МУЗЫКА... 5 страница

В начале пути рядом с ней постоянно находился Стракош; он ушел в тень лишь в 1868 году, когда она вышла замуж за маркиза де Ко, безмозглого спортсмена, на восемнадцать лет старше ее. «Радости домашнего очага, — предупреждал ее Стракош, — не всегда

доступны артистам; семейная жизнь редко устраивает тех кумиров публики, чья жизнь прошла в воображаемом мире». Но Патти не обратила внимания на эти слова, а сам Стракош, несмотря на то, что маркиз и просил его остаться, «отклонил... эти предложения, хотя и весьма выгодные и благородные»59. Стракош понимал, что не сможет дурачить мужа так, как саму звезду. Он оставил ее (во всяком случае, так он говорил) с ангажементами более чем на триста тысяч долларов на ближайшие три года. Он сделал одного из своих собственных помощников, итальянца Франки, ее секретарем, и тот быстро удвоил ее гонорары, превратив Патти в самую высокооплачиваемую певицу на свете. Франки не получал жалованья; он жил исключительно на комиссионные.

Расставшись со своей звездой, Стракош вместе с Амалией и старым Сальваторе осел в Париже, где занялся организацией оперного сезона 1873 года. На следующий год он с братом Максом возглавил римский «Театро Аполло». В 1878 году, когда после романа Аделины с неким тенором маркиз закрыл ее счета во французских банках, Стракош пришел на помощь и организовал ей турне по Италии вместе с ее возлюбленным, Эрнесто Николини. Кульминацией этих гастролей стали десять ежевечерних представлений «Аиды» в Ла Скала. Любовники были в восторге, а публика, оповещенная Стракошем о романе, пребывала в страшном возбуждении. За согласие на развод маркиз потребовал половину денег жены. По сравнению с этим вымогателем голубых кровей деверь, занимавшийся мошенничеством из принципа, казался Аделине почти альтруистом. Продвигая в Америке сопрано Эмму Терсби, Стракош (как тут не вспомнить Барнума!) «подчеркивал высокие личные качества молодой певицы, и особенно ее великую "чистоту"; он признавался, что знакомство с ней сделало его, старого закоренелого грешника, "лучше, чем прежде"»60. По словам биографа Патти, он был «неплохим человеком»61, и действительно, Мориса Стракоша нельзя назвать самым большим плутом среди агентов тех лет — хотя в более законопослушные времена он не вылезал бы из тюрьмы.

Ему удалось еще раз соприкоснуться со славой: на закате своей карьеры он открыл еще одну звезду, которой, благодарение Богу, удалось избежать слишком навязчивого его внимания. В 1887 году в одном парижском салоне Стракош услышал Нелли Мелбу. Ей было двадцать шесть лет, и никто ее не знал. «Я хочу иметь этот голос», — заявил он, подписывая с ней эксклюзивный контракт на десять лет. Когда брюссельский театр «Ла Монне» пригласил молодую австралийку спеть Джильду в «Риголетто», Стракош пять раз врывался в ее квартиру, размахивая огромной тростью. «А как же контракт со

мной? Что с ним будет? Разве он ничего не значит?» — вопрошал он. Мелба отправилась в Брюссель и там, придя на репетицию, обнаружила, что ее ждет судебный ордер, добытый Стракошем и запрещавший ей петь где-либо без его согласия. «Я была в отчаянии», — вспоминала певица. Доведенная до крайности, намученная бессонницей и страхом, она продолжила репетиции. На рассвете, после очередной тревожной ночи, ее дверь чуть не слетела с петель от громового стука. На пороге стоял директор «Ла Монне». «Стракош мертв! — объявил счастливый бельгиец. — Это случилось вчера вечером, он умер в цирке»62. И через несколько дней звезда Мелбы беспрепятственно взошла на мировой небосклон.

