Структура і елементи

ЗМІСТОВОЇ ОРГАНІЗАЦІЇ

ЛІТЕРАТУРНО-ХУДОЖНЬОГО

ТВОРУ

Зміст художнього твору в цілому можна визначити як те особистісне, ідейно-емоційне ставлення творця до предмета його зображення, яке з вичерпною повнотою реалізується лише в ході самого зображення й лише частко­во поза ним (у читацьких оцінках, дослідницьких інтер­претаціях, висловлюваннях самого письменника) і сприйма­ється читачем у вигляді більш-менш об'єктивно даної «картини життя», що постає в емоційно-оцінковій суб'єктивній свідо­мості особи, яка веде розповідь. Зміст художнього твору має, таким чином, дворівневу об'єктивно-суб'єктивну структуру свого вираження. Об'єктивну основу змісту твору становить коло відображених у ньому життєвих, явищ, узагальнена ідейна суть яких розкривається і конкретизується, з одного боку, в тих подієвих лініях (одній або декількох), які роз­гортаються у творі в більш-менш закінчену історію або фрагмент життя певних людських індивідуальностей (однієї і більше), з іншого боку, в тих загальнолюдських типах, втіленням яких з більшою чи меншою певністю виступають

— 124 —

дійові особи твору. Про коло відображених у творі життєвих явищ звичайно говорять як про його тему, тобто предмет відображення, ті конкретні події, які немовби розгортають прихований у ній конфлікт, найточніше буде назвати фабулою, що становить у творі предмет розповіді; під загальнолюдськими типами найчастіше (але не виключно!) розуміють об'єктивно, тобто в самому житті дані і творчо домислені автором людські характери або окремі їхні психологічні стани, як узагальнені, у соціальному або особистісному плані окреслені типи люд­ської поведінки, які виступають у творі як предмет художньо­го пізнання. Сукупність об'єктивованих елементів змісту, що складає у творі предмет його безпосереднього зображення, водночас виступає і як форма вияву та розкриття його опосередкованого суб'єктивного змісту, тобто особистісного, ідейно-емоційного оціночного ставлення творця до пред­мета його зображення. Основу суб'єктивного змісту твору становить той емоційний настрій, те почуття (радості, смутку і т. д.), яке немовби огортає собою зображуване і, характери­зуючи оціночне ставлення (позитивно-схвальне чи негативно-критичне) автора до зображуваного, мимоволі передається читачеві, спонукаючи його до усвідомлення та емоційного переживання власної оцінки, свого особистісного ставлення до того, про що йдеться у творі. Цей елемент змісту прийнято позначати терміном пафос. У свою чергу пафос виступає у творі як своєрідна форма вияву та буття інтелектуально-логічної за своїм характером думки, що служить свого роду узагальнюючим висновком з усього зображеного у творі і виражає певну концепцію світу та людини, сповідувану автором відповідно до своїх світоглядних переконань та особливостей власного світобачення. Це інтелектуально-логічне зерно, яке немовби проростає з певності емоційної оцінки, називають ідеєю твору. Проаналізуємо структуру змістової організації літературно-художнього твору на кон­кретному прикладі. Тему відомої поеми Т. Шевченка «Тополя» можна визначити як «нещасливе кохання». Це узагальнене життєве положення конкретизується через фабулу твору, якою слугує розповідь (від авторської особи) про дівчину, яка покохала козака, її милий, очевидно, загинув на чужині, а дівчину мати зібралася віддати за нелюбого. Нещасна подалася до ворожки, щоб дізнатися від неї про долю коха­ного. Покуштувавши зілля, якого їй дала відьма, дівчина обертається на тополю. Фабула твору також сприяє ху­дожньому розкриттю та пізнанню психічного стану характеру героїні як узагальненого ймовірного типу людської (жі­ночої) поведінки, особистісно окресленого світу її думок та переживань. Пафос твору визначає почуття пронизливого

