Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918-1934 годы 14 страница

Основные средства и силы «Межрабпом-Руси» продолжает уделять либо экранизациям («Коллежский регистратор», по «Станционному смотрителю» Пушкина; «Медвежья свадьба», по мотивам новеллы Мериме «Локис», и другие), либо пустопорожним приключенческим и комедийным сюжетам (трех-серийный «детектив» «Мисс Менд»; комедия «Папиросница от Моссельпрома»). Эти фильмы делаются с наибольшим размахом, • с участием лучших актеров, на высоком техническом уровне.

Нужно сказать, что в производственно-техническом отношении картины «Межрабпом-Руси» по сравнению с картинами большинства других киноорганизаций того периода отличаются большой добротностью.

Здесь сказалось прежде всего то обстоятельство, что, использовав свои заграничные связи, «Русь» раньше других кинофабрик оснастила свою техническую базу новейшей съемочной и осветительной аппаратурой.

Большую оперативность проявила фирма и в привлечении квалифицированных творческих кадров.

Сценарии для «Руси» пишут наиболее опытные сценаристы-профессионалы и театральные драматурги: В. Туркин, Н. Зархи, Г. Гребнер, А. Файко; в написании «Медвежьей свадьбы» принимает участие А. Луначарский.

Среди режиссеров-постановщиков фирмы, помимо крупнейших мастеров старшего поколения Я. Протазанова и В. Гардина,— Ю. Желябужский, Ф. Оцеп; из молодежи постепенно вовлекаются в режиссуру В. Пудовкин, Б. Барнет.

Снимают фильмы «Межрабпом-Руси» квалифицирован-нейшие операторы П. Ермолов, Л. Форестье, Ю. Желябужский, начинает снимать молодой талантливый студент Государственного техникума кинематографии А. Головня. Декорации ставят первоклассные художники кино и театра В. Егоров, В. Симов, С. Козловский, И. Рабинович.

Придавая исключительное значение актерскому исполнению, «Межрабпом-Русь» привлекает к работе в кино лучших мастеров сцены. В картинах фирмы играют актеры МХАТ Москвин, Н. Баталов, Бакшеев, Ливанов, Еланская, Гейрот, Дмоховская; театра Вахтангова — В. Попова, Завадский; Малого — Массалитинова, Турчанинова, Нароков; МХАТ 2-го— Бирман, Дейкун, М. Чехов; театра б. Корша — Блюменталь-Тамарина, Кторов, Топорков, Жизнева; Камерного — Церетели, Эггерт, Солнцева; Мейерхольда — Ильинский; Сатиры — Поль; других театральных коллективов — Марецкая, Жаров. Снимается также талантливая молодежь из профессиональных киноактеров— Фогель, Барнет, Комаров, Файт.

Большинство фильмов «Межрабпом-Руси» занимательны, доходчивы.

Таким образом, деятельность «Межрабпом-Руси» даже в первые годы существования фирмы была далеко не бесполезной: она повышала культуру отечественного фильмопроизводства, создала один из сильнейших производственных коллективов, втянула в работу кино десятки талантливых мастеров сцены.

Но большинство фильмов «Межрабпом-Руси», как и большинство фильмов «традиционалистов» вообще, остаются в пределах старых, дореволюционных представлений о кинематографе как о развлекательном зрелище.

«Традиционалисты» чувствуют себя гораздо более уверенно в материале прошлого, особенно если удается опереться на готовый образный строй хорошего литературного произведения. Здесь они добиваются наиболее ощутительных успехов.

Примерами таких удач могли служить историко-революционный фильм «Дворец и крепость» (1924) — производства Севзапкино, в постановке А. Ивановского, и «Коллежский регистратор» (1925) производства «Межрабпом-Руси» в постановке Ю. Желябужского.

В основу сценария «Дворца и крепости», написанного О. Форш и П. Щеголевым, были положены исторический роман О. Форш «Одеты камнем» и повесть Щеголева «Таинственный узник». Фильм рассказывал о трагической судьбе революционера шестидесятых годов XIX столетия поручика М. Бей-демана, в возрасте двадцати одного года заключенного в Алек-сеевский равелин Петропавловской крепости и проведшего там двадцать лет без суда и следствия.

Поставленный при участии крупных актеров петроградских театров Е. Боронихина (Бейдеман), К. Яковлева (граф Муравьев), Ю. Корвин-Круковского (помещик Лагутин), снятый частью в подлинных местах событий (в Зимнем дворце, Петропавловской крепости), частью в прекрасных декорациях В. Щуко и В. Рериха, фильм не только восстанавливал ход событий, но и в какой-то мере воспроизводил колорит эпохи.