Когда в 1861 году Стракош впервые приехал в Европу с Адели-ной, первым, с кем он начал сотрудничать, стал англичанин, придерживавшийся тех же жизненных принципов и заправлявший первым в Лондоне музыкальным агентством на Хаймаркет. Джеймс Генри

Мейплсон, игравший на скрипке в театре Ее Величества во время сезонов Женни Линд, брал уроки вокала у концертмейстера оркест-а Ла Скала Альберто Маццукатто. Его дебют на сцене театра «Дру-ри-Лейн» под псевдонимом Энрико Мариани в партии Альфонсо в «Мазаньелло» Обера обернулся фиаско. «Несчастный дебютант оказался под градом нападок и насмешек», — сообщала «Морнинг пост». Увернувшись от тухлых яиц, Мейплсон решил выбрать более спокойную профессию—он стал агентом. Для того чтобы поставлять певцов театрам в эпоху оперного бума большого таланта не требовалось. «Поскольку меня хорошо знали в Италии, — отмечал он, — многие артисты хотели записать свое имя в мой блокнот. Дела шли успешно, и я зарабатывал много денег»63.

Он заработал достаточно, чтобы вместе с Э. Т. Смитом, менеджером театра, провести сезон итальянской оперы в «Друри-Лейн». Тот факт, что он поставлял певцов для своей же компании, позволял ему получать комиссионные с обеих сторон. Когда Стракош привел в его кабинет Патти, напевавшую «Home, Sweet Ноme»64*, Мейплсон понял, что «с первой же промывки нашел самородок». Антрепренеры заключили между собой сделку — сорок фунтов в неделю, по словам Мейплсон а, четыреста фунтов в месяц, по версии Стракоша, — и Мейплсон помчался во Францию набирать состав. По приезде домой он выяснил, что Стракош уже продал Патти Фредерику Гаю в Ковент-Гарден. «Морис Стракош сказал мне, что когда разменяли последнюю пятифунтовую банкноту, ему пришлось одолжить пятьдесят фунтов у Гая, — рассказывает Мейплсон. — И мне, с определенными трудностями, удалось установить, что он действительно дал расписку на указанную сумму в форме, которая, по сути дела,

представляла собой ангажемент в Королевскую итальянскую оперу в Ковент-Гарден. Короче говоря, я оказался менеджером театра "Лицеум", с дорогой труппой и с таким соперником, как мадемуазель Патти по соседству, в Ковент-Гарден»65.

Не нужно объяснять, что ни один из агентов не говорил правду. Мейплсон обманул Стракоша, убедив его в том, что располагает театром, хотя знал, что Смит скрылся и втайне ото всех продал свое дело Гаю. Стракош, как только Мейплсон уехал, сразу же продал Патти тому, кто предложил больше — сто пятьдесят фунтов в месяц. Спустя пять лет эта сумма увеличилась до четырехсот фунтов. Однако Мейплсон не сдался. Его постановки в театре Ее Величества «съели» часть доходов Гая, и впоследствии они объединили усилия для проведения «коалиционных сезонов» в Ковент-Гарден, заработав за два года двадцать четыре тысячи на двоих. С 1878 до 1886 года Мейплсон вывозил часть труппы театра Ее Величества в Нью-Йорк и семь других городов Америки, руководя одновременно сезонами по обе стороны Атлантики.

Энергичный человек, носивший усики военного образца, брат заведующего музыкальной библиотекой театра Ее Величества, Мейплсон любил, чтобы его называли «Полковник». Циники утверждали, что он раскрывался во всей красе только за столом в своем пригородном полку резервистов. «Если музыка — это пища любви, — говаривал Полковник, — я буду поставщиком провианта». Дважды он подавая к столу французские деликатесы, отвергнутые Парижем, — набив залы шумными клакерами, он превратил «Фауста» Гуно и «Кармен» Визе в самые популярные спектакли лондонского сезона. В1882 году он сдал театр Ее Величества немецкой компании, впервые представившей в Лондоне вагнеровское «Кольцо нибелунгов». Он вел громкую кампанию за открытие национального оперного театра на набережной Темзы. Эти победы, одержанные благодаря смелости и воображению, обеспечили Мейплсону похвалы со стороны историков оперы. Он умер нищим в 1901 году; похороны организовали два уборщика из театра Ее Величества, а его сын в письме в «Таймс» упрекнул «многих артистов и музыкантов, составивших благодаря ему состояние и забывших, чем они были ему обязаны»66.

