Главная Случайная страница Контакты | Мы поможем в написании вашей работы! | ||
|
Літературним характером (грец. хосракттр — відмітна риса, ознака, особливість) називається та конкретна сукупність душевних рис, що визначає індивідуальність зображуваної особи й водночас узагальнює собою певні життєві типи людей, які постають у творі як предмет авторського пізнання та оцінки. В. Тюпа визначає характер у літературно-художньому, на відміну від психологічних і т. п. його значень, як «образ людини в літературному творі, окреслений з достатньою повнотою та індивідуальною конкретністю, через який розкриваються як історично зумовлений тип поведінки (вчинки, думки, переживання, мова), так і сповідувана автором морально-естетична концепція людського буття. Художній характер являє собою органічну єдність загального, повторюваного та індивідуального, неповторного; об'єктивного (соціально-психологічна реальність людського життя, що послужила прообразом для літературного характеру) і суб'єктивного (осмислення та оцінка прообразу автором). У результаті характер у мистецтві постає „новою реальністю", художню „створеною" особистістю, яка, відображаючи реальний людський тип, ідеологічно прояснює його. Саме концептуальність літературного образу людини відрізняє поняття характеру в літературознавстві від значень цього терміна в психології, філософії, соціоло-
— 133 —
rä» [53, 48I\. Створюючи узагальнений характер, автор відбирає з багатьох знаменних рис того кола людей, що його цікавить, найбільш показові, характерні (стосовно свідчення про глибинну світоглядну суть цих людей) і привертає увагу читача саме до них, підкреслюючи та посилюючи їх на тлі інших у характері тієї конкретної особи, яка змальовується у творі,й виявляє той чи інший тип спрямування волі своїми вчинками, думками, словами. Пізнавальна мета авторського узагальнення відображених ним характерів полягає у встановленні їхньої об'єктивної, насамперед суспільно значущої цінності, визначеність якої, у свою чергу, мотивує ту чи іншу їх оцінку.
Конкретний характер зображуваної у творі особи може бути свого роду збірним портретом того чи іншого типу людини певної соціально-історичної епохи або типу людської поведінки взагалі, без огляду на її конкретну соціально-історичну належність. Перший тип узагальнення характеру звичайно називають соціально-історичним, другий — загальнолюдським, їхні відмінності В. Домбровський, наприклад, характеризував так (перший тип у нього названо «побутовим»): «В... різноманітті і різнорідності літературних типів можна розрізнити дві великі групи: типи загальнолюдські, звані також психологічними, і типи побутові. До перших належать такі, що зображують людей без огляду на їх расову, національну чи навіть класову приналежність як представників певних груп людей, об'єднаних спільними ознаками розуму, вдачі, характеру, пристрастей... Сюди зачисляємо більшу частину типів Шек-спіра, як, наприклад, Отелло — тип пристрасного, заздрісного чоловіка, Макбет — тип людини, охопленої честолюбною жадобою влади за всяку ціну, короля Ліра — тип нещасного батька, що у відплату за свою повну посвяти й відречення батьківську любов зустрічається з жорстокою невдячністю своїх дітей, і такі інші — в інших літературах: Сервантеса — Дон Кіхот — тип фанатичного, мрійливого ідеаліста, сліпого на вимоги, потреби й обставини реального життя, Ґете — Фауст, тип людини, шукаючої в життєвих пригодах і життєвій боротьбі філософічного пізнання правди, Гоголя — Плюшкін, тип скупого, Шевченка — Наймичка, тип матері, готової на самозречення й пожертвування своїм материнством для добра рідної дитини, Франка — Мойсей, тип національного пророка, що втікає перед кпинами й камінням власного, понад усе в світі улюбленого народу...
В побутових типах бачимо особи з такими характерними ознаками, що дають їх пізнати як представників певних
— 134 —
національних, суспільних або громадських кіл. Побутові типи в кожнім національнім письменстві творять цілі галереї; кожна доба письменства має типових представників свого часу в романі, повісті й новелі, в епічній і драматичній поезії. Так, наприклад, широко закроєні й обрисовані типи Українця-інтелігента 60-х pp. дав І. Левицький у своїй повісті „Хмари" в особах Дашковича й молодого Радюка» [35, 91].
