Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918-1934 годы 19 страница

Фильм демонстрировался в Австрии, Чехословакии, Венгрии и ряде других европейских стран. Показ «Потемкина» в Австрии в огромном венском цирке Буша превратился в демонстрацию симпатий к советскому народу. Позже картина шла в 21 крупнейшем кинотеатре Вены.

Однако в большинстве стран Европы (в Англии, Франции, Италии, Испании, Бельгии, Дании, Норвегии, Швеции, в прибалтийских и балканских государствах) публичное демонстрирование фильма, несмотря на многочисленные протесты демократической общественности и печати, было запрещено.

- Опровержение не заставило себя долго ждать. Когда на голландском военном корабле «Семь провинций» вспыхнуло восстание экипажа, выяснилось, что последним толчком к восстанию послужил просмотр матросами «исправленного» «Броненосца «Потемкин».

Во Франции левыми общественными организациями было организовано несколько закрытых просмотров «Потемкина» для деятелей культуры. Фильму была дана исключительно высокая оценка как этапному произведению киноискусства.

Журнал «Синематографи франсэз» назвал фильм «самым прекрасным, правдивым и самым человечным из всех картин мира». По мнению журнала, «Потемкин» должен быть причислен к «величайшим созданиям реалистического искусства»1.

В ответе на анкету журнала «Ревю еропеен» режиссер Кавальканти писал:

«Появление «Броненосца «Потемкин» означает начало нового периода в истории кино, периода правды и жизни. Фильм этот потрясает все устои кино»2.

«Произведение самое сильное, самое возвышенное, какое когда-либо создано кинематографией,— утверждал известный французский критик Леон Муссинак.— Никогда еще фильм... не достигал такой динамики, не выявлял такой патетической правды. Об этом шедевре можно сказать, что он является первым произведением эпического жанра в кинематографии. Он возбуждает самые глубокие человеческие чувства и возводит их на моральную высоту»...

В США «Потемкин» был допущен только во второстепенные кинотеатры и притом в сильно урезанном виде. Были изъяты кадры с червями в мясе, обед офицеров, многие сцены на корабле и на одесской лестнице. Фильм был сокращен почти на одну треть. Его общественный резонанс был сильно приглушен.

Однако крупнейшие мастера американской кинематографии, которым удалось видеть «Потемкина» в неурезаином виде, дали ему не менее восторженную оценку, чем их европейские коллеги.

Чарли Чаплин назвал «Потемкина» самой лучшей картиной в мире»4.

Дуглас Фербенкс после просмотра фильма заявил: «Это сильнейшая кинодрама, когда-либо виденная мною»5.

Можно привести десятки других высказываний в этом же духе. Фильм называли «единственным кинопроизведением за тридцать лет существования кино», «Великим событием, представляющим собой поворотный пункт в истории кинематографического искусства»...

С тех пор прошло несколько десятилетий. За минувшие годы значительно обогатились техника и выразительные средства кинематографа, углубились метод и мировоззрение передовых художников, вырос общий уровень киномастерства.

Однако и сейчас на наиболее авторитетных международных конкурсах классических фильмов «Броненосец «Потемкин» единодушно признается «лучшим фильмом всех времен и народов», произведением, оказавшим могучее влияние на развитие всего мирового кино.

С Появлением «Броненосца «Потемкин» заканчивался первый этап становления советского революционного кинематографа и вместе с тем утверждения кино как нового, самостоятельного искусства.

В фильмах Вертова молодое кино СССР заявило о своем стремлении к тесной связи с жизнью, с действительностью, с революцией, в стремлении к правдивому отражению важнейшего из происходящего в мире. Но в ранних вертовских фильмах (до «Шестой части мира») это отражение еще оставалось в пределах публицистики, не дорастая до больших художественных обобщений.

В фильмах Кулешова советская игровая кинематография вплотную подошла ксознательному и последовательному применению средств собственно кинематографической образности: здесь экран из «суррогата театра» превращался в самостоятельное искусство. Но в этих фильмах революционная действительность, жизнь народа отражались поверхностно, неглубоко, внешне.

