О Колумбия, жемчужина океана!1 1 страница

Встаром Нью-Йорке правила хорошего тона не значили ровным счетом ничего. Представившись концертным агентом, можно было еще произвести впечатление на субретку, но для приличного общества такой человек все равно оставался всего лишь жуликом. «Одни агенты честны, другие — нет, — предупреждал критик газеты "Ивнинг пост" Генри Теофилиус Финк. — Некоторые менеджеры соглашаются за две или три тысячи долларов гарантировать начинающему артисту ангажементы, достаточные для успешного старта; если же окажется, что, скажем, у девушки — к тому же хорошенькой — нет ни гроша за душой, то у них хватает наглости предлагать бесчестные способы обеспечения требуемой суммы»2. Вряд ли можно найти более красноречивое свидетельство низкого престижа профессии.

Концертных агентов становилось все больше, но они мало чем отличались друг от друга. Безусловным лидером среди них считался жизнерадостный Генри А. Вольфсон, у которого был попугай, умевший петь Вагнера — но только когда висел вниз головой. «Опыт научил меня, что только пяти процентам из тех, кто хочет пробиться, удается реализовать свои амбиции»3, — говорил Вольфсон новичкам, беря от них «вступительный взнос». Он любил брать деньги вперед. Пяти тысяч долларов, сказал он как-то техасской пианистке Ольге Самарофф (до того, как он придумал ей сценический псевдоним, она носила скромное имя Люси Хикенлупер)4*, только-только хватит, чтобы покрыть расходы по рекламе на один сезон. Между тем в первом десятилетии двадцатого века пять тысяч была очень большая сумма. Столько запросил Густав Малер за двадцать концертов с Нью-Йоркским филармоническим оркестром — и получил отказ. Но Малер, по крайней мере, дирижировал, а Вольфсон брал чек, не давал никаких обещаний, а часто и не назначал никаких концертов. В ответ на упреки он заявлял артистам, что им недостает

сексапильности. Самое большее, чего он достиг — уговорил Рихарда Штрауса, главного дирижера Берлинской придворной оперы, продирижировать мировой премьерой его «Домашней симфонии» в Карнеги-холле, а потом еще двумя концертами в универмаге Уонамейкера. Нужно отдать должное силе убеждения Вольфсона, который заставил Штрауса дирижировать в разгар торгового дня. Сергей Рахманинов оказался более трудным клиентом — он дождался, пока агент умрет и дело перейдет в руки его вдовы, и только после этого согласился на дебют в Америке.

В Нью-Йорке миссис Вольфсон сразу же столкнулась с новым конкурентом в лице выпускника одного из старейших университетов Америки и его жены, светской львицы, заседавшей во всех лучших комитетах. В среде артистических агентов за Лоудоном Чарлтоном закрепилась репутация сибарита. Тем не менее в 1910 году, во второй сезон работы Малера, его назначили администратором Нью-Йоркского филармонического оркестра с годовым окладом в семь тысяч долларов. Чарлтон требовал, чтобы ему, как руководителю оркестра, было разрешено приглашать солистами своих клиентов. Малер вскоре положил этому конец, указав на «наивный, жестокий эгоцентризм» администратора. В ответ Чарлтон добавил к напряженному расписанию Малера еще двадцать концертов, причем без дополнительного вознаграждения, рассчитывая в любой момент заменить его более сговорчивым маэстро. Когда в феврале 1911 года Малер смертельно заболел, Чарлтон, чтобы снять с себя всякую ответственность за резкое ухудшение здоровья маэстро, быстренько написал «оправдательное» письмо в «Нью-Йорк Таймс». «Господин Малер и администрация работают и на протяжении всего сезона работали в полной гармонии», — врал он5. Спустя три месяца пресса обвиняла в трагической смерти Малера «убийственные условия американской артистической жизни»6, а его вдова — дам из филармонического комитета. Если бы вину можно было возложить на кого-то одного, этим человеком стал бы Лоудон Чарлтон. Коварное поведение агента, руководившего работой оркестра, заведомо деморализовало Малера, много лет страдавшего болезнью сердца, а случайная роковая инфекция довершила дело7*.

