Текст в процессе движения: автор — аудитория, замысел — текст 1 страница

Взаимоотношения текста и аудитории характеризуются взаимной актив­ностью: текст стремится уподобить аудиторию себе, навязать ей свою систему кодов, аудитория отвечает ему тем же. Текст как бы включает в себя образ «своей» идеальной аудитории, аудитория — «своего» текста. Рассказывают анекдотическое происшествие из биографии известного математика П. Л. Чебышева. На лекцию ученого, посвященную математической задаче раскройки ткани, явилась непредусмотренная публика: портные, модельеры, модные барыни и пр. Однако первая же фраза лектора: «Предположим для простоты, что человеческое тело имеет форму шара» — обратила их в бегство. В зале остались лишь математики, которые не находили в таком начале ничего удивительного. Текст «отобрал» себе аудиторию, создав ее по образу и подобию своему.

Общение с собеседником возможно лишь при наличии некоторой общей с ним памяти. Однако в этом отношении существуют принципиальные раз­личия между текстом, обращенным «ко всем», то есть к любому адресату, и тем, который имеет в виду некоторое конкретное и лично известное говоря­щему лицо. В первом случае объем памяти адресата конструируется как обязательный для любого, говорящего на данном языке и принадлежащего к данной культуре. Он лишен индивидуального, абстрактен и включает в себя лишь некоторый несократимый минимум. Естественно, что чем беднее память, тем подробнее, распространеннее должно быть сообщение, тем недопустимее эллипсисы и умолчания, риторика намеков и усложненных прагматико-референциальных отношений. Такой текст конструирует абстрактного собесед­ника, носителя лишь общей памяти, лишенного личного и индивидуального опыта. Он обращен ко всем и каждому.

Иначе строится текст, обращенный к лично знакомому адресату, к лицу, обозначаемому для нас не местоимением, а собственным именем. Объем его памяти и характер ее заполнения нам знаком и интимно близок. В этом случае нет никакой надобности загромождать текст ненужными подробнос­тями, достаточно отсылок к памяти адресата. Намек — средство актуализации памяти. Большое развитие получат эллипсические конструкции, локальная семантика, тяготеющая к формированию «домашней», «интимной» лексики. Текст будет цениться не только мерой понятности для данного адресата, но и степенью непонятности для других. Таким образом, ориентация на тот или иной тип памяти адресата заставляет прибегать то к «языку для других», то к «языку для себя» — одному из двух скрытых в естественном языке про­тивоположных структурных потенций. Владея некоторым набором языковых и культурных кодов, мы можем на основании анализа данного текста выяс­нить, на какой тип аудитории он ориентирован. Последнее будет определяться характером памяти, необходимой для его понимания. Реконструируя тип «общей памяти» для текста и его получателей, мы обнаружим скрытый в тексте «образ аудитории». Из этого следует, что текст содержит в себе свернутую систему всех звеньев коммуникативной цепи, и, подобно тому,

как мы извлекаем из него позиции автора, мы можем реконструировать на его основании и идеального читателя этого текста. Этот образ активно воздействует на реальную аудиторию, перестраивая ее по своему подобию. Личность получателя текста, представляя семиотическое единство, неизбежно вариативна и способна «настраиваться по тексту». Со своей стороны, и образ аудитории, поскольку он не эксплицирован, а лишь содержится в тексте как некоторая мерцающая позиция, поддается варьированию. В результате между текстом и аудиторией происходит сложная игра позициями.

В самом общем виде можно сказать, что антитезу единой для всех членов социума памяти и памяти предельно индивидуализированной можно сопо­ставить с противопоставлением официальной и интимной речи, что в совре­менной культуре также находит параллель в оппозиции: письменная речь — устная. Однако это последнее подразделение имеет много традиций: очевидно, что письменная печатная и письменная рукописная разновидности текста получают совершенно различную прагматику, также как устная ораторская речь и шепот. Конечным пунктом здесь будет внутренняя речь. Строка О. Мандельштама:

Я скажу это начерно — шепотом... ¹ —

примечательно сближает неперебеленный, незаконченный черновик — запись «для себя» — и шепот.