В «Броненосце «Потемкин» слились обе эти линии развития.

Революционное содержание было выражено здесь в новой, свойственной только кинематографу и притом совершенной форме.

«Броненосцем «Потемкин» не только завершался важнейший этап становления советского киноискусства, но и делался большой и решительный шаг в освоении нового художественного метода — метода социалистического реализма.

В «Броненосце «Потемкин» можно обнаружить многие черты, характерные для произведений этого метода.

В их числе:

— яркая и открытая идейность, револю

ционная целеустремленность, движущей пружиной которой бы

ла величайшая любовь к человеку, гуманизм в самом широком

и глубоком смысле этого слова;

— последовательный реализм — правди

вый и осмысленный показ существеннейших сторон жизни,

художественное раскрытие движения народных масс, как основ

ной силы переустройства мира, раскрытие, опирающееся на

глубокое изучение фактов истории;

— подлинная народность, проявлявшаяся не

только в том, что героем фильма были народные массы, но и в

том, что каждым своим кадром он выражал волю народа к сво

боде, ненависть к угнетателям, звал к борьбе.

— революционно-романтический пафос,

страстность в отборе и трактовке событий, повышенная эмо

циональность, взволнованность, берущая в плен и покоряющая

зрителя;

— социальный оптимизм, опирающийся на пра

вильное понимание философии истории;

— новизна и высокое совершенство формы,

возникшей из новизны и яркости содержания, во-первых,

и из раскрытия выразительных богатств языка кино, во-вторых.

И у нас и за рубежом «Потемкин» работал на пролетарскую революцию, вооружал на борьбу за коммунистическое завтра. Все это дает основание считать его зачинателем социалистического реализма в киноискусстве.

* * *

Каковы же итоги развития советской кинематографии за первую половину двадцатых годов?

Эти итоги значительны и плодотворны.

Уже в начале периода под руководством Ленина были определены пути и перспективы строительства советского кино в сложных условиях новой экономической политики и начального этапа мирной созидательной работы в нашей

стране.

В эти годы была восстановлена, а в отдельных частях и расширена материально-техническая база кинематографии: сеть кинотеатров, кинофабрики, предприятия по обработке пленки, без чего невозможно было возобновление производства

фильмов.

Параллельно была проделана большая работа по формированию и идейному воспитанию творческих кадров как из числа лучших, принявших революцию деятелей дооктябрьской кинематографии, так и. за счет талантливой молодежи из смежных

искусств.

Это позволило развернуть производство всех видов картин (художественно-игровых, документальных, научно-популярных) и не только в РСФСР, но и в ряде братских республик — на Украине, в Грузии, Азербайджане, Узбекистане.

В рассматриваемый период происходит становление советского киноискусства. Процесс этот носит двуединый характер: превращение кино в самостоятельное искусство, в новую художественную форму и наполнение ее новым, рожденным революцией идейным содержанием.

Становление киноискусства сопровождается острейшей идейно-творческой борьбой, в которой особенно ярко выявились две крайние, тенденции: «кинотрадиционализм», рассматривавший советское кино как продолжение русской дореволюционной кинематографии, и «киноноваторство», отрицавшее традиции этой кинематографии и боровшееся за создание нового, революционного фильма. Оба направления имели свои сильные и слабые стороны.

Однако будущее было за «киноноваторами», которые в лице таких талантливых режиссеров, как Вертов, Кулешов, Эйзенштейн, оказали решающее влияние на формирование советского киноискусства.

В эти же годы начинают складываться и новые, рожденные революцией кинотрадиции. Хроники гражданской войны и фильм «Серп и молот», вертовские «Киноправды» и ранние работы Кулешова, «Красные дьяволята» и «Стачка» были прямым отрицанием как идейного мира, так и эстетических принципов дореволюционного кинематографа. Эти фильмы выросли на иной, отличной от последнего почве — на традициях большевистской печати и советского агитационного искусства, на поэзии Маяковского и Демьяна Бедного, на революционно-приключенческой литературе и прогрессивной части лозунгов левого фронта искусств.

