липовецкий 2002. С. 204).

Естественно, что в России «важнейшим в постмодернистском искусстве стал импульс к разрушению тоталитаристского менталитета» (Исаев 1995. С.13). Деконструировав соцреалистическое наследие, русский постмодернизм «не спешит» и к синтезу. Напротив, произведения отечественных авторов характеризует «крайне жесткое столкновение» современной языковой стихии со «стереотипами советского социально-бытового мышления» (Славецкий 1991. С.38).

В то же время важнейшие параметры постмодернистского дискурса русский постмодернизм «выдерживает». Реальными признаками этого направления в мировой культуре считаются: «использование произведений литературного наследия предшествующих эпох в качестве «строительного материала» для создания (и цитирование как наиболее распространенное его проявление); переосмысление элементов культуры прошлого (и пародирование, иронизирование как наиболее частая форма реализации этого явления); многоуровневая организация текста; прием игры» (Халипов 1994. С.238).

Но постмодернистская игра ведется «в одни ворота»: не автор, надеющийся пробудить в читателе стремление к сотворчеству, а «авторская маска» станет «единственным реальным героем повествования» (Ильин 1998.С.165), который «издевается над ожиданиями читателя, над его «наивностью», над стереотипами его литературного и практически-жизненного мышления, ибо главная цель его насмешек – рациональность бытия» (Современное зарубежное литературоведение 1996.С.193).

Так в «бесконечный тупик» – ловушку «трикстера» – попадают читатели романов-комментариев. Увлекшись парадоксальным суждением,«читатель радостно бросается со- мыслить, договорить за автора, возникает сладостное чувство вхождения в текст, по-нимание. Но каждое новое примечание теснит читателя с только что, казалось бы, предоставленной ему территории, домысленное им упрямо договаривается «автором» (Касаткина 1997. С.208).

«Бесконечный тупик» Дм. Галковского строится как «система примечаний нескольких порядков к непонятно написанному или нет основному тексту. Выглядит это в виде фрагментов объемом, как правило, не более страницы: фрагменты текста автора (рассказчика), или цитаты из какого-либо русского писателя или философа; далее может идти комментарий к этому фрагменту; далее комментарий к комментарию; потом… контрастный фрагмент собственного текста или другая цитата. И так далее до бесконечности – отсюда и название текста» (Руднев 1999.С.33).

Текст вызывает множество взаимоисключающих прочтений, поэтому постмодернистская проза мозаична, слабо подчинена дисциплине сквозного сюжета, время в ней «куролесит» (Е. Елина), да и не время это – «безвременье», «пакинебытие» (Саша Соколов), и не пространство – «тупик», «лабиринт», «дурная бесконечность».

Основные события в постмодернистских текстах происходят в сфере языка. Речевая стихия продуцирует не привычные рассказы, повести, романы, а «некие ризоматические образования, которые растут как диковинные грибы» (Абашева 2000. С.205).

Их персонажами становятся «незнакомые знакомцы» (И.Роднянская), в которых пародийно обыгрываются, вышучиваются затверженные по школьным учебникам особенности характера, поведения, биографии. Это Базаров, «перешедший от резания лягушек к препарированию стрекоз» (М. Шишкин «Взятие Измаила»), «первый барахольщик» Вещий Олег, «сбирающийся» за вещами в Царь-Град (В. Пелевин «Generation ‘П’») и др.

Всем этим персонажам не хватает «чисто человеческого наполнения» (Кузнецова 1998.С.207). А потому постмодернистские «игры в классики» становятся не смешными, а болезненными. Постмодернистская культура, отрицая «упорядоченность, веру в линейный прогресс и абсолютную истину, … создает новую концепцию личности (шизофренической)» (Ишимбаева 2001.С.314).