Особенную сложность приобретает эта картина в художественном тексте, где образ аудитории и связанные с этим прагматические аспекты не автома­тически обуславливаются типом текста, а делаются элементами свободной художественной игры и, следовательно, получают дополнительную значи­мость. Когда любовное, интимное, дружеское стихотворение, по заглавию и смыслу как бы обращенное к одному единственному лицу, публикуется в книге или журнале и, следовательно, меняет аудиторию, адресуясь уже любому читателю, оно превращается из личного послания — факта быта — в факт искусства. Смена аудитории влечет за собой смену объема общей памяти у текста и его адресатов. В художественном тексте, содержащем конкретно-биографическое обращение, создается двойная адресация: с одной стороны, имитируется обращенность к какому-то единственному адресату, требующая интимности, а с другой, текст адресован к любому читателю, что требует расширенного объема памяти².

В художественном тексте ориентация на некоторый тип общей памяти перестает автоматически вытекать из коммуникативной функции и становится значимым (то есть свободным) художественным элементом, способным всту­пать с текстом в игровые отношения.

¹ Мандельштам О. Э. Собр. соч.: В 3 т. [Т. 4 — дополнительный] / Под ред. проф. Г. П. Струве и Б. А. Филиппова. Вашингтон; Нью-Йорк; Париж, 1964. Т. 1. С. 256.

² Обратный процесс наблюдается, когда какое-либо известное стихотворение исполь­зуется как любовное послание, запись в альбом и т. д. Здесь аудитория сужается до одного лица и включает интимные детали (например, обстоятельства вручения, записи, устного сопровождения), без памяти о которых текст теряет полноту смысла для дан­ного адресата.

Проиллюстрируем это на нескольких примерах из русской поэзии XVIII — начала XIX в.

В иерархии жанров поэзии XVIII в. определяющим было представление о том, что чем более ценной является поэзия, тем к более абстрактному адресату она относится. Лицо, к которому обращено стихотворение, кон­струируется в тексте как носитель предельно абстрактных — общекультурных, государственных или национальных — ценностей и памяти¹. Далее, если речь идет о вполне реальном и лично поэту известном адресате, престижность требует обращаться к нему как к «чужому», выделять те его качества, которые «известны всем», содержатся в некоей абстрактной памяти. Так, например, поэт Василий Майков, обращаясь в стихах к вельможе графу Чернышеву, перечисляет факты его биографии, бесспорно самому Чернышеву известные. Однако стихотворение конструирует «высокий» образ Чернышева как аб­страктного «государственного мужа», обладающего общей памятью со всеми персонажами этого ряда. Тогда реальные факты жизни Чернышева — кон­кретной личности не содержатся в памяти Чернышева — героя поэтического текста (а в равной мере и в памяти читателей, выступающих как реализация народно-государственной памяти). И в стихотворении, обращенном к Чер­нышеву, поэт объясняет, кто такой Чернышев:

О ты, случаями испытанный герой, Которого видал вождем российский строй И знает, какова душа твоя велика, Когда ты действовал противу Фридерика! Потом, когда монарх сей нам союзник стал, Он храбрость сам твою и разум испытал².

А. Воейков точно так же строит начало своего послания к жене. Убрать здесь официальное обращение и не перечислять качеств и обстоятельств жизни адресата — означало бы перевести послание из торжественного жанра в интимный, то есть подразумевало бы наличие между отправителем и адресатом некоторой только им присущей общей памяти.

С этим можно было бы сопоставить парадный портрет XVIII в.: даже если заказчиками были сам изображаемый или его семья и портрет предна­значался для семейного интерьера, обязательным было изображение портре­тируемого в парадном мундире со всеми орденами и регалиями — зритель конструировался как «чужой». Зато, когда в конце века крепостной художник графа Шереметева Н. И. Аргунов написал гениальный портрет возлюбленной графа, а потом жены — его крепостной Параши Жемчуговой-Ковалевой — в домашнем платье и (что было неслыханной смелостью) беременной, здесь зритель должен был отождествиться с одним-единственным лицом — самим любовником-мужем, графом Шереметевым.