Самый сокрушительный удар по «кинотрадиционализму» был нанесен «Броненосцем «Потемкин». Великий фильм не только начисто отбрасывал прочь господствовавший в русской дореволюционной кинематографии дух аполитизма, развлека-тельства, коммерции, но и высоко поднимал знамя идейного, народного, партийного искусства, закладывал фундамент киноискусства социалистического реализма.

После «Броненосца «Потемкин» «кинотрадиционализм» сходит со сцены, а его сторонники, постепенно убеждаясь в ошибочности своих основных положений, с большим или меньшим успехом стремятся разобраться в новых, поставленных революцией задачах, и принять посильное участие в их решении.

Глава 4. Расцвет немого кино (1926-1930)

КУЛЬТУРНАЯ РЕВОЛЮЦИЯ И КИНЕМАТОГРАФ

В истории советского киноискусства 1926—1930 годы справедливо считаются периодом расцвета немого кино. Это пятилетие характеризуется все убыстряющимся ростом советской кинематографии по всем ее показателям.

Исключительными темпами растет сеть киноустановок. Во много раз увеличиваются фильмофонды прокатных организаций. Расширяется производство картин. Растут и набирают силы новые творческие кадры.

Рост характеризуется не только количественными данными. Повышается качество всей работы и, что особенно важно, резко подымается идейный и эстетический уровень фильмов. Утвердившись как самостоятельное искусство, кинематограф становится полноправным участником художественной жизни страны, одним из наиболее действенных средств воспитания масс. Вслед за «Броненосцем «Потемкин» появляется ряд выдающихся, составивших эпоху в истории кино произведений; «Мать», «Конец Санкт-Петербурга», «Потомок Чингисхана», «Арсенал», «Земля», «Обломок империи». По своим идейным и художественным достоинствам советское киноискусство выдвигается на первое место в мире.

Эти успехи объясняются прежде всего общими успехами социалистического строительства и культурной революции во второй половине двадцатых годов.

Закончив восстановление народного хозяйства, накопив силы и средства, Коммунистическая партия Советского Союза начинает социалистическое наступление, призывает народ к борьбе за ликвидацию вековой отсталости страны, за превращение ее в могучую индустриальную державу.

В эти годы строятся такие гиганты промышленности и транспорта, как Днепровская гидроэлектростанция, Туркестано-Сибирская железная дорога, Магнитогорский металлургический комбинат, Московский автомобильный завод, Ростовский завод сельскохозяйственных машин и ряд других предприятий.

В деревне в результате наступления на кулака и начавшейся индустриализации сельскохозяйственного производства крестьянские массы поворачиваются в сторону колхозов. Начинается коллективизация раздробленных крестьянских хозяйств, к концу периода приобретающая массовый характер. Мобилизовав революционную активность рабочего класса и передового крестьянства, партия ломает сопротивление классового врага в городе и деревне, изолирует и громит антиленинские группировки в своих рядах, воспитывает и закаляет народ в духе социализма.

В эти годы в невиданных до того масштабах развертывается социалистическое соревнование, резко повышается производительность труда.

На базе хозяйственных успехов происходит дальнейшее улучшение материального положения трудящихся. Растет заработная плата рабочих и служащих, повышается материальный уровень жизни крестьян. На этой основе подымаются политическая активность и культурные запросы масс.

Все это способствует развертыванию культурной революции. Ведется большая работа по ликвидации неграмотности, растут тиражи газет и журналов, расширяется деятельность библиотек, клубов, физкультурных обществ.

Серьезные успехи наблюдаются и на фронте литературы и искусства.