Правда была менее приятной. Когда Мейплсон разорился, первыми от этого пострадали его артисты. Верный ему дирижер Луиджи Ардити перед банкротством одолжил Мейплсону триста фунтов, из которых ликвидаторы вернули ему только три фунта и шесть шиллингов. Патти, знавшая Полковника достаточно хорошо, никогда не выходила на сцену, не получив предварительно свой гонорар. Но даже ей пришлось посылать к нему сборщиков долгов, когда

Мейплсон не выплатил ей аванс за американские гастроли (в ответ тот выдвинул иск против ее мужа, Николини). Величественная немецкая сопрано Лили Леман подкарауливала его у кабинета в дни концертов Патти, так как знала, что если поймает его с набитыми карманами, он не сможет отказать ей в выплате гонорара.

В антрактах его можно было увидеть общающимся с представителями высшего света, «одалживающим пятерки у крупных промывал енников, чтобы заплатить хористам и солистам и тем самым заставить их допеть второй акт»67. Ради экономии нескольких фунтов он мог отправить итальянский хор в Дублин на старом, грязном углевозе. Когда Ардити упал в обморок в Чикаго, Мейплсон бросил его; жена узнала о болезни из телеграммы заботливой Патти. В мемуарах Мейплсон упоминает об этом эпизоде довольно грубо: «Останки Ардити». Этот попрошайка, скряга и сноб добивался своих целей благодаря хладнокровию, умению сохранять присутствие духа и томному обаянию игрока. «Я знал примадонн, врывавшихся в его кабинет в бешенстве, — отмечал Ардити, — клявшихся, что не выйдут оттуда без "маленького чека" или наличных денег, а когда те же дамы, пробыв в кабинете достаточно долго, чтобы он смог уделить им время, выходили, раздражение на их лицах сменялось выражением полной безмятежности. Внешне, во всяком случае, казалось, что они испытывали благодарность к Мейплсону за оказанную им честь удерживать заработанные их тяжким трудом деньги. Его манеры были совершенно неотразимы; не было на свете человека, способного более изящно и галантно и в то же время эффективно успокоить самого настойчивого кредитора...

Это само по себе было искусством; однако еще больше значил тот факт, что Мейплсон, в отличие от Э. Т. Смита, был Музыкантом»68.

На самом деле в этом заключался последний довод Мейплсона: взывание к общим идеалам, когда все прочие доводы были исчерпаны, убеждало многих артистов, включая саму Патти, давать бенефисы в его пользу, в пользу собрата-музыканта, попавшего в беду. При этом Мейплсон, ослепленный жадностью и сознанием собственного величия, оставался безразличным к их благополучию. Он возлагал вину за свои неудачи на публику, артистов и звезд — хотя ни он, ни какой-либо другой агент никогда не потеряли и пенса на Патти.

Музыковеды относят Мейплсона и, в меньшей степени, братьев Стракошей к творцам belle epoque, к числу людей, придавших современный вид миру оперы и вырастивших ее великие голоса. На самом деле они были хищниками, охотившимися за талантами ради собственной выгоды и руководившими оперной индустрией подобно шайке воров. Если Патти и Мелба просили о выплате гонораров авансом

и на определенных условиях, то не просто из личного тщеславия, а для того, чтобы защититься от вороватых менеджеров. Публика, не имевшая понятия обо всем этом, ругала певиц за высокие цены и надменность, а менеджеры спокойно объясняли, что это — неотъемлемые черты звезд. Понятие «дивы-стервы» было их изобретением, родившимся из необходимости самозащиты.

Если бы Барнум не сказал, что «каждую минуту рождается идиот», эти слова произнес бы Мейплсон. В его операх на сцену с дешевыми декорациями выходила безразличная ко всему звезда в окружении неспевшихся артистов второго плана. Патти в его постановках скидывала туфли и уютно усаживалась на специально поставленный диван, чтобы спеть свою партию в предсмертном дуэте Анды и Радамеса. Драматическая сила оперы для агента-менеджера не значила ровным счетом ничего.