Чарлтону не удалось полностью уйти от ответственности. Музыкальная пресса, не замечавшая большинства выходок Чарлтона, забила тревогу, узнав, что знаменитый оркестр приносится в жертву коммерческим интересам своего администратора. «Достойным финалом этой истории будет ультиматум — либо Филармонический оркестр, либо контора, — который г-н Чарлтон предъявит в один прекрасный день самому себе, и победителем окажется его контоpa»8, — предрекал

«Музыкальный курьер». И действительно, через два сезона Чарлтон оставил оркестр и вернулся в свою контору, где творческие соображения не влияли на этику бизнеса.

И в этом, и в других случаях Нью-Йоркский филармонический оркестр был не оригинален и в значительной степени следовал образцу, установленному в Бостоне, где человек, руководивший лучшим оркестром, одновременно имел небольшой собственный бизнес на стороне. Чарлз А. Эллис работал на горнодобывающий концерн в Миннесоте, когда в 1885 году его босс, мэр Генри Ли Хиггинсон9*, предложил ему заняться симфоническим оркестром. После трех пробных сезонов под управлением Георга Хеншеля10*, друга Брамса, Бостонский симфонический оркестр с новым художественным руководителем, австрийским дирижером Вильгельмом Герике11*, начал обретать собственное лицо. Из Бвропы приглашали лучших музыкантов, и, чтобы не допустить их простоя, Эллис продлевал концертный сезон на лето: легкая классическая музыка пользовалась спросом в долгие летние вечера. Придуманная им схема оказалась популярной, выгодной и долговечной; она стала предтечей знаменитых Бостонских вечеров популярной музыки12*. Герике создал прекрасный ансамбль, а впоследствии молодой Артур Никиш поднял его до международного уровня13*. Все это время работавший с точностью часового механизма Эллис руководил деятельностью оркестра. Этот «спокойный джентльмен»14, отличавшийся «добрым, терпеливым»15нравом, предпочитавший не соперничать, а сотрудничать с другими коллективами, стал первым штатным администратором оркестра в США. Его отношение к музыкантам, которым Хиггинсон запретил создавать профсоюз, было заботливым, но по-отечески строгим.

Каждое лето Эллис отправлялся в Европу слушать солистов, и всюду, где он появлялся, его принимали с уважением, как одного из архитекторов американской культуры. Его музыкантов регулярно приглашали выступать в Байройт, и Бостон стал первым американским городом, завоевавшим признание в европейских музыкальных кругах. Впрочем, было бы неверно представлять Эллиса эмиссаром-бессребреником. Убедившись, что дела в оркестре идут гладко, и построив Симфонический зал, он решил сделать кое-что и для себя.

Большим достоинством Эллиса был его непоколебимо спокойный вид, оказывавший благотворное влияние даже на самых буйных посетителей. Нелли Мелба, побеседовав с ним двадцать минут, отказалась от услуг своего агента и попросила Эллиса руководить ее карьерой в США. Он включил в свои списки Крейслера и Падеревского,

двух самых популярных тогда виртуозов, а также двух взращенных на американской почве и уже завоевавших признание музыкальных героинь — Джеральдину Фаррар и ее подругу Ольгу Самарофф. Его агентство оставалось эксклюзивным, представлявшим интересы всего нескольких ведущих звезд, и, в отличие от Вольфсона, Эллис никогда не требовал больших денег на «расходы по рекламе». Он не нуждался в мелкой наличности, ибо получал по двадцать процентов от пяти самых крупных гонораров в мире музыки.

По просьбе Мелбы в 1898 году он предложил модному нью-йоркскому дирижеру Вальтеру Дамрошу создать в противовес Метрополитен гастрольный оперный театр. Дамрош считал его «чудесным партнером», чей «уравновешенный темперамент и благоразумие завоевали ему множество друзей»16. Оперная компания Дамроша—Эллиса просуществовала всего четыре года, и ее распад, как ни странно, не сопровождался никакими скандалами; однако с тех пор Эллис избегал связываться с оперой. В мире симфонической музыки ему не были нужны ни союзники, ни иждивенцы. Из своего скромного кабинета в Бостоне он контролировал всю концертную экономику. Как агент самых желанных звезд, он мог назначать самые высокие гонорары. Как администратор Бостонского симфонического оркестра, он платил по самым высоким рыночным ставкам. Занимая оба поста, он определял структуру платежей, управлявших содержанием и развитием концертной жизни в Америке.

