Подражательная поэзия портит нравы 16 страница

А подделка под сюрреализм, измышляемая некоторыми экс-дадаистами, чтобы озадачить бюргера, исчезнет с горизонта. Она провозглашает «всевластие сна» и называет Фрейда новой музой. Как будто учение Фрейда возможно перенести в мир поэзии! Не на­зывается ли это перепутать психиатрию с искусством?

Ее психический механизм, базирующийся на сне и равнодуш­ной игре мысли, никогда не сможет разрушить наш психический ор­ганизм. Потому что последний учит нас, что реальность всегда права, что жизнь истиннее, чем мысль.

Наш сюрреализм вновь открывает природу, изначальные ощущения человека и пытается творить с помощью нового художе­ственного материала.

ХАБЕРМАС ЮРГЕН

Модерн — незавершенный проект

(Речь по случаю вручения премии имени Адорно,

учрежденной городом Франкфурт-на-Майне за 1980 г.

Перевод сделан по тексту, опубликованному в:

Wege aus der Moderne: Schlusseltexte der Postmoderne-Diskussion.

Hrsg. von W. Welsch. Weinheim, 1988, S. 177—192.)

Источник: Вопросы философии.— 1992.— № 4.— С. 40¾44.

На венецианское биеннале пускают теперь не только художников и киношников, но и архитекторов. Реакцией на это первое архитектур­ное биеннале было разочарование. Участники выставки являли со­бой авангард наоборот: под девизом «Современность прошлого»они принесли в жертву традицию модерна, уступающего место новому историзму: «Молчанием обходится то обстоятельство,.что модерн питался соками полемики с прошлым, что Фрэнк Ллойд Райт немыс­лим без Японии, как Ле Корбюзье, без античности и средиземномор­ских построек, а Мис ван дер Роэ — без Шинкеля и Беренса». Таким комментарием критик газеты «Франкфурте Альгемайне Цайтунг», подкрепляет свой тезис, значение которого — как диагноза эпохи — выходит за рамки повода, по какому он был высказан: «Постмодерн оказывается на поверку сугубым антимодерном».

Этот приговор относился к эмоциональному течению, проник­шему в поры всех интеллектуальных сфер и породившему теории «постпросвещения», «постмодерна», «постистории» и т.п., короче, вызвавшему к жизни новый консерватизм. На другом полюсе стоит Адорно и все его творчество.

Адорно настолько предан духу модерна, что уже в попытке от­личить аутентичный модерн от простого модернизма он видит аффек­тированный ответ на выпады модерна. В связи с этим будет, думается, вполне уместным облечь мою благодарность за присуждение премии имени Адорно в форму размышлений о том, как сегодня обстоят дела с сознанием модерна. В самом ли деле модерн так pass, так устарел, как твердят сторонники постмодерна? Или же на всех углах рекламируе­мый постмодерн, в свою очередь, только phony, туфта? А может быть, постмодерн — просто лозунг, а за ним незаметно сгущаются настрое­ния, родственные тем негативным эмоциям, которые с середины XIX столетия возбуждал против себя культурный модерн?

Старые и новые

Кто, подобно Адорно, относит начало модерна к 1850 г., тот смотрит на него глазами Бодлера и авангардистского искусства. Позвольте мне вкратце остановиться на долгой, обрисованной Робертом Яуссом предыстории понятия культурного модерна. Слово «modern» впервые нашло употребление в конце V в. для того, чтобы разграничить только что обретшее официальный статус христианское настоящее и языческое римское прошлое. «Модерность», «принадлежность к современности» (Modernitat), пусть содержание этого понятия и ме­нялось, оно искони выражало сознание эпохи, соотносящей себя с ан­тичным прошлым в ходе осмысления себя самой — как результат пе­рехода от старого к новому. И это характерно не только для эпохи Возрождения, с которой для нас начинается Новое время. «Модерными», «новыми»осознавали себя и во времена Карла Великого, и в XII в. и в эпоху Просвещения, — а значит всегда, когда в Европе фор­мировалось сознание новой эпохи на базе обновленного отношения к античности. При этом antiquitas вплоть до знаменитого спора «модерных», «новых» со «старыми»сторонниками классицистического вкуса эпохи (Франция второй половины XVII в.) считалась норма­тивным и рекомендуемым для подражания образцом. Лишь с появ­лением перфекционистских идеалов французского Просвещения, с возникновением навязываемого современной наукой представления о бесконечном прогрессе и продвижении к лучшему в социальной и моральной областях, взгляд постепенно стал высвобождаться из-под чар, которыми классические произведения античного мира опу­тывали дух любой современности. И, наконец, модерн ищет свое соб­ственное прошлое в идеализированном образе средневековья, про­тивопоставляя классическое романтическому. В ходе XIX столетия романтизм утрачивает то радикализированное сознание «модерности»которое порывает со всеми историческими связями и сохраняет только абстрактное противостояние традиции, истории.

