Главная Случайная страница Контакты | Мы поможем в написании вашей работы! | ||
|
Смысл пушкинского понимания этого, важнейшего для него конфликта истории нам станет понятнее, если мы исследуем все реализации и сложные трансформации отмеченной нами парадигмы во всех известных нам текстах Пушкина. С этой точки зрения, особое значение приобретает не только образ бурана, открывающий сюжетный конфликт «Капитанской дочки» («Ну барин, — закричал ямщик, — беда: буран!» — VIII, 287), но и то, что Пугачев одновременно и появляется из бурана, и спасает из бурана Гринева1. Соответственно в повести он связывается то с первым («стихийным»), то с третьим («человеческим») членами парадигмы. Расщепление второго члена на дополнительные (то есть совместимо-несовместимые) функции приводит в «Медном всаднике» к чрезвычайному усложнению образа Петра: Петр вступления, Петр в антитезе наводнению, Петр в антитезе Евгению — совершенно разные и несовместимые, казалось бы, фигуры, соответственно трансформирующие всю парадигму. Однако все они занимают в ней одно и то же структурное место, образуя микропарадигму и, в этом отношении,
отождествляясь.
Таким образом, существенно, чтобы сохранился треугольник, представленный бунтом стихий, статуей и человеком. Далее возможны различные интерпретации при проекции этих образов в области понятий. Возможна чисто мифологическая проекция: вода (= огонь) — обработанный камень —
1 Фактически, Пугачев как мужицкий царь, альтернативный Екатерине II глава государства, вовлечен и во второй семантический центр триады. Следует подчеркнуть, что каждой из названных структурных позиций присуща своя поэзия: поэзия стихийного размаха — в первом случае, одическая поэзия «кумиров» — во втором, поэзия дома и домашнего очага — в третьем. Однако в каждом конкретном случае признак поэтичности может быть акцентирован или оставаться невыделенным. Подчеркнутая поэзия стихийности в образе Пугачева делает эту позицию для него доминирующей. В образе Екатерины, совмещающем вторую и третью позиции, поэтизация почти отсутствует. Пушкин виртуозно владеет поэтическими возможностями всех трех позиций и часто строит конфликт на их столкновении. Так, в «Пире во время чумы» поэзия стихии (чумы, которая приравнивается бою, урагану и буре) сталкивается с поэзией разрушенного очага и суровой поэзией долга. Игра «совпадением — несовпадением» структурных позиций и присущих им поэтических ореолов создает огромные смысловые возможности. Так, «домашние» интонации царя (Александра I) в «Медном всаднике» в сопоставлении с домашними же интонациями в описании Евгения и одической стилистикой Петра I создают впечатление «царственного бессилия».
человек. Второй член, однако, может истолковываться исторически: культура, ratio, власть, город, законы истории. Тогда первый член будет трансформироваться в понятия «природа», «бессознательная стихия», «бунт», «степь», «стихийное сопротивление законам истории». Но это же может быть противопоставлением «дикой вольности» и «мертвой неволи». Столь же сложными будут отношения первого и второго членов парадигмы с третьим, в котором может актуализироваться то, что Гоголь называл «бедным богатством» простого человека, право на жизнь и счастье которого противостоит и буйству разбушевавшихся стихий, и «скуке, холоду и граниту», «железной воле» и бесчеловечному разуму, но в котором может просвечивать и мелкий эгоизм, превращающий Лизу из «Пиковой дамы» в конечном итоге в заводную куклу, повторяющую чужой путь. Однако ни одна из этих возможностей никогда у Пушкина не выступает как единственная. Парадигма дана во всех своих потенциально возможных проявлениях. И именно несовместимость этих проявлений друг с другом придает образам глубину незаконченности, возможность отвечать не только на вопросы современников Пушкина, но и на будущие вопросы потомков.
Подключение к исследуемой системе противопоставлений из других важнейших для Пушкина оппозиций: «живое — мертвое», «человеческое — бесчеловечное», «подвижное — неподвижное» в самых различных сочетаниях1 и, наконец, скользящая возможность перемещения авторской точки зрения также умножали возможности интерпретаций и их оценок, вводя аксиологический критерий. Достаточно представить себе Пушкина, смотрящего на празднике лицейской годовщины 19 октября 1828 г., как тот же Яковлев — «паяс», который очень похоже изображал петербургское наводнение, «представлял восковую персону»2, то есть движущуюся статую Петра, чтобы понять возможность очень сложных распределений комического и трагического в пределах данной парадигмы.