Алогизм мира подчеркивает «сдвинутый» герой, читающий «мир как текст». Наряду с пристрастием художников-постмодернистов к «сюжетам-путешествиям» в пространстве культуры (Вен. Ерофеев «Москва - Петушки», А.Битов «Пушкинский дом») отмечается их особое внимание к жанру антиутопии, дающей проекцию в «воображаемое будущее пессимистических представлений о социальном прогрессе», ведь «приставка «анти» – заимствованная из греческого языка, обозначает противоположность или враждебность чему-либо» (Семенова 1999. С.177).

Современные антиутопии – «Невозвращенец» А. Кабакова, «Лаз» В. Маканина, «Кысь» Т. Толстой и др. – восходят к античной традиции III в. до н.э., к «менипповой сатире», характеризующейся свободным сочетанием «серьезности и комизма, философских рассуждений и сатирического осмеяния, общей пародийной установкой, а также пристрастием к фантастическим ситуациям (полет на небо, нисхождение в преисподнюю и т.д.)» (Советский энциклопедический словарь 1984. С.788).

Лишенный смысла и гармонии мир призрачен и страшен, поэтому писателю-постмодернисту нередко «остается одно – комбинировать новые и новые картинки, строить компьютерные схемы из обломков трагического былого, осеняя их то хохмами, то экскурсами в какие-то философские системы» (Филиппов 1988. С.205).

Тем не менее, отсутствие всяких идеологем, на которые можно было бы опереться, иллюзий, за которые можно было бы спрятаться на постсоветском пространстве, неизбежно приводит читателей антиутопий к мыслям о человеке и его духовном самосохранении. Опыт антиутопий доказывает: «у человека потому нет могущества устроить рай на земле, что на земле ему всего мало. Попытки своими силами создать на земле райскую жизнь… оказываются в лучшем случае бесплодными, а в худшем – губительными. Человеку поэтому нужно стремиться не к могуществу, а к совершенству» (Киселев 2001. С.14).

Мысль о человеке, о его нравственности напоминает и художникам-постмодернистам о гуманистических традициях русской классики, от которых они «программно» отказываются. Наши соотечественники «хотят конструировать как их западные собратья – машины для разрушения иллюзий, для уничтожения идентичности, для «деконструкции», но получаются в конечном итоге какие-то другие вещи, связанные скорее с мистической мечтой об Истине, о Свете», ведь они «не потомки Де Сада, Ницше и Одорно, а духовные отпрыски Кириллова, Ивана Карамазова и чевенгурских мечтателей» (Якимович 1994. С.246).

За русским постмодернизмом - свои литературные традиции. Это проза «летучих заметок» В.В. Розанова (1856 - 1919), писателя, публициста, философа, считавшего, что на каждый предмет надо иметь «именно 1000 точек зрения». Розанов «мог в одной газете писать как либерал, в другой – как консерватор. В одной статье говорить одно, в другой – утверждать обратное. Он подписывался разными фамилиями, но ведь каждая работа требует душевных сил…, а его возводили в ранг беспринципных циников» (Казакова 1990. С.2).

Сегодня Розанова называет своим «соавтором» Дм. Галковский, ему, «баламуту с тончайшим сердцем», посвятил свое эссе Вен. Ерофеев. Кстати, опыты В.В. Розанова в использовании графики как «выразительного средства» (Ю. Тынянов) – игра со шрифтами, введение курсива, многочисленных сокращений и скобок, создающих иллюзию текущей жизни, были продолжены и русской литературой 1920 – начала 1930-х годов. Так в романах «У» и «Кремль», которые Вс. Иванов писал в те годы, но которые были опубликованы спустя более чем полстолетия, повествование носит прерывистый характер. Его нарушают авторские «антикоммен-тарии,… «разрывы» - игра, к которой писатель приглашает своего читателя» (Иванова 1990. С.52), сбивая его с проторенной тропы «накатанного» сюжета, заставляя самостоятельно думать.