Писатели создают ряд выдающихся произведений. Выходят: «Жизнь Клима Самгина» Горького, первые книги «Тихого Дона» Шолохова, поэма «Хорошо!», пьесы «Клоп» и «Баня» Маяковского, «Разгром» Фадеева, «Мятеж» Фурманова, книги стихов Н. Тихонова, Н. Асеева, Э. Багрицкого. В театрах совершается поворот к советской тематике, появляются такие значительные постановки, как «Бронепоезд 14-69» (МХАТ), «Виринея» и «Разлом» (театр им. Вахтангова), «Любовь Яровая» (Малый театр). Юбилейные выставки живописи и скульптуры к 10-летию Октябрьской революции и к 10-летию РККА делают достоянием общественности такие значительные вещи, как «Крестьянка» Мухиной, полотна Грекова о гражданской войне, «Оборона Петрограда» Дейнеки и другие.

Создается благоприятная обстановка и для развития самого массового из искусств — кино.

Если в первой половине двадцатых годов решения XII и XIII- съездов партии приводят к организационному упорядочению кинодела, укреплению его производственной базы, увеличению выпуска фильмов, то на новом этапе основное внимание партии переключается на борьбу за повышение идейного и художественного уровня киноработы.

Здесь решающую роль сыграла мудрая политика партии по организации и воспитанию творческих кадров искусства.

Основные принципы этой политики были изложены в резолюции Центрального Комитета РКП(б) «О политике партии в области художественной литературы» от 18 июня 1925 года.

Проанализировав положение на фронте культурной революции и наметив очередные задачи литературы как одного из участков этого фронта, резолюция формулировала затем основные установки партии по отношению к различным группам писателей, к литературной критике, к вопросам художественной формы.

Подчеркнув, что «руководство в области литературы принадлежит рабочему классу в целом», то есть партии и Советскому государству, что «гегемонии пролетарских писателей еще нет» (на что без достаточных оснований претендовали тогда некоторые группки этих писателей), и обещав им всемерную поддержку в их творческом росте и их организации, партия значительное внимание уделила наиболее многочисленным в ту пору кругам художественной интеллигенции, так называемым «попутчикам».

«По отношению к «попутчикам»,— говорилось в резолюции,— необходимо иметь в виду: 1) их дифференцированность; 2) значение многих из них как квалифицированных «специалистов» литературной техники; 3) наличность колебаний среди этого слоя писателей»1.

Партия призывала к тактичному и бережному отношению к этим группам писателей, рекомендовала такой подход к ним, который бы обеспечивал «все условия для возможно более быстрого перехода на сторону коммунистической идеологии»2. «Отсеивая антипролетарские и антиреволюционные элементы (теперь крайне незначительные), борясь с формирующейся идеологией новой буржуазии среди части «попутчиков» сменовеховского толка,— читаем мы в резолюции,— партия должна терпеливо относиться к промежуточным идеологическим формам, терпеливо помогая эти неизбежно многочисленные формы изживать в процессе все более тесного товарищеского сотрудничества с культурными силами коммунизма»

Этими принципами должна руководствоваться и советская критика, являющаяся одним из орудий воспитательной работы с художниками.

«Ни на минуту не сдавая позиций коммунизма, —указывал Центральный Комитет партии,— не отступая ни на йоту от пролетарской идеологии, вскрывая объективный классовый смысл различных литературных произведений, коммунистическая критика должна беспощадно бороться против контрреволюционных проявлений в литературе, раскрывать сменовеховский либерализм и т. д. и в то же время обнаруживать величайший такт, осторожность, терпимость по отношению ко всем тем литературным прослойкам, которые могут пойти с пролетариатом и пойдут с ним»1.

Адресованные советской литературе, эти указания имели, однако, прямое отношение и к другим областям художественного творчества, в частности к кино.

Как и в литературе, здесь нужна была борьба на два фронта — против правого, открыто буржуазного уклона, «сменовеховства», с одной стороны, и против «комчванства», «левацкой» недооценки культурного наследства и опыта мастеров старшего поколения, с другой.

Вместе с тем весь дух резолюции был направлен на создание условий для идейно-политической консолидации художников, стоящих на платформе Советской власти.

Этому должно было способствовать свободное соревнование существовавших в ту пору различных литературно-художественных группировок в области формы и стиля.