Модерным, современным с тех пор считается то, что способст­вует объективному выражению спонтанно обновляющейся актуаль­ности духа времени. Опознавательным знаком таких произведений является «новое», которое устаревает и обесценивается в результа­те появления следующего стиля с его «большей новизной». Но если просто модное, погрузившись в прошлое, становится старомодным, то модерное сохраняет скрытую связь, соотнесенность с классичес­ким. Издавна считается классическим все то, что неподвластно вре­мени; эту силу, однако, современное в эмфатическом смысле призна­ние черпает уже не в авторитете прошедшей эпохи, а лишь в подлин­ности тогдашней актуальности. Такой переход сегодняшней актуальности во вчерашнюю разрушителен и продуктивен одновре­менно; по наблюдению Яусса, сам модерн создает себе свою классику

— с какой естественностью, к примеру, говорим мы о классическом модерне. Адорно восстает против уже упомянутого различения мо­дерна и модернизма, «поскольку без субъективной установки, сти­мулируемой новым, не может выкристаллизоваться никакой объек­тивный модерн»(«Asthetische Theorie» S. 45).

Установка эстетического модерна

Установка эстетического модерна приобретает отчетливые очерта­ния начиная с Бодлера, в том числе с его теории искусства, испытав­шей влияние Эдгара По. Она развивается в авангардистских течениях и наконец переживает бурный апофеоз в дадаистском кафе «Вольтер» и в сюрреализме. Охарактеризовать ее можно позициями, формирую­щимися вокруг средоточия изменившегося сознания эпохи. Это созна­ние описывается пространственной метафорой передового отряда, то бишь авангарда, который внедряется с разведывательными целями в незнакомую область, подвергается риску внезапных и опасных столк­новений, завоевывает еще не занятое будущее и вынужден ориенти­роваться, т.е. искать направление на незнакомой местности без карты. Однако ориентация вперед, антиципация, предвосхищение неопреде­ленного, случайного будущего, культ нового означают в действитель­ности прославление актуальности, снова и снова порождающей субъ­ективно уложенные слои прошлого. Новое сознание эпохи, проникшее благодаря Бергсону и в философию, выражает не только опыт моби­лизованного общества, ускоряющейся истории, разорванной повсед­невности. В высокой оценке переходного, мимолетного, эфемерного, в торжестве динамизма проявляется как раз тоска по незапятнанной остановившейся современности. Модернизм — как самоотрицающее движение — есть «тоска по истинной презентности, по истинному присутствию». А это, как считает Октавио Пас, «есть потаенная тема лучших поэтов-модернистов».

Тут становится понятной и абстрактная оппозиция истории, утрачивающей при этом структуру расчлененного, гарантирующего непрерывность процесса передачи исторической преемственности. Отдельные эпохи теряют свое лицо в героическом поиске родствен­ных уз современности с самым дальним и самым ближним: дека­дентство узнает себя непосредственно в варварском, диком, перво­бытном. Цель анархистов — взорвать исторический континуум — объясняет разрушительную силу эстетического сознания, которое восстает против нормативности традиции, живет опытом бунта про­тив всего нормативного и нейтрализует как доброе с точки зрения морали, так и полезное с точки зрения практики, продолжает инсце­нировать диалектику тайны и скандала, алчно упиваясь тем ужасом, что исходит от кощунственного акта профанации, и вместе с тем от­шатываясь от его пошлых результатов. Так, согласно Адорно, «признаки

разброда суть печать подлинности модерна; то, благодаря че­му он отчаянно отрицает замкнутость неизменного; взрыв — один из его инвариантов. Антитрадиционалистская энергия перерастает во всепоглощающий вихрь. Поэтому модерн — это миф, обращенный против себя самого; его вневременность становится катастрофой мгновения, разбивающего непрерывность времени» («Asthetische Theorie. S.41).