Так и в лучших произведениях отечественных постмодернистов, свободно варьирующих виртуальные мифы, тиражирующих свои симулякры, главным становится не положение о том, что в постмодернизме «все дозволено», а мысль о том, что «ничего не гарантировано». Поскольку «социо-культурный статус слов и символов, фраз и текстов, пусть даже прежде они относились к самому сокровенному, не задан навеки» (Трубина 1993. С.25), за человека никто не выберет, каким ему быть и как ему жить в этом мире. Надо все решать самому и учиться думать.

Раздел III знакомит с произведениями, синтезирующими традиции реалистического письма с элементами постмодернистской эстетики. Словно «устав» от центонов («centone» - лоскутное одеяло), которые представляют собой «не более, чем игру по угадыванию источников» (Новиков 2001. С.173), «поварившись в собственном соку», многие художники-постмодернисты «выходят к «нормальному» читателю и слушателю» (Там же.С.178). Да и «обыгрыш соцреализма» (Н. Иванова) – главного источника русского постмодернизма – к настоящему времени, все более отдаляющему нас от отечественной истории ХХ века, оказался практически исчерпанным. К тому же среди писателей-современников немало тех, кто был «изначально свободен от эстетики соцреализма, даже от мысли о ней» (Иванова 1998. С.199). Это О. Ермаков, Дм. Бакин, А. Слаповский и др. Такие художники, наследуя традиции классического реализма, усваивают и то, «что наработано постмодернистами, - интертекстуальность, гротеск, иронию. Только подчиняют все эти усвоенные и преодоленные элементы сверхзадаче» (Там же. С.201).

Применительно к роману В. Маканина «Андеграунд, или Герой нашего времени» она может быть сформирована так: выяснить, изменилась ли в последней трети ХХ столетия природа эстетической реальности. Если да, то в какой мере русская литература наследует, продолжает и развивает традиции русской классики и какое место в культуре наших дней занимает сам художник. Петрович, главный герой романа, не просто воспринимает свою жизнь и историю своего времени как составляющую единого «метасюжета» русской литературы, он вбирает в себя этические основы классики. Поэтому многочисленные отсылки к знаковым именам современной русской и классической литературы не позволяют определить роман Маканина как «чисто» постмодернистское произведение. Хотя такие определения встречаются (См.: Степанян К. Кризис слова на пороге свободы// Знамя. 1999. №8).

Олег Ермаков вошел в современную русскую литературу как автор «Афганских рассказов» и «Знака зверя», названного критикой «романом-трагедией»(Н. Иванова). Он пишет о тех, кто, «сражаясь в афганских горах, получая ранения, теряя товарищей, взрослел в день на годы» (Снегирев 1989. С.9). «Военная» тема живет и в новом романе О. Ермакова «Свирель вселенной». Писатель пытается разрешить масштабные мировоззренческие проблемы, вписать события современности в контекст вечности, одинокий голос своего героя – в «музыку сфер»; художник строит свое произведение, разворачивая сложную метафору, и уводит Даниила Меньшикова из «мира-«казармы» – в некую очарованную даль»(Немзер 2000.С.204).

Сегодня об «армейской» теме напоминает и «кавказский узел». Не случайно В. Маканин назвал свой рассказ «Кавказский пленный». Аллюзивное название подсказывает: «родные наши Жилин и Костылин,//в чеченском вновь воскресшие плену» (Ю.Ряшенцев), и актуализирует уроки русских классиков: Пушкина, Лермонтова, Толстого, «внимательно изучавших пропасть между культурами, обреченными на соседство, и способы ее преодоления» (Латынина 1999).

В этих уроках пробует разобраться и автор повести «Алхан-Юрт» А. Бабченко, воевавший в Чечне сначала как «срочник», потом – «по контракту». Бабченко пишет о «своей» войне, где «минуты растянулись в года…, и время, не измеряемое сигаретами, потеряло свое значение. Чуть живы были только они, впавшие от холода в оцепенение. Как затонувшие подводные лодки, они легли на песчаный шлейф сознания, глухо ткнувшись под водой друг в друга и замерли, остыли, сбившись в кучу, сохраняя тепло» (Бабченко 2002. С.19).