¹ При этом речь идет не о реальной памяти общенационального коллектива, а о реконструируемой на основании теорий XVIII в. идеальной общей памяти идеального коллектива.

² Майков В. Избр. произведения / Подгот. текста и примеч. А. В. Западова. М.; Л., 1966. С. 276.

Способность текста предлагать аудитории условную позицию интимной близости к отправителю текста часто использовалась Пушкиным. При этом поэт сознательно опускает как известные или довольствуется намеком на обстоятельства, которые читателю печатного текста не могли быть знакомы. Намекая на факты, заведомо известные лишь небольшому кругу друзей, Пушкин как бы приглашал читателей почувствовать себя интимными дру­зьями автора и включиться в игру намеков и умолчаний. Так, например, в отрывке «Женщины»¹ содержатся строки:

Словами вещего поэта

Сказать и мне позволено:

Темира, Дафна и Лилета —

Как сон, забыты мной давно (VI, 647).

Современный нам читатель, желая узнать, кого следует разуметь под «вещим поэтом», обращается к комментарию и устанавливает, что речь идет о Дельвиге и подразумеваются строки из его стихотворения «Фани»:

Темира, Дафна и Лилета

Давно, как сон, забыты мной,

И их для памяти поэта

Хранит лишь стих удачный мой².

Однако не следует забывать, что стихотворение это было опубликовано лишь в 1922 г. В 1827 г. оно не было напечатано и современникам, если подразумевать основную массу читателей, к которой и адресовался Пушкин в своей публикации 1827 г., оставалось неизвестным, поскольку Дельвиг относился к своим ранним стихам исключительно строго, печатал с большим разбором и отвергнутые не распространял в списках.

Итак, Пушкин отсылал читателей к тексту, который им заведомо не был известен. Какой это имело смысл? Дело в том, что среди потенциальных читателей «Евгения Онегина» имелась небольшая группа, для которой намек был прозрачным — это лицейские друзья Пушкина (стихотворение Дельвига было написано еще в 1810-е гг., вероятно, в Лицее и, возможно, для тесного кружка приятелей послелицейского периода³.

Таким образом, пушкинский текст, во-первых, рассекал аудиторию на две группы: крайне малочисленную, которой текст был понятен благодаря знакомству с внетекстовыми деталями обстоятельств, пережитых совместно с автором, и основную массу читателей, которые чувствовали здесь намек, но расшифровать его не могли. Однако понимание того, что текст требует позиции тесного знакомства с поэтом, заставляло читателей вообразить себя именно в таком отношении к этим стихам. В результате вторичным действием нерасшифрованного намека было то, что он переносил каждого читателя

¹ Под таким заглавием был опубликован в изд.: Московский вестник. 1827. № 20. 4 мая. С. 365—367, отрывок первоначального варианта IV главы «Евгения Онегина».

² Дельвиг А. А. Полн. собр. стихотворений / Вступ. ст., подгот. текста и примеч. Б. В. Томашевского. Л., 1959. С. 100.

³ Имя Фани упоминается в послании Пушкина М. И. Щербинину (1819). Фани — имя возлюбленной А. Шенье, которым в дружеском кружке приятелей Пушкина 1817 -1820 гг. называли какую-то неизвестную нам даму полусвета.

в позицию интимного друга автора, обладающего с ним особой, уникальной общностью памяти, способного поэтому изъясняться намеками. Подобно этому человек, попавший в тесный кружок близких людей, где все изъясняются намеками на неизвестные ему обстоятельства, сначала испытывает чувство отчуждения, резко переживает свою выключенность из коллектива, но потом, видя, что он принят в него как равный, восполняет отсутствие прямого опыта косвенным и с особенной силой переживает оказанное ему доверие, свое включение в интимный кружок. Пушкин включает читателя в такую игру.