Подобные люди беспрепятственно правили оперой на протяжении двадцати лет, пока в 1888 году на смену Мейплсону в Лондоне не пришел некогда обучавшийся у него благородный Огастес Харрис. Ему удалось получить субсидии от аристократок, он заменил Патти Мелбой, разнообразил итальянские сезоны в Ковент-Гарден великими французскими и немецкими операми и — поскольку располагал собственными средствами — сломал порочную практику хищных агентов-менеджеров, сознательно отказавшись от комиссионных. Его друг Карл Роза, с не меньшей преданностью реформировавший практику оперных гастролей в Англии, умер в сорок семь лет. Это был золотой век славных голосов, расширения репертуара и зарождения чувства профессионального достоинства среди тех, кто стремился руководить национальными оперными театрами.

Поворотным моментом в Нью-Йорке стало открытие театра Метрополитен в 1883 году. Его финансировали дельцы-нувориши, неуютно чувствовавшие себя в Академии музыки, а руководила театром «голландская аристократия», не разрешавшая евреям иметь долю в компании. Мейплсон рассматривал «Мет» как смертельную угрозу, называл его «новой желтой пивнушкой на Бродвее» и пытался уничтожить театр «звездным» сезоном во главе с самой Патти, впервые через двадцать лет вернувшейся в милый сердцу дом. Однако театр «Мет» с готовностью раскрыл бездонный кошелек для звезд и, кроме того, пригласил в противовес «беззвездную» немецкую оперу, дирижер которой, Вальтер Дамрош, поклялся «навсегда покончить с искусственными и убогими операми старой итальянской школы, которыми Мейплсон, Макс Стракош и другие до сих пор беспрепятственно кормили публику»69. Декорации и костюмы в Метрополитен были очень красивы, зал поражал великолепием.

Имидж солидного учреждения, а не паршивого театрика, который мог снять любой проходимец, нанес смертельный удар по нечистым на руку импресарио, и Мейплсон убрался из Америки, бормоча: «Нельзя победить Уолл-стрит!»70

Совет директоров «Мет», состоявший из бизнесменов, внимательно наблюдал за работой нанятых менеджеров. Первым из них стал агент Сары Бернар Генри Эббе; ему помогал оперный импресарио Морис Гро, чей дядя, Джо Гро, некогда работал на Стракоша. Сменив Дамроша, Гро стоял во главе «Мет» вплоть до ухода в отставку в 1903 году; на протяжении трех сезонов после смерти Харриса он одновременно руководил и Ковент-Гарден. Гро, по словам Дамроша, который не был ничем ему обязан, «проявлял благородство в отношениях с артистами, и те дарили его скупым (как это часто случается с оперными артистами) расположением, хотя и мучили постоянно. Он сидел в своем кабинете, словно паук, с утра до ночи, разбираясь с репертуаром, ссорясь с певцами или превознося их, и кроме этого не имел никаких интересов в жизни». Его единственной известной слабостью был покер.

Когда в 1902 году уже серьезно больному Гро не удалось закончить сезон с прибылью, его заменили продюсером дешевых оперетт Хайнрихом Конридом, заявившим, что он может руководить «Мет» более экономно, без великолепия Нелли Мелбы, чьи «переливающиеся всеми цветами радуги пузырьки звуков» приносили театру убытки каждый сезон начиная с 1893 года. Забота об экономии, проявлявшаяся Конридом, пришлась по душе новоиспеченным миллионерам, поддерживавшим компанию. Увы, им и в голову не приходило, что Конрид помимо своей зарплаты в двадцать тысяч долларов за пять сезонов еще и «снимет сливки» на триста тысяч; в своем обитом парчой офисе он давал уроки мастерства. Неотесанный и ничего не понимавший в музыке, он дал однажды указание Г. Малеру занять в спектакле тенора вместо баса, которого он не смог найти. Он урезал зарплату музыкантов в Метрополитен и спровоцировал тем самым их первую в истории забастовку; выстоять Конрид смог только благодаря верности легендарного Энрико Карузо, контракт с которым унаследовал от Гро. Каждый раз, когда Карузо выступал не в Метрополитен — будь то в доме какого-нибудь богатея или на концерте, — Конрид получал часть его гонорара. В конце концов этого духовного сына шайки разбойников, основанной Стра-кошем и Мейплсоном, уволили за «прискорбные и непоправимые ошибки», в результате которых лучшие французские оперы и большая часть самых популярных произведений Пуччини перешли в репертуар соперничающего театра.