Контрастно-динамическая поэтика Пушкина определяла не только жизненность его художественных созданий, но и глубину его мысли, до сих пор
1 Кроме «естественного» сочетания: «живое — движущееся — человечное», возможно и перверсное: «мертвое — движущееся — бесчеловечное». Приобретая образ «движущегося мертвеца», второй член может получать признак иррациональности, слепой и бесчеловечной закономерности, тогда признак рационального получает простые «человеческие» идеалы третьего члена парадигмы. Таким образом, одна и та же фигура (например, Петр в «Медном всаднике») может в одной оппозиции выступать как носитель рационального, а в другой — иррационального начала. А то или иное реальное историческое движение — размещаться в первой и третьей позициях (ср. образ Архипа в «Дубровском» и слова из письма Пушкину его приятеля H. M. Коншина — XIV, 216. Коншин увидел в этом лишь то, что в народе «не видно ни искры здравого смысла» — там же). Для Пушкина же раскрывалась глубокая противоречивость реальных исторических сил, «уловить» которые можно лишь с помощью той предельно гибкой модели, которую способно построить подлинное искусство.
2 Рукою Пушкина. С. 734. Соотношение «представлений» Яковлева с замыслом «Медного всадника» кажется очевидным, однако не в том смысле, что Яковлев дал Пушкину своей игрой идею поэмы, а в противоположном: игра Яковлева получила для Пушкина смысл в свете созревающего замысла.
позволяющую видеть в нем не только гениального художника, но и величайшего мыслителя.
Так называемые «маленькие трагедии» принадлежат к вершинам пушкинского творчества 1830-х гг. и не случайно неоднократно привлекали внимание исследователей. В настоящей работе в нашу задачу не входит всестороннее их рассмотрение. Цель наша значительно более скромная: ввести в мир пушкинской реалистической символики еще один образ. Еще в середине 1930-х гг. в статье «Статуя в поэтической мифологии Пушкина» Р. О. Якобсон писал: «В многообразной символике поэтического произведения мы находим определенную постоянную организованность, цементирующие элементы, которые и являются носителями единства в многостороннем творчестве поэта и которые придают его произведениям печать индивидуальности. Эти элементы вводят целостную индивидуальную мифологию поэта в разнообразную неразбериху часто отклоняющихся и ускользающих поэтических мотивов»1.
«Алфавит» символов того или иного поэта далеко не всегда индивидуален: он может черпать свою символику из арсенала эпохи, культурного направления, социального круга. Символ связан с памятью культуры, и целый ряд символических образов пронизывает по вертикали всю историю человечества или большие ее ареальные пласты. Индивидуальность художника проявляется не только в создании новых окказиональных символов (в символическом прочтении несимволического), но и в актуализации порой весьма архаических образов символического характера. Однако наиболее значима система отношений, которую поэт устанавливает между основополагающими образами-символами. Область значений символов всегда многозначна. Только образуя кристаллическую решетку взаимных связей, они создают тот «поэтический мир», который составляет особенность данного художника.
В реалистическом творчестве Пушкина система символов образует исключительно динамическую, гибкую структуру, порождающую удивительное богатство смыслов и, что особенно важно, их объемную многоплановость, почти адекватную многоплановости самой жизни. Описать всю систему пушкинской символики было бы для нас задачей непосильной, как по объему настоящей работы, так и по сложности самой проблемы. Однако «маленькие трагедии» дают возможность ввести некоторые дополнительные символы и пронаблюдать их связь с уже описанной структурой.
Смысловой центр «Каменного гостя», «Моцарта и Сальери» и «Пира во время чумы» образуется мотивом, который можно было бы определить как «гибельный пир»2. Во всех трех сюжетах пир связывается со смертью: пир с гостем — статуей, пир — убийство и пир в чумном городе. При этом во всех случаях пир имеет не только зловещий, но и извращенный характер: он
1 Jakobson R. Puskin and his Sculptural Myth. P. 1.
2 Если вспомнить монолог Барона перед сундуками с золотом: Хочу себе сегодня пир устроить: Зажгу свечу пред каждым сундуком, И все их отопру... (VII, 112) — то и «Скупой рыцарь» может быть включен в этот ряд.