Удачным было также применение Ивановским монтажа по контрасту. Сцены, снятые во дворце, монтажно переплетались со сценами в крепости, подчеркивая непримиримость двух миров: царского самодержавия и революционеров. Во дворце— пышный праздник, бал, танцуют полонез, а в крепости на заключенного Бейдемана надевают смирительную рубашку. Во дворце — балетный спектакль, порхают снятые крупным планом изящные ножки балерины, а в крепости узника Нечаева заковывают в тяжелые ножные кандалы...

Хорошо принятый советским зрителем «Дворец и крепость» не без успеха прошел также на экранах ряда зарубежных стран.

«Коллежский регистратор» был экранизацией пушкинского «Станционного смотрителя» (сценаристы В. Туркин и Ф. Оцеп). Несмотря на некоторые изменения фабулы повести (явившиеся данью модной в те годы модернизации классиков), в фильме удалось сохранить не только характер центрального. образа — Симеона Вырина, но и пушкинскую интонацию, передать гуманизм великого поэта, его высокую и нежную любовь к маленькому человеку.

Главным же достижением картины была волнующая, глубоко психологическая игра исполнителя роли Вырина — И. Москвина, достигавшая во многих сценах подлинно трагедийной силы. «Коллежский регистратор» хорошо был принят советским зрителем, а вывезенный за границу, успешно демонстрировался в ряде стран.

Но даже лучшие произведения «традиционалистов» по своим композиционным и стилистическим приемам, по режиссерским мизансценам и актерской игре соответствовали старым, представлениям о кино и не содержали каких-либо поисков нового.

Правда, в сценарные разработки и в процесс постановки все чаще и чаще вносятся поправки на возможности кинотехники — съемки на натуре, смена планов, применение простейших монтажных приемов. Но эти поправки остаются частностями, не меняющими существа дела.

«Традиционалисты» делают доходчивые, а порой и талантливые картины, но их творчество инертно, оно либо топчется на месте, либо продвигается со скоростью черепахи. Между тем Октябрьская революция с принесенным ею новым строем идей и чувств и внутреннее развитие самого кино как нового, еще только осознающего себя искусства требовали стремительного движения вперед.

Такое идейное и формальное продвижение советского кино было совершено главным образом молодыми, выдвинутыми революцией кадрами кинематографистов, с которыми связано понятие «киноноваторство двадцатых годов».

В это понятие принято включать начинавших в ту пору самостоятельную постановочную работу, а позже выдвинувшихся в первые ряды мастеров советского киноискусства: документалиста Дзигу Вертова и режиссеров художественно-игровой кинематографии — москвичей Льва Кулешова, Сергея Эйзенштейна и Всеволода Пудовкина, ленинградцев Григория Козинцева, Леонида Трауберга, Фридриха Эрмлера и украинца Александра Довженко.

Как и «кинотрадиционалисты», «киноноваторы» двадцатых годов не представляли собой единого целого. Они меньше всего походили на художественную школу. За исключением содружества Козинцев — Трауберг, много лет работавших вместе, каждый из новаторов имел собственный, отличный от других творческий путь, свой индивидуальный метод, свой почерк.

Но все они созрели и возмужали в первые годы революции. Все они хотели быть созвучными ей. Все они были влюблены в кино и старались сделать его подлинным и большим искусством.

Главное, что объединяло их,— ненависть к старому, категорическое отрицание эстетических принципов, господствовавших в русской дореволюционной кинематографии. В своих манифестах и декларациях они безоговорочно сбрасывают с «корабля современности» все, что связано с этими принципами.

«Был пафос революции,— вспоминал позже об этом времени С. Эйзенштейн.— Был пафос революционно-нового. Была ненависть к буржуазно-возделанному. И дьявольская гордость и жажда «угробить» буржуазию и на кинофронте».

Перед ними лежала огромная целина, край неизведанных эстетических просторов, почти нетронутых рукой большого художника.

«Не забудем,—писал С. Эйзенштейн, — что в период ранних двадцатых годов мы шли в советскую кинематографию не как в нечто уже сложившееся и существующее. Вступая и какие-то ряды, входя в нее, мы шли не как в некий уже отстроенный город с центральной артерией, боковыми улицами влево и вправо, с площадями и общими местами или кривыми переулочками и тупиками, как сейчас развернулась стилистическая кинометрополия нашего кинематографа.

Мы проходили как бедуины или золотоискатели. На голое место. На место, таившее невообразимые возможности...».

И это чувство первопроходцев, разведчиков, пионеров было одной из характернейших черт «киноноваторства» двадцатых годов.

Идейно оно примыкало к лефо-пролеткультовским течениям в литературе и искусстве того периода.

В отличие от сменовеховцев большинство лефо-пролеткуль-товцев, среди которых насчитывалось немало коммунистов, были искренними сторонниками революции и полностью поддерживали политические и экономические преобразования Советского государства.