Узагальнений зміст характеру зображуваних осіб посідає провідне місце в об'єктивному змісті більшості сучасних епічних і драматичних творів. Виступаючи основним предметом пізнання в художньому творі, різні людські характери постають як зіткнення, боротьба різних «правд життя», життєвих істин, що породжує конфлікт, виділеність певних сторін якого складає тему твору, оціночний висновок з якої становить його ідею. Сюжетно-фабульна організація твору — це, як правило, історія характеру, його становлення та зростання, — обставини, ситуації та події, які його розкривають і сприяють його осмисленню. В ліричних (за винятком ліро-епічних) творах характери, як правило, відсутні. Лірика змальовує переважно окремі психічні стани людей, виявляючи, звичайно, при цьому деякі душевні їхні риси, але в більшості випадків з певністю, недостатньою для того, щоб говорити про явленість характеру зображуваної особи. Носієм характеру у творі завжди виступає якийсь персонаж, проте ці категорії не слід ототожнювати. Як доречно зауважує Л. Чернець, «персонаж постає, з одного боку, як характер, з другого — як художній образ, що втілює даний характер з більшою чи меншою мірою естетичної довершеності. <...> Відповідно до їхнього статусу в структурі твору персонаж та характер мають різні критерії оцінки. На відміну від характерів, які викликають етично спрямоване до себе ставлення, персонажі оцінюються насамперед з естетичної точки зору, тобто в залежності від того, наскільки яскраво, певно і концентровано вони втілюють характери» [105, 68— 69}.
Підкреслена увага письменників до людських характерів, що розкривають певні життєві типи поведінки, визначає специфіку не всієї літератури, а лише пізніших станів її історичного становлення. На ранніх етапах її розвитку зображувані у творі персонажі не мали характерів як таких і виступали як суто дійові особи в буквальному розумінні слова і відповідно до загальної специфіки літератури цього часу, яка полягала в тому, що переважна увага в ній відводилася дії, подієвому розгортанню змісту твору, а не заглибленню у внутрішній світ людських переживань. «Найдавніша стадія, — пише в цьому зв'язку О. Білецький, — представлена, наприклад, народною казкою та героїчним
— 135 —
епосом... Тут дійові особи лише вершителі дій, пізніше — носії певних властивостей, але про характерність їх не може бути й мови. За визначенням сучасної психології, характером називається „сукупність властивих для даної особи нахилів, переважно основних"; ця сукупність не цікавить автора казки, і дії його героїв не пояснюються їх нахилами. Звичайно не цікавлять його й душевні стани дійових осіб: він не вдається'до їх аналізу, інколи не фіксує їх взагалі, пізніше лише констатує у традиційних, незмінно повторюваних і чисто умовних формулах.
<...> В героїчному епосі особи наділені вже більшою увагою. Вона виявляє себе хоча б у тому, що кожна особа виступає на сцену з певним іменем і з влучним зазначенням однієї з провідних її властивостей, виражених постійними епітетами. Щоправда, ця властивість не змінюється залежно від зміни становища або вчинків героя. Одіссей залишається хитромудрим навіть тоді, коли виявляє очевидну тугодумість, а про швидкість ніг Ахілла нам нагадують навіть і тоді, коли, як ми знаємо, він сидить у своєму наметі, не рухаючися з місця. <...> Другорядні особи такі ж нескладні... і їхня роль або чисто бутафорська, або ж динамічна: служити пружинами, що приводять у дію ті перепони й ті підкріплення, які зустрічає герой на своєму шляху. Особа зробилася носієм певної властивості: справа знову ж таки не в самій цій властивості як такій, а в діях, що нею викликаються...