И все же сознание времени, артикулируемое авангардистским искусством, нельзя назвать абсолютно антиисторичным; оно на­правлено только против ложной нормативности понимания истории, которое черпалось из подражания образцам и чьи следы ощутимы даже в философской герменевтике Гадамера. Это сознание пользу­ется объективированными массивами прошлого, ставшими истори­чески доступными, но одновременно восстает против уравнивания масштабов, которое проводит историзм, запирая историю в музей. Этим духом руководствуется Вальтер Беньямин, конструируя отно­шение модерна к истории постисторически. Он напоминает о самосо­знании французской революции: «Она цитировала Рим прошлого точно так же, как мода цитирует наряды прошлого. Мода обладает чутьем на актуальное, в какой бы чаще минувшего оно ни двигалось». Для Робеспьера античный Рим был прошлым, заряженным сейчасностью (Jetztzeit), точно так же долг историка — постичь ту констел­ляцию, «в которую его собственная эпоха вступила относительно вполне определенной, более ранней». Таким образом он формулиру­ет понятие «современности как «сейчасности», в которую впились осколки мессианского времени»,

Между тем это умонастроение эстетического модерна устаре­ло. В 60-е годы оно тем не менее было реанимировано. Но мы, имея за плечами 70-е годы, должны признать, что модернизм сегодня едва ли находит какой-то отклик. В те годы Октавио Пас, этот партизан модерна, не без меланхолии записал: «Авангард 1967 года копирует поступки и жесты авангардистов 1917 года. Мы свидетели конца ис­кусства модерна». Мы же, опираясь на исследования Петера Бюрге­ра, говорим о поставангардистском искусстве, уже не скрывающем краха сюрреалистского бунта. Но о чем говорит этот крах? Не сигнал ли это к прощание) с модерном? Не говорит ли поставангард об уже совершающемся переходе к постмодерну? Именно так понимает си­туацию Дэниел Белл, знаменитый социолог-теоретик и блестящий представитель американского консерватизма. В интересной книге «Культурные противоречия капитализма» Д. Белл развивает тезис о том, что кризисные явления в промышленно развитых западных обществах могут быть объяснены разрывом между культурой и об­ществом, между культурным модерном и требованиями как эконо­мической, так и административной систем. Авангардистское искусство

проникает в систему ценностных ориентации повседневной жизни, инфицируя жизненный мир умонастроением модернизма. Этот модернизм — великий искуситель, он несет с собой господство принципа безграничного самоутверждения, требование аутентич­ного опытного самопостижения (Selbsterfahrung), субъективизм перевозбужденной чувствительности, и тем самым высвобождает гедонистические мотивы, несовместимые с профессиональной дис­циплиной, да и вообще с моральными основами целесообразного об­раза жизни. Так Белл, подобно Арнольду Гелену в Германии, свали­вает вину за обеспокоившее Макса Вебера разложение протестант­ской этики на «adversary culture» враждебную культуру, т.е. на культуру, чей модернизм разжигает вражду к конвенциям и добро­детелям повседневности, рационализированной достижениями экономики и организации управления.

С другой стороны, в соответствии с этой концепцией импульс модерна окончательно исчерпал себя, авангард пришел к своему концу: пусть он еще распространяется вширь, но креативность его — в прошлом. В связи с этим для неоконсерватизма возникает вопрос, каким образом могут быть внедрены нормы, полагающие предел распущенности, восстанавливающие дисциплину и трудовую мо­раль, противопоставляющие общественному и государственному нивелированию — конкуренцию индивидов по их достижениям. Единственное решение Белл видит в религиозном обновлении, во всяком случае в подключении к естественным традициям, которые обладают иммунитетом к критике, способствуют формированию четко очерченных идентичностей и обеспечивают индивиду экзис­тенциальные гарантии существования.