— 125 —

смутку, викликаного драматичним становищем молодої жінки, її психічним станом, близьким до божевілля. Ідея твору, очевидно, пов'язана з думкою про силу справжнього почуття, вірність та щирість люблячого серця, яке у своїй трагічній відданості здатне на все, навіть на самопожертву. Узагальнена структура змістової організації художнього твору конкретизується, тобто отримує певні відміннос­ті залежно від родових (найбільшою мірою) і жанрових ознак твору. Протиставлення змісту лірики змістові епіч­них та драматичних творів у цілому спирається на ту протиставленість, якою характеризується співвідношення окремих елементів об'єктивованого змісту твору, а саме — фабули та характерів (психічних станів), і знаходить свій вияв у тому, що переважний інтерес у творі, як правило, перебирає на себе один із цих елементів. Так, ослабленість фабули, тобто фрагментарність, незв'язаність недієвості, простежуваної у творі, висуває на передній план, акцентує і посилює вагомість окреслюваних у ньому характерів (у цілому або їхніх окремих психічних станів). І навпаки, ослабленість, неяскрава вираженість індивідуально-особистісного начала привертає увагу читача до загальної картини перебігу подій, котра, як правило, в таких випадках буває більш гострою (існують і твори, де протиставленість фабули та характерів є більш-менш врівноваженою). Ця протиставленість може мати місце в будь-якому творі, незалежно від його роду та жанру, за умови чіткої окресленості у ньому об'єктивованого змісту. Проте найповніше вона характеризує не теоретичну, а історичну специфіку літератури. На ранніх історичних етапах свого розвитку література визначається порівняно більшою об'єктивованістю змісту своїх творів і, як наслідок, не досить чітким виявом у ньому світу особистісних пережи­вань дійових осіб. Зі зростанням у людському суспільстві ролі індивідуальності, особистісного начала, теоретичну базу під які підвела німецька ідеалістична філософія (Шеллінґ, Геґель та ін.) й поширення романтичного (з культом індивіду­алізму) світогляду співвідношення між фабулою, подієвіс-тю та характерами і їхніми психічними станами поступово змінюється на користь останніх. Подальший літературний розвиток характеризується своєрідними коливаннями змісту художніх творів від акцентування в них подієвості, фабуль­ності до загострення уваги на людських характерах, що не в останню чергу пов'язане з переважною подієвістю або «безподієвістю» тих чи інших етапів історичної ходи епохи, появою нових суспільних типів, зацікавленістю суспільної думки тими чи іншими ще не дослідженими психічними станами людини тощо. Аналогічну послідовність має і процес

— 126 —

читацького сприйняття твору. Коли ми читаємо твір уперше, то стежимо переважно за ходом і внутрішньою логікою розгортання подій у ньому, а перечитуючи його, вже більше уваги звертаємо на сутність розкритих у ньому характерів та їхніх психічних станів.

Тема

Тем а (грец. теца — те, що покладено в основу) — це коло життєвих явищ, відображених у творі у зв'язку з певною проблемою, що служить предметом авторського осмислення та оцінки. Тема — узагальнена основа змісту художнього твору, те, про що в цілому йдеться в ньому. У творі тема існує у вигляді того вихідного смислового положення, до якого він, умовно кажучи, може бути зведений. Наприклад, таким початковим проблемним положенням, що узагальнює зміст вірша Лесі Українки «Слово, чому ти не твердая криця...», або, інакше, його темою, буде те, про що в цілому й коротко в ньому говориться, — про суспільну роль поезії і поетичного слова. Тему твору досить часто плутають з його фабулою, зокрема в тих випадках, коли на прохання визначити тему твору, починають переказувати його подіє -вість, зміст. Потрібно пам'ятати, що, на відміну від фабули, яку визначає подійність і конкретність, одиничність, тема твору характеризується статичністю й узагальненістю свого змісту. Між темою та фабулою твору встановлюється тако­го роду зв'язок, що тема твору виступає в ньому як його згорнута фабула. Тему твору можна визначити, згорнувши фабулу до єдиної і далі неподільної точки смислового відліку, а нею завжди виступатиме певне життєве поло­ження, в якому визріває щось конфліктне. Якщо фабула, таким чином, «є те, що реалізує себе у процесі самої опо­віді, то тема — це те, що, умовно кажучи, передує фабулі і кладеться в її основу. Фабула, у свою чергу, розгортає тему, подає те вихідне проблемне положення, яке було в ній окреслено лише в найзагальніших рисах, у його всебічно­му розвиткові, у його русі, під час якого з'ясовуються та уточнюються окремі його конфліктні моменти. Тема — це та фабулотворна причина, внаслідок якої фабула, власне, і з'являється, водночас, фабула, з'явившись, виступає як засіб подання теми, розгортання окресленого в ній кола конфліктних явищ. Тема художнього твору усвідомлюється нами тільки після того, як ми ознайомимося з його фабу­лою. Ось як визначає тему й фабулу («історію» життя) поеми Лесі Українки «Давня казка» І. Франко: «Ся тема —