О том, как вел дела Эллис, можно судить по его отношениям с Крейслером. Услышав, что венский скрипач недоволен Вольфсоном, Эллис предложил ему концертное турне с Бостонским симфоническим оркестром по восемьсот долларов за концерт, то есть на двести долларов больше, чем получал любой другой исполнитель. Восхищенный Крейслер попросил Эллиса стать его агентом. Установив рекордный гонорар для своего нового клиента, Эллис поставил другие оркестры перед выбором — либо поднять планку, либо остаться без лучшего солиста. Что бы ни говорили люди об игре Крейсле-ра, все знали, что он является самым высокооплачиваемым скрипачом в мире — а это означало, что и лучшим. И этот простой трюк Эллис проделывал не единожды.

В оркестровом мире слово Эллиса было законом. «Письмо от него значило больше, чем самые горячие личные просьбы агентов, присланных другими менеджерами»17, — рассказывала Самарофф. Аделла Прентис Хьюз, основательница Кливлендского оркестра, услышав от заместителя Эллиса Уильяма Г. Бреннера, что «г-н Эллис очень заинтересован в молодой американской пианистке и хотел бы, чтобы вы представили ее публике», сразу же предложила контракт Самарофф,

даже не спрашивая ее имени — «так велико было доверие к честности и знаниям Чарлза Эллиса»18. Над его столом висел лозунг: «Бог помогает тем, кто сам себе помогает».

Эллис царил в Бостоне более тридцати лет и ушел вместе с Хиг-гинсоном в период послевоенной неразберихи в 1919 году. Через несколько месяцев оркестр забастовал. Эллису, чтившему культурные нормы Старого Света и имевшему кое-какие знания о психологии наемных работников, приобретенные в годы работы на шахтах, всегда удавалось избежать производственных конфликтов. Было бы неправильно обвинять этого преданного служителя общества в злоупотреблении своим положением в собственных корыстных интересах. Такое обвинение исказило бы саму природу американского музыкального бизнеса, основанного на внутренних сделках и процветающего по сей день за счет чистого конфликта интересов. Эллис показал, что для успеха в музыке надо занимать прочное положение в каком-то солидном учреждении и одновременно вести собственное прибыльное дело. Этот урок не прошел даром для голодного молодого человека из штата Огайо, решившего индустриализировать музыкальную Америку и монополизировать ее музыкальный бизнес. Артур Джадсон называл Эллиса «величайшим из всех американских менеджеров»19. А оспаривать авторитет Джадсона в музыкальной Америке решились бы очень немногие.

«Эй-Джей», как разрешалось называть его близким друзьям, был настоящим гигантом среди пигмеев. Его рост (без каблуков) превышал шесть футов, он знал о музыке больше, чем иные виртуозы, и был богаче, чем многие благотворители, субсидировавшие его оркестры. Он обладал импозантной внешностью — «сукин сын, излучавший силу», вспоминал Харолд Шонберг, ведущий критик «Нью-Йорк Таймс». «Это был могучий мужчина ростом около шести футов четырех дюймов, прекрасно сложенный, с очень красивым, мужественным лицом. Он был личностью», — вспоминал один из его сотрудников. «На его лице с одинаковой силой могли отражаться злоба, горе, радость и сострадание, — писал другой помощник, Шайлер Г. Чейпин. — Я не хотел бы столкнуться с таким человеком»20. Подобно Руперту Мердоку21* и Биллу Гейтсу22*, Джадсон был осмотрительным человеком, казавшимся на первый взгляд обычным магнатом, а не единственным повелителем части Вселенной. Подобно Мердоку и Гейтсу, он обладал талантом жить именно в то время, когда его способности оказались востребованными. Он пришел в оркестровый менеджмент в те годы, когда число американских оркестров удвоилось;

он внедрился на радио, когда заря последнего еще только занималась. Так же, как Мердок и Гейтс, он был смелым импровизатором, мастером возможного.

Джадсон управлял американской музыкой на протяжении двух третей двадцатого века, от Вердена до Вьетнама. В какой-то момент он возглавлял три крупнейших оркестра и концертное агентство, ведавшее делами большинства ведущих дирижеров. Когда его обвиняли в «ловком служении нескольким противоположным интересам одновременно»23, он молча пожимал плечами, словно бы речь шла о проблеме, не стоящей его драгоценного внимания.