Культурный модерн и модернизация общества

И все же внушающий доверие авторитет не создается по мановению волшебной палочки. А потому все подобные анализы дают в качестве руководства к действию единственное популярное у нас указание: духовная и политическая полемика с интеллектуалами-носителями культурного модерна. Я процитирую рассудительного наблюдателя нового стиля, навязанного неоконсерваторами интеллектуальной сцене в 70-е гг.: «Полемика обретает такие формы, когда любое явле­ние, которое может трактоваться как выражение оппозиционного менталитета, подается таким образом, чтобы увязать его в его след­ствиях с тем или иным видом экстремизма: так, например, «модер-ность»увязывается с нигилизмом, программы социальной защиты— с расхищением казны, вмешательство государства в экономику — с тоталитаризмом, критика затрат на оборону и распределения госза­казов по знакомству — с коммунизмом, феминизм, борьба за права, гомосексуалистов — с разрушением семейных устоев, все левые

движения без разбора с терроризмом, антисемитизмом или даже фашизмом». Реплика Питера Стейнфелса относится исключительна к Америке, но параллели налицо. При этом переход на личности и ожесточение, столь характерные для интеллектуальных перебра­нок, затеваемых и в Германии интеллектуалами—противниками Просвещения, объясняются не столько психологическими фактора­ми, сколько слабостью аналитизма самих учений неоконсерваторов.

Дело в том, что неоконсерватизм сваливает неприятные послед­ствия более или менее успешной капиталистической модернизации экономики и общества на культурный модерн. Затушевывая связи между желательными процессами общественной модернизации, с од­ной стороны, и кризисом мотивации, оплакиваемым со страстью Катона; закрывая глаза на социально-структурные причины изменивших­ся отношений к труду, стереотипов потребления, уровней престижа и ориентации в использовании свободного времени, неоконсерватизм получает возможность спихивать все, что можно выдать за гедонизм, за недостаток готовности к идентификации и повиновению, за нарцис­сизм, за отход от конкуренции по социальному положению и достигну­тому успеху, непосредственно на ту культуру, которая имеет к этим процессам лишь косвенное отношение. И тогда вместо непроанализи­рованных причин указывают на тех интеллектуалов, которые все еще не отрекаются от проекта модерна. Разумеется, Дэниел Белл усмат­ривает еще одну связь между эрозией буржуазных ценностей и рели­гией потребления (Konsumismus) в обществе, переориентированном на массовое производство. Однако и он мало учитывает свой собствен­ный аргумент и объясняет новую вседозволенность (Permissivitat) главным образом распространением нового жизненного стиля, выра­ботавшегося прежде всего в элитарных контркультурах художест­венно-артистической Богемы. Здесь, однако, он только повторяет на новый лад известное заблуждение, жертвой которого стал сам аван­гард, — будто миссия искусства заключается в том, чтобы выполнять косвенно даваемое им обещание счастья путем социализации худож­ников, стилизованных под их зеркальное отражение.

Оглядываясь на эпоху зарождения эстетического модерна, Белл замечает: «Будучи радикалом в вопросах экономики, буржуа оказывается консерватором в вопросах морали и вкуса». Если бы это было верно, то в неоконсерватизме можно было бы увидеть возврат к опробованной pattern, модели буржуазного образа мысли. Но все не так просто. Ибо умонастроение, на которое сегодня может опереться неоконсерватизм, вовсе не порождено недовольством противоречи­выми последствиями культуры, вырвавшейся из музеев и затопив­шей жизнь. Недовольство это вызвано не деятельностью интеллекту­алов-модернистов, его корни — в глубинных реакциях на социальную модернизацию, которая под давлением императива экономического