Возможна и противоположная игра: близко знакомые условно переносятся в позицию «чужих». Таково, например, называние детей полными официаль­но-ритуальными именами. Так, например, в повести Л. Н. Толстого отец обращается к своему новорожденному сыну: «Иван Сергеич! — проговорил муж, пальцем трогая его под подбородочек». И рассказывающая об этом мать включается в игру: «Но я опять быстро закрыла Ивана Сергеича»¹.

В реальном речевом акте употребление тем или иным его участником средств официального или интимного языков определено его внеязыковым отношением к партнеру. Художественный текст позволяет аудитории пере­мещаться по шкале этой иерархии в соответствии с замыслом автора. Он превращает читателя на время чтения в человека той степени близости, какую ему угодно указать. Одновременно читатель не перестает быть человеком, занимающим определенное реальное отношение к тексту, и игра между реальной и заданной автором художественного текста читательской прагма­тикой создает специфику переживания произведения искусства. С одной стороны, автор по произволу меняет объем читательской памяти и может заставить аудиторию вспомнить то, что ей было не известно. С другой, читатель не может забыть реального содержания своей памяти. Таким об­разом, одновременно текст формирует свою аудиторию, а аудитория — свой текст.

Мы уже останавливались на дихотомии установок на максимально точную передачу сообщения или на создание нового сообщения в процессе передачи. Каждая из этих установок формирует свое представление о степени активности адресата.

Идеалом адекватности может служить такая модель — цепь биохимиче­ских импульсов, регулирующих физиологические процессы внутри одного организма. В этом случае получателем выступает конечное звено цепи транс­формирующихся импульсов. При этом в хорошо устроенной цепи это будет пассивное считывающее устройство, ценное своей «прозрачностью» — тем, что ничего не вносит в информацию «от себя».

Потенциальная возможность искажения, ошибок, а с ними и содержа­тельного преобразования информации, и возникновения новых сообщений

¹ Толстой Л. Н. Собр. соч. Т. 3. С. 150. В русском языковом этикете называние человека с указанием имени его отца («отчества», в данном случае: «Сергеевич» от «Сергей») возможно лишь как знак уважения и применяется только к взрослым. По­добное обращение к ребенку — знак полуиронической игры. (Ср. употребление взрос­лыми и малознакомыми людьми «детского» имени или дружеской клички другого взрослого человека.)

появляется в тот момент, когда импульсы заменяются знаками с их принци­пиальной асимметрией содержания и выражения. Но необходимость в знаках возникает тогда, когда циркуляция информации внутри организма сменяется общением между организмами. При этом на какой-то стадии непосредствен­но-импульсивные связи еще играют существенную роль и в общении между особями (возможно, с этим связаны парапсихологические феномены), но по мере усложнения контактующих единиц они все больше вытесняются знаками.

Из сказанного можно сделать вывод, что в такой мере, в какой некоторый коллектив можно рассматривать как один организм, можно говорить о меньшей роли активности получателя сообщений. Он будет исполнителем или храни­телем информации в значительно большей степени, чем ее творцом. Отсюда следует парадоксальное заключение: мифологические ритуалы и другие дей­ства, сливающие архаические коллективы в определенные моменты как бы в единый организм и обеспечивающие членам этих коллективов единство эмоций и обостренное чувство причастности (переживание себя как части), функционально подобны метаязыковым и метакультурным структурам инди­видуалистического общества. И те и другие играют роль обручей на бочке, превращая конгломерат в единый организм. В этом отношении распростра­нение экстатических танцев и стимулирующей их музыки в XX в. — явление абсолютно закономерное. Культура конца XX столетия обострила противо­речие между переживанием человека себя как части и как целого (отдельного). С одной стороны, человек испытывает пресс общественных отношений, ли­шающий его возможности проявлять свою индивидуальность и низводящий его до степени получателя приказов. С другой, высокая индивидуализация и специализация всего строя жизни подавляет все импульсивные непосред­ственные связи, затрудняет всякое, в том числе и знаковое, общение, создает эффект отчуждения и разрушенной коммуникативности. Стихийные вспышки страстей, экстатические переживания искусства, разрушительные бунты вы­ступают в этих случаях как терапевтические средства. С одной стороны, выбивая человека из рутинной обоймы повседневности и включая его в предельно упрощенные ситуации, они позволяют пережить иллюзию раскре­пощенности и индивидуального произвола. С другой, они обостряют непо­средственно-интуитивные и импульсивные связи с другими людьми. Одновре­менно переживаются противоположные психологические состояния: «делаю что хочу» и «я такой же, как и все», «каплей льешься с массами» (Маяковский).