«Распознавая безошибочно общественно-классовое содержание литературных течений,— гласила резолюция ЦК,— партия в целом отнюдь не может связать себя приверженностью к какому-либо направлению в области литературной формы. Руководя литературой в целом, партия так же мало может поддерживать какую-либо одну фракцию литературы (классифицируя эти фракции по различию взглядов на форму и стиль), как мало она может решать резолюциями вопрос о форме семьи, хотя в общем она, несомненно, руководит и должна руководить строительством нового быта»2.

Единственное требование, которое предъявила партия в этом вопросе,— обязательность равнения на «действительно массового читателя, рабочего и крестьянского».

Партия призывала писателей «смелее и решительнее порвать с предрассудками барства в литературе и, используя все технические достижения старого мастерства, выработать соответствующую форму, понятную миллионам»3.

Резолюция ЦК «О политике партии в области художественной литературы» была первым развернутым решением высшего партийного органа по вопросам искусства, решением, касавшимся не только идейно-политических и организационных проблем, но и проблем эстетических.

Резолюция оказала огромное влияние на писателей и художников, помогла им уяснить линию партии в области искусства, способствовала значительному повышению их творческой активности.

В последующие годы Центральный Комитет проводит ряд больших партийных совещаний по отдельным вопросам идеологической работы.

Так, в 1927—1928 годах проходят Партийное совещание по вопросам театра, Всесоюзное партийное совещание по кинематографии, Совещание по вопросам агитации, пропаганды и культурного строительства.

Эти совещания уточняли и развивали резолюцию ЦК «О политике партии в области художественной литературы» применительно к конкретным участкам культурного фронта. Особенно большое значение для киноискусства имело Всесоюзное партийное совещание по кинематографии. Оно было созвано Агитпропом ЦК весной 1928 года и продолжалось с 15 по 21 марта. В совещании участвовало около двухсот делегатов и много гостей. Были представлены: ЦК ВКП(б) и ЦК национальных компартий, ряд краевых, областных и крупнейших городских комитетов партии, комсомольские и профсоюзные организации, печать, ВАПП (Всесоюзная ассоциация пролетарских писателей).

Из киноорганизаций в совещании приняли участие Сов-кино, ВУФКУ, Госкинпром Грузии, Белгоскино, Азгос-кино, «Госвоенкино», «Межрабпом-Русь», ведущие киностудии СССР, Ассоциация революционной кинематографии (АРК) и Общество друзей советского кино (ОДСК).

Совещанию предшествовал ряд республиканских и областных кинопартсовещаний: закавказское, ленинградское, совещания в Киеве, Харькове, Краснодаре, Нижнем Новгороде, Кзыл-

Орде и др.

На Всесоюзном совещании были заслушаны и обсуждены доклады: «Итоги строительства кино в СССР и задачи советской кинематографии», «Организационные и хозяйственные вопросы советской кинематографии», «Кино в деревне», «Общественность и кино», «Печать и кино».

С докладами и в прениях выступили: секретарь ЦК ВКП(б) С. Косиор, Н. Крупская, П. Керженцев, председатель Сов-кино К. Шведчиков, сценарист П. Бляхин, кинорежиссеры Ф. Эрмлер и А. Медведкин, представители центральных и периферийных парторганизаций, профсоюзов, комсомола,. АРК, ОДСК, кинофабрик.

В докладах, прениях и резолюциях были всесторонне освещены задачи советской кинематографии в условиях социалистического наступления и культурной революции.

Совещание обращало внимание работников кино на классовые противоречия переходного периода и попытки буржуазных и мелкобуржуазных группировок сохранить свои позиции на культурном фронте, препятствовать развитию культуры в социалистическом направлении, вносить в нее чуждые идейно элементы.