<...>... первинною є проблема зображення дії і вторинним є питання про його мотивування» [цит. за: 17, 274 — 277]. Теза про первинність характерів і вторинність дії, фабульно-сюжетної основи твору, яка мотивується характерами, була обґрунтована теоретиками класицизму, хоча їхні літературні характери й були в більшості випадків схематичними, побудованими на випуклості однієї, часто але-горизованої його риси. Не факти, вказував Г. Лессінґ, а «характери дійових осіб, за допомогою яких факти здійснились, примушують поета переважно вибирати ту, а не іншу подію. Лише характери священні для нього». Основним предметом художнього пізнання характер стає в добу романтизму, коли формується особистість, а особис-тісне начало висувається на передній план зображення. Характери романтиків переважно ідеалізовані, відірвані від реальної дійсності, точніше від того соціального середовища, яке їх породжувало. В характері людей поетів-романтиків цікавили насамперед їхні яскраво індивідуальні, особистісні риси. Предметом пізнання письменників-реалістів стали типові характери в типових обставинах. Як пише Б. Тома-
— 136 —
шевський, «реалізм першим поставив питання про соціальний генезис характеру й пов'язав зображення героя з тим середовищем, з якого він вийшов і яке історично його зумовило. При цьому брався не винятковий характер, а той, який виражав тенденції історичного розвитку соціального середовища, до якого він належав» [95, 526]. Звідси постійне прагнення письменників-реалістів прогнозувати й художньо досліджувати появу та сутність нових соціальних типів епохи.
Пафос
Пафосом (грец. лабоС — пристрасть, почуття) називається тип емоційного світовідчуття, що окреслюється у творі й мотивує ідейну визначеність авторського ставлення до зображуваного, а також впливає на свідомість читача, спонукаючи його до співпереживання авторові твору або його героям. Пафос — це те, що, як влучно зауважує Є. Аксьонова, можна назвати «душею твору». Це той настрій, яким пронизаний голос оповідача і який «незримо» супроводжує розгортання подій у творі, подібно до того, як розгортання подій у кінофільмі «незримо», тобто майже не відчутно для свідомості глядача, котрий слідкує передусім за подіями, супроводжується мелодією, яка емоційно піді-грає об'єктивованому змістові того, про що йдеться, створюючи в глядача відповідний настрій.
Поняттям пафосу стосовно особливостей словесного вираження користувалися ще в античності. Термін був взятий з теорії античного красномовства, де він позначав ту піднесену пристрасть, якою мали бути пройняті промови оратора, що сподівався на успіх у слухача. Пізніше терміном «пафос» стали позначати емоційну основу суб'єктивного змісту художніх творів, авторське переживання, покладене в основу його ідейного ставлення до зображуваного у творі. Пафос, який Ф. Шіллер дуже вдало визначить як «панівний лад почуттів» у творі, а Г. Геґель назве «справжнім осереддям, справжньою цариною мистецтва», — це визначальна умова художності твору, здатності його естетично впливати на свідомість читача. Пафос, за визначенням багатьох митців, це й абсолютна першооснова художньої творчості, творчого процесу. «Як з'являється в мене бажання писати? — пригадував І. Бунін. — Частіш за все зовсім раптово. Це прагнення писати з'являється в мене завжди з почуття якогось хвилювання, радості або смутку, найчастіше воно пов'язане з якоюсь картиною, що розгорнулася переді мною,
— 137 —
з якимсь окремим людським образом, з людським почуттям...» [16, II, 17]. Водночас, зосередженість на авторському пафосі, готовність пройнятися його змістом, настроїти себе на хвилю заданої у творі емоційності, — це й основна умова, за якої читач може сприйняти твір саме як мистецьке явище, а не як сухий перелік фактичних повідомлень. Ґете, наприклад, у цьому зв'язку зауважував, що, «сприймаючи художній твір, ми по можливості повинні пройнятися його настроєм, щоб повніше ним насолоджуватися».
Залежно від типу емоційної визначеності виокремлюють різні види пафосу: трагічний, драматичний, героїчний, сентиментальний, романтичний, ліричний, сатиричний, гумористичний. Класичним зразком виразу героїчного пафосу можуть бути «Іліада» Гомера, козацькі думи, трагічним пафосом пронизані драматичні твори В. Шекспіра «Гамлет», «Король Лір», сентиментальним — твори «Маруся», «Сердешна Оксана» Г. Квітки-Основ'яненка і т. д. Визначеність емоційного настрою, що лежить в основі того чи іншого типу пафосу, у свою нергу, дає визначеність напряму ідейної оцінки, тому інтелектуально-оціночному ставленню письменника до зображуваного, що є ідеєю твору.