Усложнение семиотической структуры получателя текста и превращение его в личность является условием замены простой передачи сообщения твор­ческим процессом. Однако степень распределения творческой активности между различными элементами коммуникационной цепи может в этом случае существенно варьироваться. Полярными здесь будут случаи сосредоточения активности в звене автор — текст и соответственно понижения ее на уровне получателя и предельная активизация творческих возможностей адресата при ослаблении этих функций в других звеньях цепи.

Рассмотрим два случая:

1. По коммуникативной цепи передается некоторый уже зафиксированный текст, например, артист читает стихотворение или читатель читает книгу;

2. Текст не существует до акта коммуникации и возникает в процессе передачи.

1. Первым этапом движения текста является его актуализация — текст, ко­торый находился в потенциальном состоянии (книга стояла на полке, пьеса не была инсценирована и т. д.), обретает реальность в сознании адресанта. Здесь на рубеже между коллективной памятью культуры и индивидуальным созна­нием происходит первая семиотическая трансформация текста. Художествен­ный текст — текст «с установкой на выражение» (Р. О. Якобсон). Следователь­но, актуализация текста всегда связана с подчеркиванием «на слух» его струк­туры (при этом безразлично, идет ли речь о действительном чтении вслух или о внутренней речи). С последним можно сопоставить навык музыканта, «чи­тающего» партитуру и слышащего ее при этом внутренним слухом. Размышляя над трудами Пирса, Р. О. Якобсон подчеркивал, что определенная степень ико­ничности присуща всем языковым знакам в той или иной степени. Особенно же сгущается она в поэтическом языке. К этому можно было бы добавить, что слово в устной речи значительно более иконично, чем в письменной. Кроме психологической задержки внимания на звучании, оно получает жест (интона­ционный, кинетический, мимический) и становится видимым. Так, например, декламация (даже беззвучная) строк Державина:

Смерть мужа праведна прекрасна!

Как умолкающий орган...¹ —

как проявитель, выявляет структурную организацию текста, а неизбежное при этом чтение

у-мол-ка-ю-щий-ор-ган

с понижением голоса в конце слова «умолкающий» и некоторым слабым его повышением на последнем слове и почти неизбежным при этом понижающем жесте руки создает иконический звуковой образ затихающего органного звучания и отзвука эха, а также и субъективных зрительных ассоциаций. Текст как бы двоится: он остается рядами графически выраженных слов и одновременно реализуется в некотором иконическом пространстве. Смысл его тоже двоится, осциллируя между этими семантическими сферами. Но языковые и иконические знаки располагаются во взаимно-не-до-конца-переводимых пространствах. Следовательно, здесь возникает та неполная детер­минированность соответствий, которая создает условия для приращения смыс­ла. Уже на этой стадии произошло возрастание информации.

Таким образом, на границе вхождения текста в семиотическое простран­ство передающей личности он как бы получает дополнительное смысловое измерение. Но дальнейшее погружение его в это пространство связано с дальнейшими трансформациями. Структура кодов, образующая семиотичес­кую личность автора текста и его первого интерпретатора, заведомо не идентична. Определенное соответствие необходимо для первичного элемен­тарного понимания текста (как минимум понимания, на каком языке он написан), но разнообразие традиций, контекстов, совпадений — несовпадений

¹ Державин Г. Р. Стихотворения / Подгот. текста и общ. ред. Д. Д. Благого, примеч. А. В. Западова. Л., 1957. С. 253.

на различных уровнях иерархии кодирующей структуры создает не однознач­ный перевод с «твоего» языка на «мой», а спектр интерпретаций, всегда открытый для возможных новых истолкований.