«Буржуазные и мелкобуржуазные силы,— говорилось в резолюции об «Итогах строительства кино в СССР и задачах советской кинематографии»,— борются против пролетариата, пытаясь захватить в свои руки рычаги культурного подъема масс, их воспитания, воздействия на них. Задачи пролетариата и партии эти рычаги культурного развития держать в своих руках, укреплять все более пролетарские, кадры работников культуры, обеспечить социалистический путь культурного развития»1.

В этих условиях особенно велика роль кино.

Оно «может и должно занять большое место в деле культурной революции, как средство широкой образовательной работы и коммунистической пропаганды, организации и воспитания масс вокруг лозунгов и задач партии, их художественного воспитания, целесообразного отдыха и развлечения»2.

Развивая мысль Владимира Ильича Ленина о. кино как важнейшем из искусств, совещание дало развернутую характеристику преимуществ кинематографа:

«Кино обладает огромной силой воздействия на зрителя. Кино — наиболее портативное, дешевое и необычайно наглядное искусство. У кино наиболее многочисленная аудитория, кино по своей природе наиболее массовое и демократическое искусство. Кино, действуя показом, способно охватить и воздействовать на сознание наиболее отсталого в культурном развитии зрителя. По разнообразию и богатству формальных и технических приемов кино не знает себе соперников. Лента, однажды запечатлев исполнение кадра, может демонстрироваться в любом месте, давая зрителю образцы высокой художественности и блестящей техники»3.

Но если в начале двадцатых годов преимущества кино были осознаны лишь немногими и еще нужно было доказывать, что оно может стать и уже становится искусством, то во второй половине двадцатых годов — после появления «Броненосца «Потемкин» и других выдающихся советских и зарубежных фильмов — у части киноработников возникли настроения зазнайства, «киночванства», пренебрежительного отношения к смежным искусствам, их выразительным возможностям, опыту, традициям.

Совещание осудило эти настроения:

«При всем значении и преимуществах кино по сравнению с другими формами зрелищных искусств было бы ошибочно выделять его и изолировать. Кино может развиваться только при взаимодействии с другими видами искусства, усваивая и использовывая достижения последних — литературы, театра, живописи — при одновременном усовершенствовании своих специфических художественных средств»1.

Совещанием были сформулированы задачи и намечены основные направления дальнейшего развития советской кинематографии.

В отношении общественно-политического содержания фильмов совещание выдвинуло на первое место задачу воспитания народа на положительных образах, задачу популяризации средствами кино передовых, прогрессивных явлений в нашей жизни, показ «новых социалистических элементов в хозяйстве, общественных отношениях, быту, личности человека»; эта пропаганда нового должна сочетаться с борьбой «против пережитков старого строя».

В решениях совещания подчеркивалась большая роль, которую может и должно играть кино в «просвещении масс, воспитании и организации их вокруг культурных, экономии ческах и политических задач пролетариата и его партии», и кинематографисты призывались к активному участию в распространении знаний и интернациональном воспитании трудящихся, в преодолении националистических предрассудков и провинциальной ограниченности, в приобщении народа «ко всем достижениям советской и к лучшим достижениям мировой культуры».

Учитывая огромное значение кинематографа как средства отдыха и развлечения, совещание указало на необходимость такого использования его в этом качестве, «чтобы и «развлекательный» материал организовывал мысли и чувства зрителя в нужном пролетариату направлении».

Совещание подчеркивало необходимость развития всех видов и жанров кинематографа. Естественно, ставя на первое место художественно-игровой фильм как наиболее распространенный вид киноискусства и подчеркнув необходимость особого внимания к кинокомедии как к любимейшему массами жанру, совещание специально остановилось на тех формах кинематографа, которым по традициям, заимствованным из капиталистической кинопрактики, не придавалось значения.

Оно высказалось:

за всемерное развитие и усиление общественно-политической роли кинохроники;

за широкую постановку научно-популярной кинематографии;

за новые жанры оперативных короткометражных фильмов — кинофельетон, киножурнал юмора и сатиры и т. д.;

за максимальное развертывание детской кинематографии — организацию специальных- детских кинотеатров, систематический выпуск художественных, хроникальных, научно-популярных фильмов для детей;

за создание учебных фильмов, увязанных с программами наших школ.