В «Алхан-Юрте» - все та же, «знакомая по «Афганским рассказам» картина общего обессмысливания распадающейся на фрагменты реальности»(Ремизова 2002. С.184).

«Военная» тема как «чрезвычайно чувствительная именно к идейному состоянию социума»(Там же) – болью откликается и в солдатских сердцах, и в душах матерей, сестер, жен.

Ю. Друнина, имевшая за плечами опыт Великой Отечественной войны, с горечью писала о наших воинах-«афганцах»:

Мне мальчики эти, как братья,

Хотя и годятся в сыны.

Пусть я не бывала в Герате,

Они не видали Десны,

Где гибли десантные лодки

И, словно в болезненном сне,

Качались, качались пилотки

На красной соленой волне.

Прошли годы, изменились и «география» военных действий, и слова, которыми можно о них рассказать; неизменна только боль женского сердца, что звучит в стихотворении Виктории Волченко:

уже наповал как в лодке

на бэтээре соседа

увидеть как сон короткий

кого везешь грибоеда

Эти строки лишний раз доказывают условность деления литературы на «мужскую» и «женскую», важнее разграничение на литературу «хорошую» и «плохую».И все-таки определение «женская проза» живет уже не один десяток лет, а значит – заставляет с собой считаться.

Исследователи объясняют это явление так: «Внутренняя связь через организм с природным, стихийным определяет женское сознание в целом. Отсюда и непременный пантеизм, склонность к мистике, гаданиям, преувеличенное внимание к плотской любви, интерес к быту, комфорту, материальному»(Дарк 1991. С.257).

«Женская» проза не однородна. Кому-то из писательниц (В.Токарева) ближе реалистическая традиция, связанная не столько с творчеством создательниц «дамской» повести начала ХХ в. – А.Вербицкой и Л.Чарской, сколько с именем Чехова-рассказчика.

Кто-то (Т. Толстая) будет настойчиво напоминать булгаковскую фразу: «Она несла в руках отвратительные, тревожные желтые цветы» (См.: Золотоносов М. Мечты и фантомы// Литерат. обозрение. 1987. №4). Судьба «толстовских» героев и героинь «не большая судьба, а домашняя, с маленькой буквы, тем не менее с ней как-то связано звездное небо»(А.Кушнер).

А за «частными» жизнями героинь Петрушевской угадывается всемогущий рок. В прозе писательницы, как в античной трагедии, «как в Древнем Риме и как множество раз потом все повторится в сегодняшней банановой и джинсовой Москве», где наша современница «со слепым упорством ведет свой одинокий бой, чтобы обязательно, во что бы то ни стало быть счастливой»(Михайлов 1993).

В чем только ни упрекают «женскую» прозу: в «бабстве», «сентиментальных стереотипах» (М. Липовецкий), в постмодернистском эффекте «соленого торта» (Л. Костюков), а в ней все живет и мучительно, но пробивается к свету «женское чувствование мира, где нераздельны быт и бытие»(Куралех 1993.С.67).

Возможно, эта «нераздельность» объясняет то, что в «женской прозе», как и во всей русской культуре развивается «могучая классическая повествовательная традиция (традиция реализма), порой «вбирающая» приемы, характерные для иного художественного опыта»(Андреев 2001.С.34), в частности – постмодернистского.

Пример тому – «семейные саги» Л. Улицкой. Ей удаются и бытописание, и узнаваемые портреты современниц. Хотя с ее Сонечками и Медеями «ходят в разведку, но не ходят на банкет»(Вяльцев 1998), именно на них держится вся страна «рядовых героев повседневной битвы» (Там же). Если жизнь становится призрачной и хаотичной (как во II части «Медеи», где важнейшим является мотив двоемирия), именно женщине удается «все привести к порядку и системе, от чайных чашек до облаков» (Л.Улицкая).