— 127 —

відносини поета до суспільності, а властиво значення поезії в індивідуальному і громадському житті. Авторка показує нам се на історії двох людей — безіменного поета і гордого лицаря Бертольда. Занятий своїми щоденними забавами, гордий лицар не дивиться на поета, глузує з нього, вважає його жебраком, а в найліпшім разі диваком чи навіть божевільним. Але, закохавшися, цей лицар почуває потребу поезії, щоби збудити любов у серці любої дівчини; тут поет стає йому в пригоді. Та ось лицар вирушає на війну, військо, втомлене важкими походами і невигодами, бун-тується, лицареві прийшлось би пропасти, та знов поетові пісні виручають його, додають воякам духу і ведуть їх до побіди. Через се лицар робиться великим паном і по якімсь часі починає утискати та кривдити своїх підданих. Тоді поетові пісні підіймаються проти нього, говорять народові про волю і рівність, кличуть його до бунту. Лицар зразу хоче підкупити поета, далі грозить йому — все надармо. Тоді він закидає його в тюрму, де поет і вмирає. Але його слово не вмерло.,Народ зривається до бунту і вбиває кривдника-пана. Та його маєток і його пиху переймають його нащадки, так само як по смерті одного поета постають нові, пере­йняті тими самими думками» [102, XXXI, 237—238].

Тема організує всі елементи твору, надаючи їм того чи іншого художньо-змістового імпульсу, створюючи свого роду програму їхнього художнього розвитку, додаючи їм певної ідейної спрямованості. З цього боку Б. Томашевський, наприклад, визначав тему як те, що «є єдністю значень окремих елементів твору», а Д. Чижевський — як такий «задум», таку «думку, що єднає окремі частини твору, аж до окремих слів» [106, 25—26]. Основне значення теми по­лягає в тому, що вона виступає як посередник між реаль­ною дійсністю, явища якої так чи інакше відбиваються у творі, і втіленому в ньому самому його внутрішнім художнім світом, в якому певним чином аналізуються та узагальню­ються відображені явища дійсності. Звідси в структурі по­няття «тема» виділяють окремі її рівні. Зовнішня тема — це те, що відображено в цілому, загальна вказівка на обраний митцем для художнього втілення той чи інший життєвий об'єкт.'Вона може об'єднувати різні твори різних авторів, що близькі за своєю загальносмисловою проблемною спря­мованістю (наприклад, тема війни, соціально-визвольної бо­ротьби, «пригніченої людини» і т. д.). Якщо зовнішня тема — «це коло об'єктів, зображених у творах, тобто, по суті, загальна вказівка на ті предмети, явища, що відображені в дійсності, то внутрішня тема — це ті її сторони, якими повернуті об'єкти, які висунуті в них на передній план» [17, 262].

— 128 —

Внутрішню тему твору часто визначають як проблематику, під якою розуміють «сукупність тих акцентів, тобто тих сторін зображуваної дійсності, до яких привернуто увагу читача шляхом підкреслення їх за допомогою використову­ваних у літературі зображувально-виражальних засобів» [113, 67\. Внутрішня тема — це художня тема; вона завжди виступає як актуальна, значуща саме в силу своєї проблемності, постановки якихось злободенних або «віч­них» життєвих питань, які, на думку автора, потребують осмислення та оцінки.

Тематичний аналіз твору звичайно будується на виокрем­ленні головної теми твору, яка має провідне значення для розкриття творчого задуму автора, і ряду допоміжних тем (тобто тем окремих фабульних ліній твору або навіть окремих сцен, найбільш містких у змістовому відношенні), через які проблема, поставлена автором, окреслюється і конкретизується з більшою певністю. В. Лесик вважає, що критеріями оцінки тематичного складу твору «повинні стати поняття тематичного обсягу та тематичної місткості (ємкості)... Залежно від того, яке коло життєвих явищ охопив письменник, скільки тем і проблем ставить і ви­світлює він, його твір матиме більший або менший тема­тичний обсяг. Можна сказати, наприклад, що роман М. Стельмаха „Велика рідня" об'ємніший за тематикою, ніж пізніший, споріднений багатьма рисами з ним роман того ж автора „Дума про тебе". <...> Кіноповістям О. Дов­женка „Арсенал", „Повість полум'яних літ", „Поема про море" притаманна ущільнена тематична місткість, бо в кожній з них сконцентровано ряд суспільне значущих тем, бо вони ввібрали в себе багато гострих соціальних, полі­тичних і морально-етичних проблем, які були актуальними для свого часу» [48, 5\.