Во Франции изворотливые импресарио также уступили место профессиональным менеджерам, многие из которых были в прошлом музыкантами и ревностно относились к искусству. Великолепный бас Пьер Гайар отказался от блестящей певческой карьеры, чтобы обновить парижскую Оперу; мудрый Альбер Каре из «Опера-комик» обошел его, поставив «Пеллеаса и Мелизанду» Дебюсси, необычайно популярную «Луизу» Шарпантье и оперы Дюка, Форе и Равеля. В Италии и Германии роскошные оперные театры бывших княжеств, некогда отданные на откуп безответственным импресарио, переходили под контроль властей и стали получать субсидии. Когда в 1898 году Милан не смог выполнить свои финансовые обязательства, комитет граждан помог спасти Ла Скала, назначив директором (sovrintendente) тридцатиоднолетнего Джулио Гатти-Казацца71* из Феррары, а главным дирижером — его ровесника Артуро Тосканини. Власть в опере перемещалась на сцену.

Открытое противостояние между старомодной скупостью и вдохновенным искусством дошло до крайней точки в Гамбурге, где в 1891 году пронырливый и напористый Бернхард Поллини нанял в качестве главного дирижера Густава Малера. Поллини (урожденный Барух Поль) хорошо платил своим звездам, но остальную труппу держал на нищенской зарплате, заставляя артистов петь по четыре спектакля в неделю. Он одним из первых поставил оперы Чайковского и весь цикл «Кольца нибелунгов», который затем возил на гастроли в Лондон. В новом словаре Гроува его назвали «интендантом международного класса»72. На самом деле он был рабовладельцем и мошенником.

Поллини получил лицензию на управление гамбургским театром от муниципальных властей на условиях 2,5% от выручки. Подобное соглашение называли «монополлини»73*. Он обещал Малеру должность художественного руководителя, но не давал ему слова при распределении ролей и при обсуждении постановочных вопросов. Малер обвинял Поллини в «подлых штучках» и боролся с ним, чтобы защитить своих певцов от непоправимого ущерба, наносимого их голосам. Каждый вечер, возвращаясь домой, он чуть не сдирал кожу с рук, отмывая их после рукопожатия Поллини. Сбежать ему удалось только тогда, когда у больного раком Поллини уже не было сил ему помешать.

Впрочем, пять мучительных для Малера сезонов не прошли даром. Когда в 1897 году его назначили главным дирижером в Вене, он ворвался в придворную оперу подобно ангелу-мстителю, изгоняющему мошенников и паразитов, и провозгласил главенство художественного руководителя в управлении оперным театром. Он вдохнул новую энергию в сценографию и хореографию, поощрял стремление к совершенству и требовал честности при проведении всех коммерческих переговоров.

И самое главное, он довел до сознания публики идею того, что искусство оперы выше, чем способности исполнителей и желания организаторов. Искусство превыше всего, оно — самоцельно, и Венская опера под руководством Малера в течение десяти лет являла собой апофеоз искусства. В те же десять лет Тосканини терроризировал Ла Скала своим фанатичным пуризмом. В первое десятилетие двадцатого века обоим мастерам удалось внушить свои представления о стандартах искусства и театру Метрополитен.