Его агентство, самое крупное в мире, имело филиалы в каждом городе; дочерняя фирма могла послать музыкантов в любой маленький городок Америки. Он являлся совладельцем радиовещательной сети. Его доходы были вложены в здания, окружавшие Карнегихолл: кольцо недвижимости Джадсона стало немым подтверждением его господства над цитаделью музыки. Ни одному человеку не удавалось добиться такой гегемонии в музыкальном мире. «Он занимался своего рода протекционистским рэкетом, — говорил один из связанных с ним дирижеров. — Если вы хотели сделать карьеру в Америке, вам необходимо было подписать контракт с Джадсоном»24. «Те, кто утверждает, будто Джадсон наслаждался, играя роль Бога, недалеки от истины»25, — писал симпатизирующий ему обозреватель. Даже самые преданные поклонники признавали «налет диктаторства»26в его стиле управления.

Как это часто случается с божествами и тиранами, история его жизни — вернее, некоторые ее эпизоды — покрыта мраком неизвестности. Джадсон редко рассказывал о своем прошлом. Когда его внук решил заказать посмертную биографию, ему не удалось найти никаких документальных свидетельств о личной жизни деда ни в его архиве, ни в архивах организаций, которыми он когда-то управлял. «Он ни за что не хотел, чтобы о нем писали»27, — говорила его пресс-секретарь. Какие меры он принимал для сокрытия следов своей деятельности, непонятно, но эффективность этих мер довольно спорна. Сегодня уже можно сказать, что любые правонарушения, кроме убийства, покажутся ничтожными на фоне колоссальных и тщательно просчитанных злоупотреблений Джадсона в сфере музыки.

Если у Джадсона и были основания скрывать свое прошлое, то причиной, по-видимому, было то, что он стыдился этого прошлого, стыдился своего происхождения. Он родился в «невежественном в музыкальном отношении городке» Дейтоне в штате Огайо 17 февраля 1881 года — это известно из биографической справки, составленной им для музыкального журнала «Этюд» в январе 1940 года. Родителями его были

ирландские иммигранты, сумевшие скопить достаточно денег, чтобы отправить юного Артура в Нью-Йорк учиться игре на скрипке у Макса Бендикса, бывшего концертмейстера оркестра Теодора Томаса28*. По воспоминаниям самого Джадсона, закончив обучение, он «играл первую скрипку в маленьких оркестрах, а потом стал дирижером оркестра города Оушен-Гроув в Нью-Джерси, насчитывавшем 100 музыкантов». Вернувшись на Средний Запад, он в девятнадцать лет был назначен деканом Консерватории при университете Денисона в Грэнвилле (Огайо). Его образование было явно недостаточным для такого поста; спустя тридцать лет он получил в Грэнвилле звание почетного доктора музыки.

Джадсон утверждал, что превратил университет Денисона в современный музыкальный колледж; он хвастался также тем, что в 1903 году впервые в Америке исполнил там скрипичную сонату Рихарда Штрауса. Ни одно из этих утверждений не имеет документального подтверждения. Впрочем, есть все основания полагать, что он был компетентным музыкантом с определенными научными амбициями. Работая в университете, он написал брошюру «История музыки (исследование причин и следствий)». «Однажды, в бытность мою профессором музыки (sic!) в университете на Среднем Западе, — рассказывал он журналу "Этюд", — я сел и задумался о том, чего стою. Сравнивая свои способности с дарованием лучших из известных мне скрипачей, я скоро понял истину. Не годится, чтобы тебе прокладывали путь [к успешной карьере] влиятельные родственники и друзья. Я решил заняться своим теперешним делом»29. В действительности долгих размышлений не требовалось. Джадсону исполнилось двадцать шесть лет, он был мужем и отцом, а блестящей карьеры впереди не намечалось.

В 1907 году он перевез семью в Нью-Йорк в надежде заработать на жизнь в качестве музыканта или кого-то, так или иначе связанного с музыкой. «Сегодня ночью я проснулся, — признавался он партнеру много лет спустя, — и живо вспомнил, как приехал с женой и сыном в Нью-Йорк, чтобы чего-то добиться, и как никому не было до меня дела. Я преподавал скрипку, дирижировал оркестрами, проводил музыкальные фестивали по всей стране. Наконец я решил, что с меня довольно. И тогда я пришел в редакцию "Мьюзикл Америка"30».