Наверное, потому и длится сегодня «женская» проза, что ее главные функции – те, «которые совпадают с потребностями общества, - исцеление и катарсис. Когда необходимость в них отпадет, отпадет, быть может, и сам вопрос о «женской» прозе» (Арбор 1994). В ХХ веке этого не произошло, может, осуществится в новом тысячелетии. Время покажет.

А пока студентам-филологам надо ознакомиться с произведениями современной русской прозы, представленными в трех разделах. Распределение по разделам не является строгим: границы между художественными мирами подвижны. Но здесь они обозначены в соответствии с основным курсом «История современной русской литературы» и критическими работами, посвященными анализу того или иного художественного явления.

Критические статьи и рецензии представлены в каждом разделе, как и вопросы, на которые надо постараться ответить.

К сожалению, не все достойные внимания произведения современных прозаиков вошли в данное пособие. Здесь свои условия диктуют ограничительные рамки объема. Приходилось учитывать и возможности университетской библиотеки.

Хочется верить: кто-нибудь из сегодняшних студентов в недалеком будущем разработает новые методические рекомендации и впишет в них свои статьи и книги. А пока – больше читайте. «Чтение не единственный, но главный источник интеллигентности» (Д.С. Лихачев) – непременного свойства хорошего учителя.

Абашева М. В зеркале литературы о литературе// Дружба народов. 2001.№1.

Андреев Л. Художественный синтез и постмодернизм// Вопросы литературы.2001.янв.-февр.

Арбор А. Чего хочет женщина…// Литерат. газета.1994.7 сент.

Астафьев В.П. Вечерние раздумья// Новый мир.1992.№3.

Астафьев В.П. Неистовая книга// Литерат. обозрение.1989.№1.

Астафьев В.П. Пересекая рубеж// Вопросы литературы.1974.№11.

Астафьев В.П. Последний поклон. Красноярск.1981.

Бабченко А. Алхан-Юрт// Новый мир.2002.№2.

Басинский П. Литературные гадания//Литерат. газета.2001.5-11 декабря.

Басинский П. Погода на завтра// Литерат. газета.1994.7 декабря.

Большакова А. Феномен деревенской прозы// Русская словесность. 1999.№3.

Бочаров А. «Мчатся мифы, бьются мифы»// Октябрь.1990.№1.

Буланов А. Авторский идеал и его воплощение в русской литературе второй половины XIX века. Волгоград.1989.

Винокур Т. С новым годом, шестьдесят вторым// Вопросы литературы.1991.ноябрь-декабрь.

Владимов Г. Прощай, оружие?// Знамя.2000.№5.

Волкова Е. Удар целебного копья// Литерат. газета.1996.24 апр.

Вяльцев А. Незамысловатые жития современных святых. Л.Улицкая и ее критики// Литерат. газета.1998.4 марта.

Дарк О. Женские антиномии// Дружба народов.1991.№4.

Жженов Г. От «Глухаря» до «Жар-птицы».М.,1989.

Зайцев В.А. О новых тенденциях в русской поэзии 1980-1990-х годов// Вестник Моск. ун-та. Серия 9: филология.1996.№4.

Золотусский И. Дыхание свободы: свет и тени// Взгляд.Сб.2.М.,1989.

Иванов В. Аввакумова доля// Литерат. газета.1997.18 июня.

Иванова Н. Преодолевшие постмодернизм// Знамя.1998.№4.

Иванова Т. Писатель обгоняет время. Послесловие к изд.: Иванов Вс. Кремль. У: Романы.М.,1998.

Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия. М.,1998.

Исаев Г. Русская литература конца 1980-х – первой половины 1990-х годов//Современная русская литература (1985-1995).Астрахань.1995.

Ишимбаева Г. «Чапаев и Пустота»: постмодернистские игры Виктора Пелевина// Вопросы литературы.2001.ноябрь-декабрь.