роста и развития государственных структур все больше вторгается в экологию органических жизненных форм, во внутренние коммуника­тивные структуры исторических жизненных миров. Так, протесты неопопулистов только выражают в обостренной форме широко рас­пространенные страхи перед разрушением городской и природной сред обитания, перед разрушением форм гуманного общежития. Раз­нообразные поводы для недовольства и протеста всегда возникают там, где односторонняя, ориентированная на критерии экономичес­кой и административной рациональности модернизация проникает в те жизненные сферы, которые связаны с задачами культурной пре­емственности, социальной интеграции и воспитания и потому опира­ются на другие критерии, конкретно — на критерии коммуникатив­ной рациональности. Но именно эти общественные процессы и оста­ются вне поля зрения неоконсервативных теорий; причины, которых они не скрывают, проецируются или на уровень некой своевольной подрывной культуры, или на ее апологетов.

Надо сказать, что и культурный модерн порождает свои собст­венные апории. И вот ими-то и колют глаза те интеллектуалы, кто либо провозглашает наступление «послемодерна» либо рекоменду­ет возвратиться к ситуации «до-модерна» либо радикально отверга­ет модерн как таковой. Даже вне зависимости от проблем, вызван­ных последствиями общественной модернизации, даже учитывая внутреннюю картину культурного развития, можно усомниться и отчаяться в проекте модерна.

Проект просвещения

Идея модерна тесно связана с развитием европейского искусства; однако то, что я назвал проектом модерна, попадет в поле нашего зрения лишь в том случае, если мы откажемся от до сих пор соблюда­емого ограничения сферой искусства. Макс Вебер охарактеризовал культурный модерн тем обстоятельством, что субстанциальный ра­зум, выраженный в религиозных и метафизических картинах мира, распадается на три момента, скрепляемых лишь формально (по­средством формы аргументированного обоснования). В результате того, что картины мира распадаются, а доставшиеся по наследству проблемы расчленяются в соответствии со специфическими аспек­тами — истины, соответствия нормам, подлинности или красоты, и могут рассматриваться как вопросы познания, справедливости, вку­са, в Новое время происходит дифференциация ценностных сфер науки, морали и искусства. В соответствующих культурных систе­мах деятельности институализируются научные дискурсы, иссле­дования в области морали и теории права, создание произведений искусства и художественная критика как дело специалистов. Про­фессионализированный подход к культурной традиции в том или

ином абстрактном аспекте значимости дал возможность выявиться собственным закономерностям когнитивно-инструментального, мо­рально-практического и эстетико-экспрессивного комплекса зна­ния. С этого момента появляется и внутренняя история наук, теории морали и права, история искусства — все это, разумеется, не как ли­нейное развитие, но как процесс обучения. Такова одна сторона.

На другой стороне увеличивается разрыв между культурами экспертов и широкой публикой. Прирост культуры за счет деятель­ности специалистов просто так не обогащает сферу повседневной практики. Более того, рационализация культуры грозит обеднить жизненный мир, обесцененный в самой субстанции своей традиции. Проект модерна, сформулированный в XVIII в. философами Про­свещения, состоит ведь в том, чтобы неуклонно развивать объекти­вирующие науки, универсалистские основы морали и права и авто­номное искусство с сохранением их своевольной природы, но одно­временно и в том, чтобы высвобождать накопившиеся таким образом когнитивные потенциалы из их высших эзотерических форм и ис­пользовать их для практики, т.е. для разумной организации жизнен­ных условий. Просветители типа Кондорсе еще носились с чрезмер­ными упованиями на то, что искусства и науки будут способствовать не только покорению природы, но и пониманию мира и человека, нравственному совершенствованию, справедливости общественных институтов и даже счастью людей.

XX в. не пощадил этого оптимизма. Но проблема сохранилась, и, как и прежде, духов различают по тому, держатся ли они за — пусть и нереализованные — интенции Просвещения или же отказа­лись от проекта модерна, хотят ли они обуздать, например, когнитив­ные потенциалы (если они не вливаются в технический прогресс, эко­номический рост и рациональную организацию управления) таким образом, чтобы только сохранить в неприкосновенности от них жиз­ненную практику, зависящую от утративших свой блеск традиций.