Это был один из трех посвященных искусству американских журналов, издававшихся в золотой век музыкальной критики. Их авторам явно не хватало гонораров, чтобы прокормить семью, ибо даже старейшим критикам из ежедневных газет приходилось подрабатывать преподавательской работой в колледжах. Джадсону, как новичку, поручали освещать жизнь провинциальных оркестров; для этого он должен был

подолгу разъезжать по стране в вагонах третьего класса. Чтобы свести концы с концами, он рекламировал в этих же оркестрах журналы, которые представлял. Искушение поставить содержание своих обзоров в зависимость от полученных комиссионных постепенно стало непреодолимым. Хотя дирижеры, у которых он брал интервью, и менеджеры, с которыми он имел дело, относились к нему как к весьма дремучему представителю музыкальной фауны, опыт общения с ними стал для Джадсона пропуском в два ключевых пункта управления концертной жизнью.

В 1910 году, оказавшись в родных местах, он увидел на концерте в городе Цинциннати нечто необычное. Вместо предложенного Вольфсоном немца Бруно Вальтера дирижировать оркестром неожиданно пригласили молодого органиста из англиканской церкви. Цинциннати был населен преимущественно немцами, а городской оркестр финансировали, среди прочих, жена и другие родственники действующего президента США Уильяма Говарда Тафта. Все опасения относительно того, что выбор дирижера мог быть ошибочным, развеялись после нескольких блестящих концертов. Артур Джадсон описал их в «Мьюзикл Америка» как лучшие из всех когда-либо слышанных им за пределами Нью-Йорка. Свое интервью с молодым львом он озаглавил так: «Леопольд Стоковский — мыслитель, философ, музыкант».

Джадсон не покинул города, пока не установил дружественных отношений с семьей Тафта, которые сохранились на всю жизнь, и Тафты даже обращались к нему за советами по вопросам музыки. Что же касается Стоковского, то в нем он нашел родственную душу. Дирижер был его ровесником, наполовину ирландцем, из скромной семьи, также переживавшим кризис личности, который побудил его в течение какого-то времени писать свою фамилию через «v» (Stokov-sky) и говорить с нарочитым славянским акцентом. В этом он был хорошим учеником своей невесты, пианистки Ольги Самарофф, взявшей русскую фамилию в интересах карьеры и своротившей горы, чтобы найти Стоковскому его первый ангажемент. Ее кузен генерал Эндрю Хикенлупер возглавлял газовую и электрическую компанию Цинциннати (в будущем он стал вице-губернатором Огайо); кроме того, она была знакома с президентом и госпожой Тафт. «Г-н Стоковский, — сообщала Ольга всем, кто хотел ее слушать, — величайший дирижер в мире». Через три сезона она разорвала его контракт с Цинциннати и использовала те же методы, чтобы поставить его за более престижный пульт в Филадельфии.

Город квакеров, расположенный в девяноста милях от НьюЙорка, извращенно гордился своей репутацией самого скучного места

в Америке. Стоковский взорвал эту скуку блестящим концертом русской музыки, а Артур Джадсон тут же сообщил, что «прием, оказанный г-ну Стоковскому, не просто свидетельствовал о том, что слушатели остались довольны хорошим дирижером; это был восторженный прием публики, открывшей для себя гения»31. В то время как Ольга вела молниеносную войну на светском фронте (в первую зиму в Цинциннати она оплатила семьсот междугородных звонков), Стоковский пробудил к жизни дремлющий ансамбль сонного города, превратив его в ослепительный, лучший в Америке оркестр. Воплощая в жизнь свои представления о звучании оркестра, он изменил рассадку музыкантов на сцене, чтобы добиться единого, но прозрачного тембра. Он поощрял струнников искать собственные штрихи и играть по-своему, если это не нарушало плавного течения общей мелодической линии. Он вникал во все технические детали звукотвор-чества, но ему требовался свой Чарлз Эллис для решения организационных проблем оркестра и кто-то вроде Барнума для пропаганды «звука Стоковского» во всем мире.

Джадсон, ставший к тому времени ответственным за рекламу в «Мьюзикл Америка» и добившийся наконец приличной зарплаты, услышал, что в Филадельфии требуется администратор, и тут же бросился к Стоковскому, проводившему отпуск в Вермонте. «Вот человек, который мне нужен», — сказал дирижер, и осенью 1915 года Джадсон был назначен менеджером Филадельфийского оркестра. В городе ходили слухи, никогда и никем не опровергнутые, будто для того, чтобы подстраховаться и получить желанное место, Джадсон соблазнил жену одного из членов попечительского совета оркестра. На счету этого импозантного красавца было много женщин, но он, в отличие от Стоковского, умел держать свои победы в секрете. Для общественного мнения Джадсон оставался безупречным семьянином. Стоковский, напротив, хотел довести до всеобщего сведения, что женщины не могут устоять перед ним, и делал свои любовные похождения предметом публичных обсуждений. «Он не пропускает ни одной юбки», — сокрушалась терпеливая страдалица Ольга32. Секс постоянно становился предметом болезненных расхождений между маэстро и его менеджером.