Казакова Н. Предисловие к изд.: Розанов В.В. Эмбрионы// Юность. 1990.№11.

Карякин Ю. Надо ли наступать на грабли// Пути в незнаемое: Сб.ХХII. М.,1990.

Касаткина Т. Дар уединения// Новый мир.1997.№10.

Киселев Г.С. Постмодерн и христианство// Вопросы философии. 2001.№12.

Коган А. Поражение и победа генерала Кобрисова// Литерат. обозрение.1995.№3.

Кузнецова И. Андрей Битов: серебряная ложка в птичьем гнезде// Знамя.1998.№2.

Кураев М. Испытание правдой// Вопросы литературы.1996.янв-февр.

Куралех А. Быт и бытие в прозе Л. Петрушевской// Литерат. обозрение.1993.№5.

Латынина А. «Квартирный» вопрос в постсоветскую эпоху// Литерат. газета. 2001.28 марта-3 апреля.

Латынина А. «Чеченец ходит за рекой»// Литерат. газета.1999.

23 сент.-5 окт.

Леонов Л. Формула человека// Литерат. газета. 1987. 8 июля.

Липовецкий М. ПМС (постмодернизм сегодня)// Знамя.2002.№5.

Лихачев Д.С. О национальном характере русских// Вопросы философии.1990.№4.

Малышева Г. Очерки русской поэзии 1980-х годов. (Специфика жанров и стилей). М.,1996.

Михайлов А. Ars Amatoria, или Наука о любви по Л. Петрушевской// Литерат. газета.1993.15 сент.

Можаев Б. Ориентир – только правда//Литерат. газета.1988.2 ноября.

Немзер А. Замечательное десятилетие. О русской прозе 90-х годов// Новый мир.2000.№1.

Новиков В., Рычкова О. Молодой прозаик N//Литерат. газета.2002.

20-26 ноября.

Новиков В. Nos habetit humus. Реквием по филологической поэзии// Новый мир.2001.№6.

Платонов А. Чевенгур// Платонов А. Ювенильное море: Повести, роман. М., 1988.

Поляков Ю. Наследники// Литерат. обозрение.1984.№5.

Ремизова М. Война внутри и снаружи// Октябрь.2002.№7.

Ржевская Е. О самоценности жизни// Литерат. газета.1989.2 авг.

Руднев В. Словарь культуры ХХ века. М.,1999.

Рыбаков А. Жили, верили, страдали, погибали//Литерат. газета. 1995.8 ноября.

Семенова А. Роман Е. Замятина «Мы» и «Государство» Платона// Русская литература. 1999.№3.

Славецкий В. После постмодернизма// Вопросы литературы.1991. ноябрь-декабрь.

Славникова О. Деревенская проза ледникового периода// Новый мир.1999.№2.

Снегирев В. Когда смолкают пушки// Родина.1989.№2.

Советский энциклопедический словарь. М.,1984.

Современное зарубежное литературоведение. М.,1996.

Солженицын А. Архипелаг ГУЛАГ. Опыт художественного исследования// Малое собр. соч., Т.5, М., 1991.

Солженицын А. Слово при вручении премии Солженицына В. Рас-

путину//Новый мир.2000.№5.

Твардовский А. Вместо предисловия к изд.: Солженицын А. Один день Ивана Денисовича// Новый мир.1962.№11.

Трубина Е. Посттоталитарная культура: «все дозволено» или «ничего не гарантировано»?// Вопросы философии.1993.№3.

Турбин В. «Долюшка женская»// Знамя.1990.№4.

Филиппов Л. Horror vaculi. О маленьких хитростях дурацкого дела// Знамя.1998.№10.

Халипов В. Постмодернизм в системе мировой литературы 1980-х годов// Иностранная литература.1994.№1.

Шаламов В. Левый берег: рассказы. М.,1989.

Якимович А. О лучах просвещения и других световых явлениях// Иностранная литература.1994.№1.

Раздел I. Реалистическая литература