Когда мы говорим, что один из механизмов перекодирования — это культурная традиция, то следует иметь в виду: «традиция» как код отличается от «современности». «Современность», кодирующая (интерпретирующая) текст, как правило, реализуется в форме языка, то есть норм, правил, запре­щений, ожиданий, предписаний, по которым должны создаваться (или ин­терпретироваться) еще не созданные (или «неправильно» интерпретированные, с позиции «современности») тексты. «Современность» обращена к будущему. «Традиция» выступает всегда как система текстов, хранящихся в памяти данной культуры, или субкультуры, или личности. Она всегда реализована как некоторый частный случай, рассматриваемый как прецедент, норма, пра­вило. Поэтому «традиция» поддается более широким интерпретациям, чем «современность». Текст, пропускаемый сквозь код традиции, — это текст, пропускаемый сквозь какие-то другие тексты, выполняющие роль интерпре­татора. Но поскольку художественный текст не может в принципе однозначно интерпретироваться, то здесь некоторая множественность истолкований про­пускается сквозь другую множественность, что приводит к новому скачку возможных интерпретаций и новому приращению смыслов. При этом тексты, входящие в «традицию», в свою очередь, не мертвы: попадая в контекст «современности», они оживают, раскрывая прежде скрытые смысловые по­тенции. Таким образом, перед нами живая картина органического взаимо­действия, диалога, в ходе которого каждый из участников трансформирует другого и сам трансформируется под его воздействием; не пассивная передача, а живой генератор новых сообщений.

Аналогичный процесс происходит на другом семиотическом рубеже при контакте передаваемого текста с адресатом. Генерирование новых смыслов — доминирующий аспект той работы, которую выполняет художественный текст в системе культуры.

2. Чертами своеобразия отмечен случай, когда текст не трансформируется, а создается в процессе передачи. Поскольку читатель в определенном отно­шении (только в определенном отношении, о чем будет сказано дальше) зеркально повторяет путь создателя текста, аспект генерирования имеет зна­чение для понимания текста. Между тем вопросу генерирования художест­венного текста до сих пор уделялось мало внимания. Насколько мне известно, наиболее тщательно им занимались А. К. Жолковский и Ю. К. Щеглов, на работах которых в данной связи необходимо остановиться.

Начиная с 1967 г., когда авторы опубликовали декларацию построения генеративной поэтики¹, и в начале 1980-х гг. (более поздние работы мне не известны) ими было опубликовано более шести десятков работ, на обширном и разнообразном материале иллюстрирующих разработанную ими модель генерирования художественного текста. Книги «Математика и искусство (поэ­тика выразительности)», опубликованная в Москве в 1976 г., и «Поэтика

¹ См.: Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. Структурная поэтика — порождающая поэ­тика // Вопросы литературы. 1967. № 1. С. 74—89.

выразительности», вышедшая в 1980 г. в Вене¹, дают наиболее суммированное представление о концепции в целом.

Концепция Жолковского — Щеглова, как кажется, до сих пор не оценена по заслугам, хотя уже сама попытка построить целостную систему генери­рования художественного текста и широко ее проиллюстрировать заслуживает внимания. Здесь не место анализировать сильные и слабые стороны модели Жолковского — Щеглова, однако некоторых ее аспектов нам придется не­избежно коснуться.

Основные черты модели «Тема — Приемы выразительности — Текст» следующие: «Содержательный инвариант различных уровней и компонентов литературного текста (Т) называется его темой (Θ). При этом текст есть выразительное воплощение темы, и его структура имеет вид вывода Т из θ на основе типовых преобразований — приемов выразительности. Темы — „невыразительны", они призваны фиксировать чистое содержание; приемы — „бессодержательны", они повышают выразительность, не меняя содержания»².

В другом месте: «Соответствие между темой и текстом представляется в виде вывода текста из темы, выполняемого на основании универсальных преобразований — приемов выразительности (ПВ)»³; «...отдельный текст рас­сматривается как особый поворот инвариантной темы, ее проведение через новый материал...»⁴.