кощунственен и нарушает какие-то коренные запреты, которые должны оставаться для человека нерушимыми. Мотив страшного пира архаичен, достаточно указать на пир Атрея. Но у Пушкина он получает особый смысл в связи с тем, что символ пира исключительно существенен для всего его творчества.
Пир в его основном значении в творчестве Пушкина, прежде всего, имеет положительное звучание. Тема пира — это тема дружбы:
Бог помочь вам, друзья мои,
В заботах жизни, царской службы,
И на пирах разгульной дружбы,
И в сладких таинствах любви! (III, 80)
Вчера, друзей моих оставя пир ночной... (II, 82)
...И с побежденными садились За дружелюбные пиры (IV, 16).
Пир — соединение людей в братский круг. Праздничный стол, веселье и братство устойчиво ассоциируются со свободой. Веселье — признак вольности, а скука, тоска — порождения рабства.
Как вольность, весел их ночлег (IV, 179);
...привыкшая к веселой <...> воле (IV, 408);
Теперь он вольный житель мира, И солнце весело над ним Полуденной красою блещет (IV, 183).
Тройная связь: пир — веселье — свобода раскрывает первый и основной пласт этого символа:
Я люблю вечерний пир,
Где Веселье председатель,
А Свобода, мой кумир,
За столом законодатель... (И, 100)
Отсюда добавочный признак — кольца, круга: круга друзей, братьев, товарищей. Это делает символ пира активным не только в дружеской, но и в политической лирике Пушкина: идея борьбы, единомыслия, политического союза связывается с вином, весельем и дружескими спорами. Одновременно надо иметь в виду, что пир — причастие, совместное вкушение вина и хлеба — древний символ нерушимой связи, жертвенного союза. Отсюда объединение пира и эвхаристии («Послание В. Л. Давыдову»). Одновременно пир наделяется вакхическими признаками разгула, энергии, льющейся через край.
Своеобразным сгустком основных элементов пира в поэзии Пушкина является «Вакхическая песня», в первом же стихе называющая тему радости, причем церковнославянские формы «веселие» и «глас» придают ей торжественное, почти ритуальное звучание. Торжественная мажорность пронизывает стихотворение. Только первый стих заключает вопросительную интонацию. Строка говорит о наступившей минуте молчания и содержит слово с семан-
тикой тишины и, может быть, печали: «смолкнул». Все остальное стихотворение противопоставлено первой строчке и наполнено ликующей, радостной лексикой. Обилие восклицательных интонаций сочетается с повелительными формами глаголов. В индикативе дан только глагол в первом стихе. Все остальные глаголы: «наливайте», «бросайте», «подымем», «раздайтесь» — императивы. «Да здравствуют» как церковнославянизм также выражает семантику повеления (юссив, jussivus — латинской грамматики, типа abeat — «пусть уйдет»).
Это придает тексту волевое звучание. Основной символический смысл стихотворения — победа света над тьмой. Это прежде всего относится к внетекстовой ситуации, моменту исполнения песни. «Вакхическая песня» — ритуальный гимн в честь солнца, исполняемый в конце ночного пира, в момент солнечного восхода1.
Тема ступенчато раскрывает символику образа пира:
— вакхическое веселье,
— любовь,
— вино,
— двойной образ кольца: заветные кольца, брошенные в круглые стаканы, и круг содвинутых дружных бокалов («звонкое дно» также дает образ круга)2,
— музы и разум,
— солнце.
Сравнение солнца с разумом, «солнцем бессмертным ума», и противопоставление его лампаде «ложной мудрости», эпитет «солнце святое» придают образу предельно обобщенный, а не только астральный смысл (значение круга как древнейшего солярного знака повторяется и тут).
Сложность символа проявляется в том, что пир как воплощение дружбы не исключает сочетания: «шум пиров и буйных споров», поклонение разуму и даже ритуальное ему служение не запрещает «безумной резвости пиров». Ни разум, ни Поэзия не враждебны безумству пиршественного веселья.