Джадсон не мог выдумать лучшего времени для приезда в Филадельфию. В марте 1916 года город буквально взорвала американская премьера Восьмой симфонии Малера, известной как «Симфония тысячи участников». Стоковский, за шесть лет до того слышавший, как сам композитор дирижировал в Мюнхене колоссальным составом, собрал 1068 инструменталистов и певцов. Дясадсон занимался вопросами организации и рекламы. Восторженные отзывы вытеснили с первых страниц

филадельфийских газет даже сообщения о Верденском сражении. Слушатели убивали друг друга за стодолларовые билеты (во всяком случае, так сообщалось). Джадсон продал восемь дополнительных концертов еще до того, как армия исполнителей на двух частных поездах десантировалась в Нью-Йорк, где критики не преминули отметить, что Филадельфия добралась до вершины оркестровой пирамиды. На фоне упадка Бостона, сиротства Нью-Йорка после смерти Малера и бесцветного Чикаго будущее оркестровой музыки принадлежало Филадельфии, Стоковскому и Джадсону.

Оба, и Стоковский и Джадсон, сыграли огромную роль в этом чудесном преображении. Стоковский возродил оркестр в его новом облике, прославил его записями и привлек общественность к участию в жизни музыкального коллектива. Когда в 1919 году финансовое положение оркестра ухудшилось, под лозунгом «Спасем оркестр!» он возглавил шествие по улицам города и собрал миллион долларов. Достижения Джадсона афишировались не так громко. Он пришел в попечительский совет и попросил разрешения ознакомиться с бюджетом. Услышав, что подобного документа не существует, он написал первый в истории американских оркестров финансовый план, создав тем самым фискальный инструмент, лежащий в основе любого профессионально управляемого бизнеса. Попечители смотрели на листы, исписанные Джадсоном, и точно знали, как обстоят дела оркестра. Инвесторы с доверием относились к его прогнозам. В торговой палате прочли его балансовые ведомости и выпустили брошюру «Коммерческая стоимость музыки в Филадельфии».

Джадсон не одобрял отношений Стоковского с деловыми кругами, особенно с издателем «Ледиз хоум джорнэл» Эдвардом Боком и его женой Мери, много жертвовавшими в пользу оркестра. Стоковский, объяснял он им, «нуждается в сплоченной публике и восприимчивой аудитории»33, организовать и удержать которую можно только с помощью опытного руководства. Действуя по своему усмотрению и собственными силами, маэстро неизбежно разрушит все уже созданное, предупреждал он, — и это пророчество, увы, сбылось после того, как они расстались. «Они говорят, что Стоковский создал оркестр, — ворчал позже Джадсон. — Это не он — я его создал»34.

Натянутость этого утверждения была слишком очевидной, чтобы требовать опровержения. Без рекламной внешности Стоковского, его музыкального слуха и чутья на сенсации Филадельфийский оркестр, при всех способностях своего администратора, никогда не поднялся бы выше среднего уровня. Стоковский создал такой оркестр, что даже самому бесцветному преемнику удалось бы удержать его на плаву еще долгие годы.

Однако нельзя недооценивать и вклад Джадсона — даже с творческой точки зрения. Помимо создания финансовых планов, он вносил умеренность в музыкальные оценки и проявлял столь необходимую для любого предприятия решительность. Без вмешательства Джадсона Стоковский не решился бы на увольнение больных и некомпетентных музыкантов. Неподвластный чувствам Джадсон выгонял по тридцать человек в год. За милой улыбкой Стоковского скрывались стальные нервы Джадсона, за чудесным преображением оркестра — его сила. Вместе они были непобедимы.

Впрочем, партнерство, длившееся в течение двадцати лет в Филадельфии и позже возобновившееся, не заставило их перейти в общении друг с другом на «Эй-Джей» и «Стоки». Друг для друга они до конца жизни оставались «г-ном Джадсоном» и «г-ном Стоковским». Естественная сдержанность, в неестественной степени присущая обоим, привела к их взаимному охлаждению. Никому не доверявший Стоковский впервые заподозрил неладное, когда увидел, что Джадсон внедряется и в его домашнюю жизнь.