Тема з'ясовується на основі усього змісту твору, але водночас зміст самої теми (її проблемний аспект) може бути концентровано, в образно-афористичній формі, вира­жений в окремих елементах твору. Відголосок теми може бути поданий у назві твору («Хіба ревуть воли, як ясла повні?» Панаса Мирного, «Батьки і діти» І. Тургенева, «Злочин і кара» Ф. Достоєвського, «Американська трагедія» Т. Драйзера), в афористично-метафоричній формі висловле­ний у епіграфі до твору або в символічних за звучанням елементах його змісту.

— 129

Фабула

Фабула (лат. fabula — байка, історія) — подієва основа змісту, перебіг основних подій, що розгортає конфліктне положення, окреслене темою твору, і виступає в ньому як предмет розповіді, який сприймається читачем у вигляді більш-менш цілісної картини або фрагментів життя певних осіб. Інколи фабулу позначають іншим — близьким, але не тотожним поняттям «сюжет» (більш докладно про різницю між цими поняттями див. у розділі «Сюжет художнього твору») або «розчиняють» у ширшому понятті, яке називають то безпосереднім, безпосередньо-предметним, конкретним змістом (Л. Тимофеев), то буквальним змістом (Д. Ільїн та ін.), то пізнавальним змістом (І. Виноградов та ін.). Основні відмінні ознаки фабули — подієвість, конкретизованість змісту того, про що в ній ідеться. Фабула — це те, про що розповідається у творі й що існує в ньому у формі більшою чи меншою мірою об'єктивованої від автора або його оповідача, немовби «нічиєї», існуючої «самої по собі», і «насправді» жйттєподібної реальності, яка є справжньою життєвою реальністю для дійових осіб твору. Фабула може бути переказана «своїми словами», й досить часто, розпо­відаючи «про що ця книга, вистава, кінофільм», переказують саме фабульний перебіг змісту твору (зразки переказу фабул різних творів див. у двох попередніх розділах). Фабула твору може мати документально-фактичну основу, тобто спиратися на реальні історичні події, що мали місце в житті суспільства чи окремих його членів, або умовно-фактичну основу, тобто виходити з народних легенд, переказів, анекдотів, запозичу­ватися з інших літературних творів, або ж бути цілком оригінальною, тобто безпосередньо не зв'язаною ні з якою фактичною, наперед заданою основою. У свою чергу, спіль­ність фактичної основи може зв'язувати рисами спільності й фабули різних творів (наприклад комедії «Приезжий из столицы, или Суматоха в уездном городе» Г. Квітки-Основ'яненка та «Ревізор» M. Гоголя; казки «Лимерівна» Марка Вовчка та драми Панаса Мирного «Лимерівна» і т. д.).

Міра конкретизованості, розгорнутості фабули зале­жить передусім від родової належності твору. Ліричні твори переважно характеризуються нечіткістю, фрагмен­тарністю вияву фабули, тобто слабкою або незв'язаною подієвістю (таку фабулу іноді називають «крапковою»), або відсутністю подієвості взагалі (зокрема, медитативна, лірика «чистих» роздумів та переживань, яку характери­зують як безфабульну). Більшою повнотою та розгорнугіс-тю вирізняються фабули епічних та драматичних творів,

— 130 —

а в цій групі — фабули «середніх» і особливо «великих» жанрів прози, таких як повість і роман, фабульна побудова яких може бути досить складною і розгалуженою, що май­же неможливо у драмі, обмеженій вимогами сценічності. Особливість фабульної побудови епічних творів полягає в тому, що в них не так вже й рідко може бути не одна, а декілька фабульних ліній (повновагих історій або фраг­ментів життя дійових осіб), які розгортаються більш-менш автономно одна від одної і можуть врешті-решт або зли­ватися в єдину подієву лінію, або розв'язувати закладений у них конфлікт, залишаючись до кінця ізольованими (зви­чайно, умовно, в об'єктивованій змістовій даності твору), наприклад, роман Панаса Мирного «Хіба ревуть воли, як ясла повні?», в якому розгортаються фабульні лінії, що розповідають про історії життя Чіпки Варениченка, Гриць-ка Чупруна, мешканців села Піски, Максима Ґудзя, або роман М. Булгакова «Майстер та Маргарита», де осібно розвиваються дві фабульні лінії — «московська» та «єван­гельська». У творах з кількома фабульними лініями останні умовно можна поділити на два типи, позначивши перший як «епічну», а другий — як «ліричну» фабулу. Епічною фа­булою можна назвати ту розгорнуту й конкретизовану поді­єву лінію твору, яка постає в ньому у формі об'єктивно даної картини (історії) життя, тобто життєподібної реаль­ності героїв твору, про життя яких у ньому розповідається. Епічна фабула становить основу фабульної побудови твору, яка може нею і обмежуватися (в однофабульних творах). Епічна фабула — це та «жива» картина життя, з якою ми перш за все маємо справу, читаючи твір. Ліричною фабу­лою можна назвати ту систему зв'язаних зауважень, що характеризують (коментують і узагальнюють) зміст основної епічної фабули або окремих її подієвих ліній і існують в ній у вигляді реплікових «вкраплень», даних немовби збоку, від особи, що веде розповідь. Лірична фабула твору — це реальність не героїв твору, про яких розповідають, а ві­докремленого від них у часі розповідача (який немовби пере­казує те, що вже відбулося, трапилося раніше, у минулому), особи, яка веде розповідь і певним чином себе в ній вияв­ляє. Лірична фабула, на відміну від епічної, характеризуєть­ся фрагментарністю, незначною розгорнутістю, слабкою по-дієвістю й нагадує «крапкову» фабулу ліричних творів. У літературознавстві є й інший термін, яким традиційно користуються для позначення подібного роду явищ, — лі­ричний, або авторський, відступ. Цей термін, як справедливо зауважують багато літературознавців, є не зовсім вдалим, насамперед через свою застарілість. По-перше, розповідь у