В Лондоне и Париже дирижер и композитор Андре Мессаже по очереди побывал руководителем Ковент-Гарден, «Опера» и «Опера-комик». Заняв ключевые руководящие посты, музыканты благодаря своему авторитету изгоняли торгашей из храмов оперы — не сразу, не полностью, но в достаточной мере, чтобы обеспечить их окончательное поражение.

Последний залп со стороны пиратов был выпущен Оскаром Хам-мерстайном, изобретателем автомата для скручивания сигар. Отвергнутый Метрополитен, он в 1906 году построил оперный театр в Манхэттене, на 34-й Западной улице, пригласив в качестве примадонн Нелли Мелбу и восходящую звезду Луизу Тетраццини. С их участием в этом театре состоялись американские премьеры «Пеллеаса», «Луизы» и «Электры» Штрауса — все неудачные из-за руководства некомпетентного Конрида. Хаммерстайн платил четырем ведущим певцам четверть миллиона долларов в сезон и столько же клал себе в карман. Второй свой театр он построил в Филадельфии, третий — в Лондоне, в 1911 году. Ответом «Мет» стало увольнение Конрида и изменение финансовой политики, которое в конечном счете доконало Оскара. Важнейшую роль сыграл тот факт, что Карузо присягнул на верность «Мет». Его попросили назначить свои условия, и он заморозил гонорар на двух с половиной тысячах долларов за вечер — это составляло половину того, что предложил ему Хаммерстайн, и одну шестую от его гонораров в Южной Америке. Председатель совета директоров Otto X. Кан был настолько тронут благородством тенора, что принял решение изъясняться с ним только на его родном языке и каждое утро по дороге в офис брал уроки итальянского у секретаря Карузо Бруно Дзирато.

У Хаммерстайна был бездонный карман, а его состояние было вложено в различные предприятия по всему Восточному побережью. Он продержался до 1910 года, когда Кан выкупил у него театр за миллион долларов; Ковент-Гарден одолел его лондонский театр спустя три года. С устранением Оскара оперный истеблишмент сомкнул ряды, снизил гонорары и закрыл доступ для посторонних. Партнер Тосканини Джулио Гатти-Казацца — высокомерный, любвеобильный, но верный делу — руководил Метрополитен в течение двадцати трех лет

и неизменно оказывался с прибылью. Ему удалось провести театр через Великую депрессию, урезав все выплаты, в том числе и собственную зарплату.

После смерти Кана в 1934 году Гатти-Казацца ушел на покой, передав дело им же обученным последователям, и прошло еще полвека, прежде чем перестало сказываться его влияние. В этот период Метрополитен установил шкалу гонораров, ставшую ориентиром для мировой оперы. Доходы от оперной сцены росли медленно, и агентам приходилось искать деньги на стороне — на безграничных просторах недограбленных концертных залов с их волнующими воображение виртуозами.

Первым организатором коммерческих концертов стало нечистое на руку сообщество производителей и распространителей клавишных инструментов, могучие промышленники, пришедшие на смену Муцио Клементи. «Рояль — это американское изобретение, — заявляет историк фирмы "Стейнвей". — В Америке внутрь рояля вложили железо»74. Борьбу за первенство вели между собой две компании — бостонская «Чикеринг и сыновья» (основанная в 1832 году) и нью-йоркская «Стейнвей», созданная в 1853 году немецким краснодеревщиком Хайнрихом Энгельхардом Штайнвегом и его четырьмя сыновьями. В шестидесятых годах XIX века обе компании строили концертные залы своего имени и рекламировали в них свои изделия. Это происходило на фоне падения цен после Гражданской войны, когда стало возможным наладить производство собственных моделей роялей. В следующем десятилетии обе фирмы стали производить пианино для кабинетов. Они старались убедить людей, что американский дом нельзя считать правильно обставленным, если в гостиной нет фортепиано. Проблема состояла в том, чтобы заставить клиентов покупать рояли дорогих марок, когда по всему Западу продавались подделки под такими названиями, как «Стейнмей» или «Шамвей».