Через несколько месяцев после вступления в должность менеджер создал «Концертную администрацию Артура Джадсона». Текущими делами оркестра теперь занималась Рут О'Нил, воспитанница монастырской школы, тогда как сам он занялся поиском новых талантов. Первым личным клиентом Джадсона стал Стоковский, за ним — его жена Ольга. Некогда клявшаяся, что оставит работу и посвятит всю жизнь Стоки, теперь она изнывала от скуки в роли домашней хозяйки и страдала от его измен. Джадсон предложил ей воскресить былую славу любимой американской пианистки. Стоковский пришел в ярость. Он заявил менеджеру, что больше не может работать над партитурами дома, потому что жена без конца занимается на рояле. Джадсон посоветовал построить ей кабинет со звуконепроницаемой обивкой. Между несчастливыми супругами выросла стена.

У разрывавшейся между профессиональным возрождением и надеждой на спасение своего брака Ольги произошел нервный срыв. Когда в феврале 1917 года она не появилась на ужине, где ее ждал Стоковский, дирижер позвонил Джадсону, и тот уведомил полицию. Ольгу нашли живой и невредимой в больнице имени Рузвельта в Нью-Йорке, куда она пришла, жалуясь на амнезию. Джадсон сообщил прессе, что она переутомилась, дав слишком много концертов — шестьдесят за полсезона. Ольга триумфально вернулась в концертный зал, но новый провал в памяти настиг ее во время концерта под управлением Стоковского. Теперь, когда они не могли доверять друг другу как музыканты, мало что удерживало их от разрыва. Буквально

накануне объявления о разводе Ольга забеременела, родилась дочь Соня. Через двадцать месяцев она все-таки подала на развод и переехала в Нью-Йорк. Расставляя вещи в новой квартире, она споткнулась о коробку, упала и порвала связки на левой руке. На этом ее карьера закончилась.

Ольга больше никого не любила, а Стоковскому так и не удалось найти жену, которая столь подходила бы ему в музыкальном смысле. Он не стал обвинять Джадсона в крушении своего брака, но Стоковский вообще редко демонстрировал свои чувства. В 1948 году, узнав о том, что Ольга умерла в одиночестве в своей квартире на Западной 55-й улице, он не пролил ни слезинки и не прислал венок. За маской бесстрастности скрывался страстный человек, выплескивавший свои эмоции в музыке. Нужно было быть совершенно бесчувственным, чтобы не испытать хотя бы намека на ревность при мысли о том, какую роль сыграл Джадсон, дав Ольге возможность сбежать из семьи. В отношениях между мужчинами появился оттенок сексуального соперничества.

Несмотря на эффектную внешность, Стоковский постоянно испытывал трудности в общении с девушками. Его браки были бурными, разводы — болезненными, и по крайней мере один из его широко освещавшихся романов — с кинозвездой Гретой Гарбо — не увенчался успехом. По словам одного звукорежиссера, долго работавшего со Стоковским, ему нравились «победы в гостиных», но он не доводил дело до спальни. Терзаемому страхами по поводу своей эротической несостоятельности Стоковскому было достаточно посмотреть на Джадсона, чтобы увидеть, что такое настоящая мужественность. Узнав о громком романе менеджера с женой одного из членов попечительского совета, Стоковский показал себя истинным ханжой и пуританином. Он назвал эту связь «неприличной»35, потому что почувствовал в ней угрозу — в большей степени, чем мог бы признаться. У Джадсона были ответы на все вопросы, связанные с двумя сферами жизни, в которых дирижер стремился утвердить свое господство, — с музыкой и с женщинами.

Можно бесконечно рассказывать о преданности обоих мужчин своему делу, об их способности преодолевать любые личные разногласия, которые могли бы помешать профессиональному росту. Конечно, чем больше они отличались друг от друга, тем лучше работали вместе. Дошло до того, что когда в 1922 году Джадсону поручили организацию концертов Нью-Йоркского филармонического оркестра, газеты автоматически предположили, что к нему должен присоединиться и Стоковский. Именно этого Джадсон, боровшийся за то, чтобы заведовать тремя оркестрами в трех разных городах одновременно, хотел меньше всего.