...Молись и Вакху, и любви
И черни презирай ревнивое роптанье;
Она не ведает, что дружно можно жить
С Киферой, с портиком, и с книгой, и с бокалом;
Что ум высокий можно скрыть
Безумной шалости под легким покрывалом (II, 27).
Я Музу резвую привел
На шум пиров и буйных споров,
1 Высказывавшуюся в научной литературе гипотезу о масонской природе «Вакхической песни» следует отбросить как совершенно несостоятельную. Здравица в честь любви и тост за «нежных дев» и «юных жен» абсолютно невозможны в «столовой» поэзии масонов. Наличие якобы масонского обряда бросания колец в бокалы нигде не зафиксировано и является вымыслом. Смысл же бросания колец в вино совсем иной: когда провозглашается тост за любовь, то влюбленные громко именуют своих дам. Но скромный любовник может выпить молча, опустив в чашу с вином «заветное», то есть тайно полученное, кольцо, чтобы, выпив до дна, прикоснуться к нему губами.
2 Ср.:...Венки пиров и чаши круговые... (II, 145)
Грозы полуночных дозоров1;
И к ним в безумные пиры
Она несла свои дары... (VI, 166)
Другое значение пира связано с избытком какого-либо признака: «пир воображенья», «пир младых затей».
Третье значение восходит к фольклорному «битва — пир», хотя до Пушкина имеет уже значительную литературную традицию. Не случайно это значение присутствует в ранних лицейских стихах2.
Совершенно особняком стоит выражение в «Андрее Шенье»:
Заутра казнь, привычный пир народу (II, 397).
Оно уже как бы предвещает семантику страшных пиров, которые и привлекают наше внимание. В содержащей ряд интересных мыслей, но крайне субъективной статье И. Л. Панкратовой и В. Е. Хализева3, посвященной «Пиру во время чумы», авторы, исходя из концепции «грешного» молодого Пушкина и зрелого, доминирующим чувством которого является раскаяние, относят поэзию пиров к грехам молодости поэта. Развитие Пушкина представляется им выразимым в такой формуле: «В 1835 году прозвучали слова „Странника"4: „Я вижу свет", которые, по мнению исследователей, подытожили „нравственную эволюцию Пушкина"»5. Исходя из такой методики, следует полагать, что стихи: «Земля недвижна. Неба своды / Творец, поддержаны тобой» — выражают космогонические представления самого Пушкина.
Анализ текстов (не субъективно-выборочный, а исчерпывающий)6 приводит к иному выводу: образ пира в прямом значении этого символа присут-
1 Характерна ремарка Вяземского на этот стих: «Вероятно, у Пушкина было: полночных заговоров...» (Барсуков Н. Заметки о А. С. Пушкине // Русский архив. 1887. Кн. 3. № 12. С. 578); сохранившиеся рукописи не подтверждают этого чтения, однако оно не противоречит духу строфы и должно учитываться. Связь символики пира и свободолюбивого заговора подтверждается другими текстами.
2 «Летят на грозный пир; мечам добычи ищут...» («Воспоминания в Царском селе» — I, 81); «...Войны кровавый пир» («Батюшкову» — I, 144) и «...Тебя зовет кровавый пир...» («Руслан и Людмила» — IV, 80). Позже такое употребление встречается только раз.
3 Панкратова И. Л., Хализев В. Е. Целостность произведения в контексте типологических сопоставлений. Опыт прочтения «Пира во время чумы» А. С. Пушкина // Типологический анализ литературного произведения / Отв. ред. Н. Д. Тамарченко. Кемерово, 1982. С. 53—66. Подзаголовок статьи: «Опыт прочтения „Пира во время чумы" А. С. Пушкина» — свидетельствует, что авторы стремятся не столько проанализировать произведение Пушкина, сколько описать свое его прочтение. Отказать им в этом праве, конечно, невозможно.
4 Имеется в виду подражание Бениану, в котором Достоевский чутко уловил душу «северного протестантизма, английского ересиарха», безбрежного мистика, с его тупым, мрачным и непреоборимым стремлением и со всем безудержьем мистического мечтания.