Даже среди философов, которые составляют ныне как бы арь­ергард Просвещения, проект модерна претерпел своеобразное рас­щепление. Свое доверие они возлагают разве что на один из моментов, который выделился из разума в ходе дифференциации. Поппер, я имею в виду теоретика открытого общества, который все еще не дает неоконсерваторам включить себя в их списки, крепко держится за просвещающую, затрагивающую политическую область силу науч­ной критики; за это он расплачивается моральным скептицизмом и абсолютным безразличием по отношению к эстетическому. Пауль Лоренцен делает ставку на реформирование жизни путем методиче­ской разработки искусственного языка, в котором свою роль сыграет практический разум; но при этом Лоренцен канализирует науки в уз­кие пути квазиморальных практических оправданий и также пренебрегает

эстетическим. И наоборот, у Адорно настойчивые притяза­ния разума уходят в обвиняющий жест эзотерического произведения искусства, тогда как мораль уже не способна ни на какое обоснование, а для философии остается лишь задача указывать косвенным обра­зом на замаскированные в искусстве критические содержания.

Расхождение науки, морали и искусства — признак рациона­листичности западной культуры, по Максу Веберу, — означает одно­временно автономизацию обрабатываемых специалистами секторов и их выпадение из потока традиции, естественным образом продол­жающегося в герменевтике повседневной практики. Это выпадение представляет собой проблему, возникающую из-за наличия собст­венных систем законов в разошедшихся ценностных сферах; оно по­родило и неудавшиеся попытки «снять», упразднить культуру экс­пертов. Лучше всего это можно показать на примере искусства.

Кант и своеволие эстетического

Развитие современного искусства позволяет вычленить в грубом приближении линию прогрессирующей автономизации. В самом на­чале, в эпоху Возрождения конституировалась та предметная об­ласть, которая подпадает исключительно под категорию прекрасно­го. Далее в ходе XVIII столетия институализировались литература, изобразительное искусство и музыка как сфера деятельности, отде­лившаяся от сакральной и придворной жизни. Наконец, к середине XIX в. возникла и эстетическая концепция искусства, побуждающая художника продуцировать свои произведения уже в духе 1'art pour 1'art, искусства ради искусства. Тем самым своеволие эстетического может стать намеренным.

Следовательно, на первой стадии этого процесса выступают когнитивные структуры новой области, отделяющейся от комплекса наук и морали. Позднее прояснение этих структур станет задачей философской эстетики. Кант энергично разрабатывает своеобразие области эстетического предмета. Он исходит из анализа суждения вкуса, которое хотя и направлено на субъективное, на свободную иг­ру воображения, но все же не манифестирует одно только личное предпочтение, а рассчитывает на межсубъективное одобрение.

Несмотря на то, что эстетические предметы не относятся ни к сфере тех явлений, которые могут быть познаны с помощью катего­рий рассудка, ни к сфере чистой деятельности, подпадающей под за­конодательную систему практического разума, произведения ис­кусства (и красоты природы) доступны объективной оценке. Помимо сферы истинности и морального долга прекрасное конституирует еще одну область значимости, — которая обосновывает связь искус­ства и критики искусства. Говорят «о красоте так, как если бы она бы­ла свойством вещей».

Надо сказать, однако, что красота связана лишь с представле­нием о вещи, точно так же, как суждение вкуса опирается лишь на от­ношение представления о предмете к чувству удовольствия или не­удовольствия. Только через посредство фикции предмет может быть воспринят как эстетический; лишь будучи фиктивным объектом, он может настолько возбудить область чувств, что ускользающее от по­нятийного аппарата объективирующего мышления и моральной оценки найдет свое воплощение в художественном изображении. Ду­шевное состояние, которое вызывается запущенной эстетическим началом игрой воображения, Кант, кроме того, называет «удовольст­вием, свободным от всякого интереса». Следовательно, качество про­изведения искусства определяется вне зависимости от его отноше­ния к жизненной практике.