Ідея
Ідеєю (грец. І8ш — образ, початок) називається та головна думка, що служить узагальненим вираженням змісту всього твору й містить у собі оцінку зображених у ньому життєвих явищ. Панас Мирний, наприклад, у листі до М. Старицького так визначив ідею циклу із семи своїх оповідань «Як ведеться, так і живеться»: «Колись малась думка у таких обрисах подати (як Щедрін у „Семействе Головлевых") цілу низку народних типів від дідів аж до свого часу, зв'язавши їх докупи однією ідеєю: як з покоління до покоління винародовлювались наші найталано-витіші люди, і як тільки освіта посліднього часу знову довела внуків до того погляду, що вся робота батьків була одна тяжка помилка, і як вони знову привернулись до народу» [62, І, 522]. Ідею іншого твору Панаса Мирного, а саме — його «Казки про правду та кривду», царський цензор цілком слушно і вдало визначав так: «Основна думка цієї казки та, що „Правда" зникла із землі, а „Кривда" так в'їлася в людину, що запанувала над усім світом» [62, І, 523].
Ідея немовби підводить підсумок усьому зображеному в художньому творі й виступає як мотивований усім його змістом тип духовного оціночного ставлення митця до
— 138 —
дійсності, як думка, що виражає певну, сповідувану автором концепцію світу й людини. «Ідею художнього твору можна визначити як ставлення письменника до зображуваного, — пише О. Ревякін. — Це ставлення може містити в собі пояснення (усвідомлення), оцінку (вирок) і прагнення (перспективу, завдання на майбутнє). Розкрити ідею художнього твору — значить зрозуміти ставлення письменника до зображуваних у творі людських характерів, питань, явищ, предметів, тобто зрозуміти, як вони автором усвідомлюються, пояснюються, оцінюються і які в цьому зв'язку у творі висловлюються прагнення, бажання, мрії письменника» [79, 114\. Аналізуючи твір, ми умовно розуміємо під художньою ідеєю його головну, узагальнену думку, що виражає його моральне, філософське, історичне і т. п. значення, тобто визначаємо її як певне логічне судження, що випливає зі змісту твору. При цьому потрібно пам'ятати, що зміст твору в більшості випадків не декларує таку ідею відкрито, прямо, у вигляді якоїсь, немовби окремо до чи поряд із зображеним існуючої моралі (як це робиться в байці). У творі ідея нерозривно злита із зображуваним. Вона не постає як якийсь цілком абстрагований зміст, а знаходить своє вираження, втілюючись у темі, конфліктах, характерах, в емоційному настрої (пафосі) твору. Ідея, таким чином, «передається всією цілістю твору, єдністю всіх його елементів і рівнів. Звідси неможливість вичерпного, повного її перекладу на мову наукових понять, критичних суджень, а також відтворення її без „смислового залишку"» [114, 100]. Це насамперед означає, що зміст художнього твору багатозначний, кількість ідей, які в ньому містяться, невичерпна в принципі; кожен читач може побачити у творі свою ідею, яка багато в чому може перегукуватися з ідеями інших, проте, разом з тим, міститиме в собі якийсь неповторний смисловий відтінок. Та художня ідея, якою керується автор при написанні твору, «не існує як цілком „готова" думка, яка в процесі творчості лише втілюється в матеріалі, набуває конкретно-чуттєвої форми: вона постає в самому процесі написання твору. Соціальне значущі ідеї, що існують у суспільній свідомості, виступають передумовами авторської ідеї, проте в художньому задумі вони втрачають свою абстрагованість, перетворюючись у першообраз, що несе в собі немовби згорнутий зміст твору» [114, 100]. Залежно від того, наскільки тісно ідея художнього твору злита з його чуттєвою, образною основою й наскільки повно вона відповідає тим об'єктивним закономірностям життя, які вона розкриває, розрізняють дві основні форми вираження ідеї у творі — об'єктивну і
— 139 —