5 Панкратова И. Л., Хализев В. Е. Целостность произведения в контексте типологических сопоставлений. С. 64.
6 См.: Shaw T. J. Pushkin. A Concordance to the Poetry. Columbus, 1984. Vol. 2. P. 764— 765.
ствует на всем протяжении творчества Пушкина как положительный (ср. «Пир Петра Великого», стихотворение, которым Пушкин открыл «Современник», подчеркнув программное значение этого текста). Страшные образы извращенного пира активны именно на этом фоне. Смысл их подчеркивается сознанием их особенности и аномальности. Приписываемое Пушкину раскаяние в идеале пира как такового совершенно искажает смысловую перспективу.
Пир — это образ, который символически выражает союз, единение, веселое братское слияние. Но возможно ли единение и слияние жизни и смерти? А именно эти силы разыгрывают свои партии в «маленьких трагедиях». Правда, в таком обобщенном виде эти конфликты видятся при самом глубинном их формулировании. Близко к сюжетной поверхности они разыгрываются между знакомой нам триадой символов (стихия — закономерность — человек). Наконец на самой сюжетной поверхности они воплощаются в конкретно-исторические и культурно-эпохальные образы. При этом каждый из предшествующих уровней не автоматически и без остатка выражается на языке последующего, а играет с ним, неоднозначно и лишь до известной степени выражая себя на принципиально ином языке другого уровня.
В «маленьких трагедиях» основные символы пушкинского художественного мира 1830-х гг. получают специфическую интерпретацию: сталкиваются вещи, идеи и люди. Причем эти столкновения имеют не только экстремальный характер, но и протекают в чудовищно извращенных формах. Мир «маленьких трагедий» — мир сдвинутый, находящийся на изломе (это тонко почувствовал Г. А. Гуковский, хотя со многими аспектами его анализа трудно согласиться), в котором каждое явление приобретает несвойственные ему черты: неподвижное движется, любовь торжествует на гробах, тонкое эстетическое чувство логически приводит к убийству, а пиры оказываются пирами смерти. Но именно разрушение нормы создает образ необходимой, хотя и нереализованной нормы.
Потребность гармонии, вера в ее возможность и естественность составляют смысловой фон этих трагических историй, которые странным образом оставляют у читателя впечатление глубочайшего художественного здоровья, хотя рисуют картины болезненные и извращенные.
В «Скупом рыцаре» вещи вытесняют людей. Противоестественный пир, в котором как братья участвуют Барон и его сундуки с золотом, закономерно дополняется враждой отца и сына и их взаимной готовностью к убийству друг друга. Деньги одушевляются. Они «слуги», «друзья» или «господа». Но прежде всего они — боги1. И именно в обществе этих друзей-богов Барон решил «себе сегодня пир устроить». Г. А. Гуковский отметил черты рыцарской психологии в словах Альбера о графе Делорже:
1 Р. О. Якобсон полагал, что выражение «как боги спят в глубоких небесах» в устах средневекового рыцаря и христианина представляет анахронизм. Однако наличие прямых текстовых параллелей показывает, что Пушкин вложил в уста Барона фразеологию, почерпнутую из эпикурейской философии французских либертинцев, заменив, однако, культ наслаждения культом денег (см.: Лотман Ю. М. Заметки к проблеме «Пушкин и французская культура» // Лотман Ю. М. Пушкин. СПб., 1995. С. 357—362).
...он не в убытке;
Его нагрудник цел венецианской,
А грудь своя: гроша ему не стоит;
Другой себе не станет покупать (VII, 101).
Однако в этом высказывании бросается в глаза и другое: под властью денег живое и неживое поменялись местами. Ценностью обладает мертвое, искусственно сделанное и подлежащее обмену, а живое, природное и неотчуждаемое выглядит обесцененным. Как писал о таком извращенном мире еще Симеон Полоцкий:
Художничее дело во чести хранится, а лице естественно не честно творится... 1
Все человеческие связи разорваны — место людей заступили вещи: золото, сундуки, ключи.
В «Скупом рыцаре» пир Барона состоялся, но другой пир, на котором Альбер должен был бы отравить отца, лишь упомянут. Этот пир произойдет в «Моцарте и Сальери», связывая «рифмой положения» эти две столь различные в остальном пьесы в единую «монтажную фразу».