В резолюциях совещания затрагивался также ряд других вопросов: улучшение работы кино в деревне; развитие национальной кинематографии; кинофикация и прокат; кинообщественность, кинопечать и научно-исследовательская работа •по киноискусству.

Совещание указало на необходимость роста киносети и охвата ею широких масс населения как путем постройки новых кинотеатров, так и путем кинофикации клубов, увеличения числа передвижек и стационаров в деревне.

Была поставлена задача быстрейшего завоевания технико-экономической независимости советской кинопромышленности. Был выдвинут вопрос о постройке фабрики пленки, об организации производства динамоприводов для кинопередвижек, школьных кинопроекторов, осветительной аппаратуры для киностудий.

Большое внимание было уделено проблеме творческих кадров.

Эта проблема и в 1928 году продолжала оставаться довольно сложной. К этому времени состав сценаристов, режиссеров, актеров и других работников кино значительно пополнился за счет притока из других областей искусств. Но этот состав отличался большой пестротой. Наряду с преданными революции, талантливыми и квалифицированными мастерами, а также наряду с близкой рабочему классу, способной, подающей надежды, но еще не овладевшей в достаточной степени профессией молодежью в кино подвизалось немало ремесленников, халтурщиков, а то и чуждых идейно людей.

Требовалась дальнейшая большая и терпеливая работа по дифференциации кадров, воспитанию и перевоспитанию их, вовлечению в кино новых талантов.

Об этом говорилось в докладах и многих выступлениях участников совещания.

К совещанию обратилась с письмом группа беспартийных молодых кинорежиссеров: В. Пудовкин, С. Эйзенштейн, Г. Александров, А. Роом, С. Юткевич, Г. Козинцев, Л. Трауберг и театральный режиссер А. Попов (ставивший в то время кинокомедию «Два друга, модель и подруга»). В письме режиссеры критиковали неправильное отношение к творческим кадрам со стороны многих руководителей киноорганизаций и просили Центральный Комитет партии обеспечить повседневное непосредственное идеологическое руководство киноорганизациями.

Письмо режиссеров, свидетельствовавшее об идейном росте и преданности его авторов Коммунистической партии, вызвало единодушное одобрение делегатов.

В результате обсуждения проблемы кадров совещание рекомендовало руководству киноорганизаций:

«Вместе с задачей бережного и полного использования всего опыта старых работников кино и при обязательном условии, обеспечения для них товарищеской обстановки и близкой связи в работе с коммунистами, важнейшей задачей в кино является пополнение его кадров работниками из революционного крыла литературы и театра, из актива рабкоров и селькоров, задача подготовки новых кадров через должную постановку кинообразования (которое должно быть тесно увязано с кинопроизводством), а также через группы практикантов при участии наиболее (в художественном й идеологическом отношении) ценных работников кино, с привлечением киномолодняка, писательских групп и т. д.»1.

Чрезвычайно важное значение для развертывания творческого соревнования среди кинематографистов имели решения совещания по вопросам художественной формы. Исходя из резолюции ЦК о литературе от 18 июня 1925 года, совещание записало, что «в вопросах художественной формы партия не может оказывать никакой особой поддержки тому или иному течению, направлению или группировке, допуская соревнование между различными формально художественными направлениями и возможность экспериментирования...». Единственное условие, которое было признано обязательным для всех кинематографистов,— доступность языка фильма массовому зрителю: «Основным критерием при оценке формально художественных качеств фильмов является требование того, чтобы кино дало «форму, понятную миллионам».

Разъясняя принципы художественной политики партии, совещание подчеркнуло, что сила воздействия фильма должна быть обеспечена его занимательностью, близостью его содержания рабочим и крестьянам, языком, доступным подавляющему большинству кинозрителей. Но при этом недопустимы ни приспособленчество к мелкобуржуазным, обывательским вкусам в идейном отношении, ни вульгаризация и упрощенчество в отношении формы.