Уильям Стейнвей, наследный принц индустриальной державы, занимавшей четыреста акров земли на Лонг-Айленде, пришел к выводу, что сможет врезать свое имя в сознание покупателя, если какой-нибудь знаменитый пианист должным образом прославит его творение во всей Америке. Для этой цели он выбрал русского виртуоза Антона Рубинштейна, еврея по происхождению. Квадратный подбородок и львиная грива волос придавали ему такое сходство с Бетховеном, что ходили слухи, будто он незаконнорожденный сын маэстро. Дальновидный агент Джейкоб Гро заключил с санкт-петербургским львом контракт, и когда в 1872 году Стейнвей обратился к пианисту со своим предложением,

именно этот бывший помощник Стракоша привез его в Америку. В ходе восьмимесячных гастролей Рубинштейн дал двести пятнадцать концертов совместно с молодым польским скрипачом Генриком Веняв-ским, двумя певцами и камерным ансамблем; иногда он играл в двух-трех городах за день. «Руби», как называла его публика, получил восемьдесят тысяч долларов золотом, Венявский (его прозвищем стало созвучное фамилии «Wine-and-Whiskey» — «Вино и виски») — вполовину меньше. Партнеры беспрестанно ссорились. Джейкоб Гро не выдержал и, сказавшись больным, передал управление гастролями своему двадцатичетырехлетнему племяннику Морису. «Ну уж и не дай Бог никогда поступать в такую кабалу! — жаловался Рубинштейн в своих мемуарах. — Здесь нет места искусству: это чисто фабричная работа. Артист теряет свое достоинство — деньги и больше ничего»75. Учитывая почтенный возраст пианиста и неопытность менеджера, можно сказать, что Руби сокрушался как по поводу собственных неудобств, так и по поводу неосмотрительной передачи власти в руки Гро.

Впрочем, для Стейнвея гастроли обернулись беспрецедентным триумфом. Рояли, обклеенные афишами с большой надписью «Стейнвей», выдержали все перевозки. Слушатели заполнили «Стейнвей-холл» до отказа, чтобы услышать исполнение Рубинштейном его собственного концерта ре минор в сопровождении оркестра, собранного Теодором Томасом, основателем ряда американских оркестров. Рубинштейн настоял на проведении сольных вечеров, опровергнув страхи Гро, что люди не захотят платить большие деньги, чтобы послушать одного человека. В один вечер он сыграл семь сонат Бетховена, другой посвятил Шуману, и оба раза был восторженно принят. Американская публика стала более утонченной, чем при Стракоше.

А в это время в Бостоне Чикеринги размышляли над успехами Стейнвея. В 1875 году судьба свела их с немецким пианистом Хансом фон Бюловом, бывшим зятем Листа, чья жизнь рухнула, когда Козима, его жена, ушла к Вагнеру. Бюлов умолял друзей найти ему менеджера, который увез бы его подальше от мест, где разыгралась его семейная трагедия. Друзья познакомили его с Бернардом Ульманом, бывшим партнером Стракоша, который добился процветания в Европе и жаждал вновь завоевать Америку. Ульман отправил Бюлов а на гастроли по России, где тот познакомился с музыкой Петра Ильича Чайковского. После этого он продал музыканта Чикерингу, заявившему, что «великолепный тур Рубинштейна по Соединенным Штатам лишь усилил желание публики увидеть и услышать фон Бюлова». Чикеринги сделали высокую ставку. Известный своим

холерическим темпераментом Бюлов раньше играл только на инструментах, изготовленных его берлинским другом Карлом Бехштейном. Он дважды отвергал рояли Стейнвея.

18 ноября 1875 года в Бостоне, родном городе Чикерингов, состоялся американский дебют Ханса фон Бюлова. Он исполнил концерт Бетховена с оркестром, собранным Леопольдом Дамрошем. Спустя неделю он представил мировую премьеру си-бемоль-минорного фортепианного концерта Чайковского, громоподобного произведения, переданного ему композитором после того, как Николай Рубинштейн, брат Антона, назвал его «никчемным и невозможным для исполнения». Под руками Бюлова концерт произвел фурор, и ему пришлось повторить финал на бис.