Г. А. Гуковский убедительно показал, что конфликт «Моцарта и Сальери» не в зависти бездарности к таланту. Сальери — великий композитор, преданный искусству и чувствующий его не хуже Моцарта. Верный концепции реализма как демонстрации социально-исторической детерминированности человека, Г. А. Гуковский видит смысл пьесы Пушкина в показе торжества исторически прогрессивных форм искусства над уходящими в прошлое и соответственно определяет Сальери как художника XVIII в., а Моцарта — как романтика: «...на смену культурно-эстетическому комплексу, сковавшему Сальери, идет новая система мысли, творчества, бытия, создавшая Моцарта. Если не опасаться сузить смысл и значение пушкинской концепции, можно было бы условно обозначить систему, воплощенную в образе Сальери, как классицизм или, точнее, классицизм XVIII века, а систему, воплощенную в образе Моцарта, как романтизм в понимании Пушкина»2.
В концепции Г. А. Гуковского есть и фактическая уязвимость: то, что знает Пушкин о Сальери, не могло подсказать образ художника-классициста. Вопреки мнению исследователя, об этом, например, не говорит упоминание имени Бомарше (которое Пушкин связывал с началом революции), ни тем более ссылка на «Тарара» — романтическую революционную оперу, одну из популярнейших в 1790-е гг., в которой для прославления тираноубийства на
1 Симеон Полоцкий. Избр. соч. / Подгот. текста, ст. и коммент. И. П. Еремина. М; Л., 1953. С. 21.
2 Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957. С. 307. Характерно, что Г. А. Гуковский говорит о системе, создавшей Моцарта, а не созданной им. Человек выступает у него как пассивный «продукт» среды и эпохи. Проблема активности человека и его воздействия на мир снята как «романтическая». Столь же характерна оговорка: «если не опасаться сузить смысл». Следовательно, автор понимает возможность такой опасности, но не может ее избежать. Концепция Г. А. Гуковского таит в себе много справедливого и в свое время была новым словом, но она действительно «сужает» Пушкина.
сцене появлялись духи, гении, тени героев (Карамзин назвал пьесу «странной»).
Но дело не только в этом. Смена культурных эпох может объяснить рождение зависти. Но ведь Сальери не просто завидует — он убивает.
Пушкин не только показывает психологию зависти, но и с поразительным мастерством рисует механизм зарождения убийства. Считать же, что классицизм в момент своего исторического завершения порождал психологию убийства, было бы столь же странно, как и приписывать такие представления Пушкину.
Проследим путь Сальери к убийству.
Сальери — прирожденный музыкант («Родился я с любовию к искусству...»). С раннего детства он посвятил себя музыке. Его отношение к творчеству — самоотреченное служение. Постоянно цитируются слова Сальери:
...Звуки умертвив,
Музыку я разъял, как труп. Поверил Я алгеброй гармонию (VII, 123).
В них настолько привыкли видеть декларацию сухого рационализма в искусстве, что о подлинном смысле их в контексте всего монолога как-то не принято задумываться. Между тем непосредственно вслед за ними идут слова:
...Тогда
Уже дерзнул, в науке искушенный,
Предаться неге творческой мечты
(VII, 123; курсив мой. — Ю. Л.).
Сальери совсем не противник вдохновенного творчества, не враг «творческой мечты». Он только с суровым самоограничением считает, что право на вдохновенное творчество завоевывается длительным искусом, служением, открывающим доступ в круг посвященных творцов. Такой взгляд скорее напоминает о рыцарском ордене, чем об академии математиков. Ни идея служения искусству, ни трудный искус овладения мастерством не были чужды теории романтизма. Так, Вакенродер, для которого Дюрер был идеалом, писал, что последний, «соединяя душу с совершенством механизма»1, занимался «живописью с несравненно большей серьезностью, важностью и достоинством, чем эти изящные художники наших дней»2. Эти слова вполне можно представить себе в устах пушкинского Сальери.