Если упомянутые основные понятия классической эстетики — вкус и критика, прекрасная фикция, незаинтересованность и транс­цендентность произведения — служат по преимуществу отграниче­нию области эстетического от иных ценностных сфер и жизненной практики, то понятие гения, необходимого для продуцирования про­изведения искусства, содержит положительные определения. Гений, по Канту, — «образцовая оригинальность природного дарования субъекта в свободном применении своих познавательных способнос­тей». Если отделить понятие гения от его романтических истоков, то мы можем в вольном изложении так передать эту мысль: одаренный художник способен аутентично выразить тот опыт, который он полу­чает в сосредоточенном общении с децентрированной субъективнос­тью, освобожденной от необходимости познания и деятельности.

Это своеволие эстетического, т.е. объективация децентриро­ванной, познающей себя субъективности, выход из пространствен­но-временных структур обыденности, разрыв с конвенциями вос­приятия и утилитарной деятельности, диалектика разоблачения и шока, — получило возможность выделиться лишь в жесте модер­низма как сознание модерна после того, как были выполнены два других условия. Во-первых, это институализация зависимого от рынка продуцирования произведений искусства и бескорыстного потребления этих произведений, обеспечиваемого художественной критикой, а во-вторых, эстетизированное сознание художников, а также критиков, видящих в себе не столько защитников публики, сколько толкователей, непосредственно участвующих в самом продуцировании произведений искусства. Теперь в живописи и литературе стало возможным движение, которое — по мнению некоторых — предвосхищено в критических работах Бодлера: цвет, линия, звук, движение перестают быть первичными элементами изображе­ния; сами средства изображения и технические методы продуциро­вания выдвигаются на место эстетического предмета. И Адорно может

позволить себе начать свою «Эстетическую теорию» словами: «Стало само собой разумеющимся, что ничто, связанное с искусст­вом, уже не является само собой разумеющимся, — ни в искусстве, ни в его отношении к целому, — даже его право на существование».

Ложное «снятие» культуры

Надо заметить, что право искусства на существование не было бы по­ставлено сюрреализмом под сомнение, если бы не искусство модерна — и оно тоже, причем оно-то в первую очередь — с его обещанием счастья, касающимся его «отношения к целому». У Шиллера обеща­ние, даваемое, но не исполняемое эстетическим созерцанием, носит еще эксплицитную форму утопии, выходящей за пределы искусст­ва. Эта линия эстетической утопии тянется до ориентированной на критику идеологии жалобы Маркузе на аффирмативный, утверж­дающий характер культуры. Но уже у Бодлера, повторяющего обе­щание счастья — promesse de bonheur, утопия примирения вывер­нулась в свою противоположность — в критическое отражение не­примиримости социального мира. Эта непримиримость осознается тем болезненней, чем больше искусство отдаляется от жизни, воз­вращаясь к статусу неприкасаемости полной автономии. Боль эта выражается в безграничной ennui, тоске отверженного, который отождествляет себя с парижским старьевщиком.

На таких эмоциональных путях накапливаются взрывоопасные К энергии, разряжающиеся в конечном счете в бунте, в насильственной попытке взорвать только на первый взгляд автаркическую сферу ис­кусства и вынудить этой жертвой примирение. Адорно отчетливо ви­дит, почему сюрреалистическая программа «отрекается от искусства и все же не может стряхнуть его» («Asthetische Theorie».¾ S. 52). Все по­пытки нивелировать уровни искусства и жизни, фикции и практики, видимости и действительности, устранить различие между артефак­том и предметом потребления, между продуцируемым и данным, меж­ду конструированием (Gestaltung) и спонтанным наитием (Regung); попытки объявить все искусством, а каждого — художником; упразд­нить все критерии, уравнять эстетические суждения с выражением субъективных переживаний; все эти к настоящему времени хорошо проанализированные попытки можно расценить сегодня как бессмыс­ленные эксперименты, которые попутно тем ярче и точнее высвечива­ют структуры искусства, обреченные на слом: медиум фикции, транс­цендентную природу произведения искусства, сосредоточенный и планомерный характер художественной продукции, а также когни­тивный статус суждения вкуса. Радикальная попытка преодоления, «снятия»искусства, как на грех, утверждает в правах те категории, ко­торыми классическая эстетика очертила свою предметную сферу; кстати, эти категории при этом сами претерпели изменения.