— 131 —

творі не обов'язково ведеться від особи автора, по-друге, не зовсім зрозумілим є системний статус того смислового простору, в який «відступають» (термін на це чітко не вказує, зазначаючи лише, образно кажучи, «пункт відбуття»). Розмірковуючи логічно, потрібно визнати, що ніяких «від­ступів» у тій цілісній смисловій системі, якою є художній твір, бути не може: відступ від певного смислу означає його внутрішній розвиток (Л. Стерн: «словом, твір мій від­ступальний, але й поступальний одночасно» [цит. за: 63, 10\). Або, інакше кажучи, відступ від однієї подієвої лінії авто­матично веде до переходу в іншу подієву лінію: а) основ­ної, визначеної вище як епічна, фабули або б) ліричної фабули, за умови достатньої для того, щоб говорити про її явленість у творі. З цього приводу Ю. Тинянов, характе­ризуючи, наприклад, композицію пушкінської поеми «Рус­лан і Людмила», говорив, що вона побудована на «пере­ключенні з плану в план», під якими мав на увазі, з одного боку, фабульну епічну лінію, що розгортала історію жит­тя головних героїв «Руслан, Людмила та інші», з іншого боку, подієву лінію (ліричну фабулу), в якій виявляв себе дистанційований від реального автора розповідач, що впро­довж усієї поеми коментував події епічної фабули їдкими й іронічними зауваженнями на зразок (про сцену викрадення Черномором Людмили):

С порога хижины моей Так видел я, средь летних дней, Когда за курицей трусливой Султан курятника спесивый, Петух мой по двору бежал И сладострастными крылами Уже подругу обнимал; Над ними хитрыми кругами Цыплят селенья старый вор, Прияв губительные меры, Носился, плавал коршун серый И пал как молния на двор. Взвился, летит. В когтях ужасных Во тьму расселин безопасных ^Уносит бедную злодей. Напрасно, горестью своей И хладным страхом пораженный, Зовет любовницу петух... Он видит лишь летучий пух, Летучим ветром занесенный.

Терміном «ліричний відступ» доцільніше було б позначати такі лірично-фабульні відгалуження, які не мають регулярно-

— 132 —

го і зв'язаного характеру, тобто внутрішньо не поєднуються у визначену з достатньою певністю смислову організацію.

Класичним зразком співіснування у творі епічної та ліричної фабули є інший пушкінський твір — його роман у віршах «Євгеній Онєгін», в якому лірична фабула заявле­на дуже чітко (розповідач навіть подає окремі біографічні відомості стосовно своєї особи). В цілому лірична фабула найхарактерніша для літературних творів періоду роман­тизму, коли, власне, у традиційних епічних фабул з'явля­ється постійний розповідач, дистанційований від автора у вигадану особу, очима якої подається картина життя, окрес­лювана в епічній фабулі.

З терміном «фабула» у нетермінологічному вживанні пов'язане утворене від нього поняття фабульності (фабуль­них або фабулярних творів), яким звичайно позначають гостроту недієвості твору, тобто, по-перше, насиченість його подіями, по-друге, стрімкий характер їх перебігу.

Фабула твору служить засобом розкриття зображених у ньому характерів.