Сальери усвоил средневековое жреческое отношение к искусству. Это не только долг и служение, связанное с самоотречением, но и своеобразная благодать, которая нисходит на достойных. Как благодать выше жреца, так искусство выше художника. И эти слова не шокировали бы романтика, писавшего: «Слава искусству, но не художнику: он — одно слабое его орудие»3.
1 [ Вакенродер В. Г. ]Об искусстве и художниках. Размышления отшельника, любителя изящного, изданные Л. Тиком / Пер. с нем. В. П. Титова, С. П. Шевырева, Н. А. Мельгунова. М., 1826. С. 241.
2 Вакенродер В. Г. О двух удивительных языках и их таинственной силе. С. 74.
3 [ Вакенродер В. Г. ]Об искусстве и художниках. С. 233.
Вот с этого момента и начинается роковое движение Сальери к преступлению. Пушкин берет самую благородную из абстрактных идей, самую, по существу своему, гуманистическую — идею искусства — и показывает, что поставленная выше человека, превращенная в самоцельную отвлеченность, она может сделаться орудием человекоубийства. Поставя человеческое искусство выше человека, Сальери уже легко может сделать следующий шаг, убедив себя в том, что человек и его жизнь могут быть принесены в жертву этому фетишу.
Мысль, оторванная от своего человеческого содержания, превращается в цепь софизмов. Говоря об образе Анджело в «Мера за меру» Шекспира, Пушкин писал: «...он оправдывает свою жестокость глубокомысленным суждением государственного человека; он обольщает невинность сильными, увлекательными софизмами...» (XII, 160). Так мысль застывает, облекается в броню мнимых истин, каменеет, то есть делается мертвой. Камень восстает на человека, абстракция покушается на жизнь.
Первый шаг к убийству — утверждение, что убийца — лишь исполнитель чьей-то высшей воли и личной ответственности не несет: «Я избран», «не могу противиться я доле / Судьбе моей». Далее делается самый решительный шаг: «убить» табуируется, но заменяется эвфемизмом «остановить»:
...я избран, чтоб его
Остановить... (VII, 128)
Самое трудное в преступном деянии — это научиться благопристойному его наименованию, овладеть лексиконом убийц. Даже говоря с самим собой, Сальери не хочет именовать вещи прямо: речь идет лишь о невинном действии — надо «остановить». При этом еще один важный ход софизма: агрессивной стороной изображается Моцарт, «жрецы, служители музыки» — лишь обороняющиеся жертвы. Это также существенно в софистике убийства: жертва изображается как сильный и опасный атакующий враг, а убийца — как обороняющаяся жертва.
И наконец решающее:
Что пользы, если Моцарт будет жив
И новой высоты еще достигнет?
Подымет ли он тем искусство? (VII, 128)
Право Моцарта (человека вообще) на жизнь оказывается определенным «пользой», которую он приносит прогрессу искусства. А судьей в этом вопросе призваны быть «жрецы, служители музыки». И если они решат, что для идеи искусства жизнь Моцарта бесполезна, то за ними право вынести ему смертный приговор.
Итак, абстрактная догма, даже благородная в своих исходных посылках, но поставленная выше живой и трепетной человеческой жизни, рассматривающая эту жизнь лишь как средство для своих высших целей, застывает, каменеет, обретает черты нечеловеческого «кумира» и превращается в орудие убийства.
Пир Моцарта в «Золотом льве», его последний пир, совершается не в обществе друга — музыканта, как думает Моцарт, а каменного гостя. Не-
посредственно на сюжетном уровне за столом сидят жизнелюбивый и ребячливый человек, именно человек, а не музыкант (эпизоды со слепым скрипачом, упоминание об игре на полу с ребенком рисуют принципиально не жреческий, а человеческий образ) и тот, кто — тонкий ценитель и знаток музыки — сам о себе говорит: «Мало жизнь люблю», человек и принцип. Но тень рокового пира уже в первом разговоре Моцарта и Сальери:
Представь себе... кого бы?
Ну, хоть меня — немного помоложе:
Влюбленного — не слишком, а слегка —
С красоткой1, или с другом — хоть с тобой — Я весел...
Вдруг: виденье гробовое,
Дата публикования: 2014-11-04; Прочитано: 437 | Нарушение авторского права страницы | Мы поможем в написании вашей работы!