При этом тема выводится исследователем интуитивно путем извлечения из определенного (желательно максимального) числа текстов некоего инва­рианта смысла. Затем выявленная таким образом «тема» обрабатывается «приемами выразительности», в результате чего получается художественный «текст». Между темой и текстом существуют отношения симметрии, и если автор порождает из темы текст, то читатель вычитывает из текста тему: «Вообще говоря, выявление тем и всей тематико-выразительной структуры текста может мыслиться как процедура „вычитания" ПВ из Т, по направлению обратная к выводу, а по строгости и эксплицитности не уступающая ему»⁵.

Разница заключается лишь в том, что при движении от темы к тексту нехудожественный тип высказывания превращается в художественный (фак­тически, нехудожественный текст в художественный, ибо взятая даже в самом абстрактном виде тема, выраженная словами, неизменно представляет собой текст; такие выражения, как «превосходительный покой», «окно», «исповедь», на уровне естественного языка, бесспорно, являются текстами. Фактически мы сталкиваемся с тезисами, лежавшими в основе риторик прежних лет, когда художественный текст трактовался как «украшенный», образуемый из заданной темы с помощью риторических фигур.

Вызывают сомнение основные допущения авторов.

¹ См.: Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. Поэтика выразительности / Сб. ст. // Wiener slawistischer Almanach. 1980. Bd II. В последней содержится библиография всех работ авторов по данной теме.

² Там же. С. 7.

³ Там же. С. 205.

⁴ Там же. С. 147.

⁵ Там же. С. 58.

1. Что художественный текст получается из нехудожественного путем «украшения», то есть, в терминологии модели «поэтики выразительности», способом «обработки» его средствами художественной выразительности.

2. Что художественный текст, переведенный на язык «средств вырази­тельности», «повышает выразительность, не меняя содержания», и что, сле­довательно, искусство есть способ пространно говорить о том, что можно было сказать кратко.

3. Авторы предупреждают: «Следует сразу же категорически подчеркнуть, что здесь и далее речь идет о выводе (dérivation) в смысле compétence, a не в смысле performance¹, то есть о способе фиксировать логику соответствий между текстом и наличной ему темой, но ни в коем случае не о реконструкции истории создания текста из первоначального замысла»².

На этом основании они не делают попыток проверить свои построения случаями реально документированного творческого процесса перехода от замысла к окончательному тексту (такая документация широко представлена, например, в рукописях Пушкина, Достоевского, раннего Пастернака и т. д.).

Несмотря на это предупреждение, начнем именно с вопроса о реальном художественном текстопорождении. Вывод о том, что логически первым звеном творческого процесса является «тема» в понимании Жолковского — Щеглова, ничем не доказан и просто сделан по аналогии с моделью порож­дения нехудожественного текста («смысл — текст»). Между тем имеется достаточно свидетельств в пользу того, что первым звеном этой цепи, как правило, является символ (даже если деятели искусств говорят о каком-либо звуке или даже запахе, являющемся «зерном развертывания» будущего текста, речь, как при дальнейшем рассмотрении оказывается, идет о символическом выразителе некоторой индивидуальной семиотики, например об ассоциатив­ной символизации детства, решающего эпизода сердечной биографии и т. д.). То есть художественная функция, хотя бы потенциально, присутствует в замысле изначально. Сошлемся, например, на вполне определенные свиде­тельства Достоевского. Достоевский с поразительной настойчивостью опре­делял создание первоначальной темы романа как наиболее художественно-значительную часть работы, называя ее «делом поэта». Разработку же он понимал как «дело художника», вкладывая в это выражение наличие про­фессионального мастерства (в слово «художник» Достоевский явно включает и архаическую семантику — ремесленник, мастер). Ср. заметку в черновиках «Подростка»: «Чтобы написать роман, надо запастись прежде всего одним или несколькими впечатлениями, пережитыми сердцем автора действительно. В этом дело поэта. Из это<го> впечатления развивается тема, план, стройное целое. Тут дело уже художника, хотя художник и поэт помогают друг другу и в том и в другом — в обоих случаях»³.