А после этого гастроли развалились. В газетном интервью Бюлов оскорбительно отозвался о встреченных им в Новом Свете немцах, думающих только о пиве. Он сорвал афишу Чикеринга с рояля и заявил публике: «Я не коммивояжер». Лихорадочно возбужденный, тенденциозно настроенный, он пребывал на грани психического срыва. Он уехал из Америки, не сыграв четверти из намеченных концертов, однако в целом гастроли имели успех, так как способствовали продаже тысяч роялей и подтвердили интерес публики к позднему Бетховену. Теперь каждый мало-мальски смыслящий производитель роялей стремился к организации концертов. Бехштейн строил залы в Берлине и Лондоне, Плейель — в Париже, Стейнвей построил еще один зал в Лондоне.

Пианисты не скупились на похвалы все расширяющейся сети концертных залов США, правда, при этом они иногда путали заказчиков, поскольку переходили от одного к другому. Вернувшись в Европу, Рубинштейн стал приверженцем Бехштейна. Бюлов снова приехал в США в 1888 году и играл на рояле Кнабе. Спустя три года Чайковский открыл Карнеги-холл также на «Кнабе», но потом перешел на «Стейнвей». Патти, еле-еле перебиравшая клавиши, выбрала «Кимболл». Падеревский и Рахманинов были людьми Стейнвея. Чикеринг остался ни с чем. Наметилась четкая корреляция между уровнем артистов, игравших на концертах под маркой того или иного производителя роялей, и состоянием рынка.

На рубеже столетий производство роялей достигло пика, а потом, когда благодаря граммофонам и радиоприемникам музыка пришла в дома без особых усилий, стало постепенно падать. Изготовители роялей, повторив судьбу шарманщиков и кастратов, практически исчезли. Главным наследием, оставшимся после них, стало укоренение в Америке постоянных и разумно регулируемых концертных сезонов. Благодаря Стейнвеям и Чикерингам страна открыла двери

первоклассным солистам, а оркестры, где бы они ни возникали, могли беспрепятственно развиваться. Теодор Томас создал симфонические оркестры в Нью-Йорке, Бруклине, Цинциннати и Чикаго. Майор Генри Ли Хиггинсон, герой Гражданской войны и потомственный банкир, в 1881 году организовал Бостонский симфонический оркестр и пригласил из Лейпцига вдохновенного Артура Никиша, чтобы поднять его до должного профессионального уровня. В 1893 году оркестр был создан в Сент-Луисе, в 1900 — в Филадельфии и Далласе, в 1903 — в Миннеаполисе и Сиэтле, в 1911 — в Сан-Франциско. К началу Первой мировой войны в Америке не осталось ни одного уважающего себя крупного города без оркестра.

В игру вступила целая армия посредников, поставлявших оркестрам солистов и дирижеров. Этот выводок концертных агентов, гордившихся соблюдением кодекса чести и заверявших контракты у нотариусов, вероятно, не следует путать с их бесчестными предшественниками, жуликоватыми поставщиками оперных увеселений— хотя во многих случаях концертный агент оказывался всего лишь оперной акулой, сменившей бархатную куртку на деловой костюм.

Ханс фон Бюлов, человек, которому трудно было угодить, писал своей бывшей жене о Бернарде Ульмане буквально следующее: «В целом я до сих пор нахожу его вполне приемлемым; его вежливость и искренность, безусловно, заслуживают поощрения»76. Неужели речь идет о том же самом Бернарде Ульмане, который однажды выставил Генриетте Зонтаг счет на 6.701,32 доллара на «покрытие своих расходов по рекламе»? Жак Оффенбах, приехавший в Америку с помощью Мориса Гро, отмечал «неустанную работу, всяческую заботу, невероятную активность» своего агента; по его словам, «ежечасная и ежедневная занятость состарила его до срока»77. Трудно найти лучший пример беззаветной преданности искусству. Даже Морис Стракош как-то признавался в Париже, что «преобразился». Всему миру показалось, что музыкальному бизнесу, теперь уже прочно устоявшемуся, грозит опасность стать слишком добродетельным.

IV