суб'єктивну, яку звичайно називають тенденційною. «Світогляд автора, — писав у цьому зв'язку Д. Чижевський, — може виявлятися у творі „сам собою", без того, щоб автор намагався передати читачеві свої погляди. Але дуже часто автор свідомо хоче сугерувати читачеві певні думки та погляди. В таких випадках говоримо про „тенденцію" твору» [106, 27\. Докладніше про співвідношення об'єктивного (= художньо-правдивого) і тенденційного (= штучного) ідейного вираження у творі писав, аналізуючи поетичний доробок Лесі Українки, І. Франко: «... найкращі писання Лесі Українки ідейні, але зовсім не тенденційні. Яка тут різниця? Така, як між індукцією і дедукцією в логіці, між синтезом і аналізом в хімії. Поетичний твір я називаю ідейним тоді, коли в його основі лежить якийсь живий образ, факт, враження, чуття автора. Вглибляючися фантазією в той образ, автор силкується сконцентрувати його, віднайти, відчути його суть, його значення, його зв'язок з цілістю життя, тобто виключити з нього все припадкове, а піднести те, що в нім є типове, ідейне. Розуміється, що й його поетичний малюнок буде мати метою передати читачеві сей глибший, ідейний підклад даного живого образу. <...> Тільки той поет годен зватися правдивим поетом, хто, малюючи нам конкретні і яркі образи, рівночасно вміє торкати ті таємні струни нашої душі, що озиваються тільки в хвилі нашого власного, безпосереднього щастя або горя. Він має ключ до скарбниці наших найглибших зворушень, він розбуджує в нашій душі такі сили і такі пориви, що без нього, може, й довіку дрімали би на дні або піднялись би тільки в якихсь надзвичайних хвилях. Він збагачує нашу думу зворушеннями могутнішими, а притім чистими від примішки буденщини, припадковості і егоїзму, робить нас горожанами вищого, ідейного світу. Се й є ідейність його творів. Вона не є ніякою штучною примішкою, її не можна „вложити до твору", вона є те, що німці називають „immanent" (властивість), є впливом такого, а не іншого способу думання, бачення і почування автора, випливом і маніфестацією його душі, образом його індивідуальності. <...> тенденційна поезія виходить з іншої основи і доходить до іншої цілі. Тенденційний поет виходить від якоїсь чи то соціальної, чи політичної, чи загалом теоретичної тези, котру йому хочеться висловити, розширити між людьми. Замість розумових аргументів, він підбирає для неї якісь поетичні образи, немов ілюстрації до друкованого тексту. Ілюстрації можуть собі бути гарні, але вони є в книжці не самі для себе, а тільки для пояснення тексту. Тенденційний поет може бути знаменитим віртуозом поетичної
— 140 —
техніки, та проте його твір блищить, а не гріє, значить, не осягає того, що повинна осягати правдива поезія» [102, XXXV, 242~244\.
У практиці аналізу художнього твору, крім головної, звичайно виділяють ще й похідні від неї ідеї, які найчастіше пов'язуються з образами окремих персонажів або темами різних фабульних ліній творів, як правило, значного обсягу (поема, повість, роман), рідше — творів «середніх» та «малих» жанрів.
«Так, — пояснює цю тезу на прикладі аналізу ідейного змісту одного з творів М. Коцюбинського Г. Сидоренко, — з загальною ідеєю „Fata morgana" про марність селянських прагнень і надій в умовах капіталізму пов'язані ідеї образів Маланки, Гафійки, Хоми Ґудзя та інших персонажів. В образі Маланки втілена ідея краху останніх ілюзій найтемнішої частини селян. Сподівання Маланки на добрість панів, на поділ землі розвіялись, як марево, при зіткненні з дійсністю. Гафійка та Прокіп Кандзюба уособлюють ідею пробудження селянської молоді до боротьби, її інтелектуальне зростання й визрівання її політичної свідомості... В образі Хоми Ґудзя втілена ідея одвічного стихійного протесту, клекоту сліпого гніву, який не знає річища і берегів» [81, 109—110].
Дата публикования: 2014-11-04; Прочитано: 1456 | Нарушение авторского права страницы | Мы поможем в написании вашей работы!