Но в вопросах культуры и искусства в их высказываниях наряду со здоровыми, верными, прогрессивными мыслями встречались идеи внешне революционные, но незрелые, недодуманные, «левацкие» по существу.

Одной из таких идей был призыв к «Октябрю в искусстве». Считая политику партии в области культуры недостаточно радикальной, лефо-пролеткультовцы вели борьбу за «переворот» в этой области, за упразднение старой, по их мнению, сплошь буржуазной культуры и срочное создание новой, «революционно-пролетарской».

В основе этой концепции лежали философские взгляды махиста А. Богданова, одного из руководителей Пролеткульта в первые годы его существования.

Созданный еще в период Февральской революции 1917 года, Пролеткульт был беспартийной общественной организацией, ставившей своей целью развитие художественно-творческой самодеятельности рабочих масс, а также теоретическую «разработку вопросов пролетарской культуры».

Особенно широкое развитие Пролеткульт получил в первые пооктябрьские годы, когда из небольшого сравнительно общества превратился во всероссийскую организацию, насчитывавшую до двухсот местных отделений. В эти годы Пролеткульт имел в Москве, Петрограде, Иваново-Вознесенске и других городах десятки театров, сотни изостудий и литературных кружков, издавал свои теоретические и популярные журналы и т. д.

Партия, занятая боевой работой на фронтах, не могла в эти годы уделять Пролеткульту достаточного внимания, и в течение 1918—1920 годов идеологом Пролеткульта оставался Богданов с его проповедью независимости культурного движения пролетариата от партии и Советского государства; с его нигилистическим отрицанием преемственности культурного развития рабочего класса от лучших достижений общечеловеческой культуры; с его нелепыми проектами создания стерильно, «чистой» пролетарской культуры лабораторным путем в студиях, куда должен быть закрыт доступ для представителей других классов.

В вопросах эстетики одним из основных принципов Пролеткульта являлся принцип «коллективизма»; героями пролетарских произведений должны быть не индивидуальные персонажи (что считалось признаком буржуазно-индивидуалистического искусства), а массы, группы людей, коллективы.

В те же годы в студии Пролеткульта проникли и заняли там руководящее положение представители буржуазных и мелкобуржуазных художественных течений — декаденты, футуристы, символисты, проповедовавшие модные идеалистические теории, выдавая их порой за последнее слово «марксизма» it искусстве.

Начиная с 1920 года Ленин и Центральный Комитет партии неоднократно и резко критиковали богдановщину и другие идеологические извращения, свившие себе гнездо в пролеткультовских организациях.

В своем «Проекте резолюции съезда Пролеткульта» (конец 1920 г.) Ленин рекомендовал «самым решительным образом» отвергнуть «как теоретически неверные и практически вредные, всякие попытки выдумывать свою особую культуру, замыкаться в свои обособленные организации, разграничивать области работы Наркомпроса и Пролеткульта или устанавливать «автономию» Пролеткульта внутри учреждений Наркомпроса и т. п.»1.

После указаний Ленина руководство Пролеткульта несколько перестроило свою работу, исправило ряд политических и организационных ошибок. Богданов был выведен из центральных органов, а сам Пролеткульт и его отделения на местах были переданы в ведение Наркомпроса.

Но в своих идейно-эстетических установках Пролеткульт сохранил многие из богдановских взглядов (недооценку культурного наследства, догмат «коллективизма»), а в своей художественно-творческой платформе остался на позициях футуризма, несколько, правда, перевооружившегося теоретически и примкнувшего к «Левому фронту искусств».

Возникший в начале двадцатых годов «Левый фронт искусств» представлял собою разнородную, организационно расплывчатую группировку деятелей литературы, изобразительных искусств, театра, разделявших ряд общих эстетических позиций. В «Левый фронт» входили: революционная часть футуристов во главе с В.Маяковским, Вс. Мейерхольд и его сторонники, часть конструктивистов (А. Ган, А. Родченко), так называемые «производственники» (Б. Арватов, А. Татлин), ряд литературоведов формальной школы (В. Шкловский,

О. Брик).

К ним примыкали отдельные руководящие и творческие работники Пролеткульта (В. Плетнев, С. Эйзенштейн). В 1923— 1925 годах «Левый фронт искусств» издавал журнал «Леф» под редакцией Маяковского.

Вслед за футуристами и Пролеткультом «ЛЕФ» отрицал культурно-художественное наследство, все и всякие формы искусства прошлого во имя новых художественных форм, «отвечающих требованиям современности».

«Мы всеми силами нашими,— объявлял журнал «Леф» в декларации, опубликованной в его 1-м номере, — будем бороться против перенесения методов работы мертвых в сегодняшнее искусство. Мы будем бороться против спекуляции мнимой понятностью, близостью нам маститых, против преподнесения в книжках молоденьких и молодящихся пыльных классических истин».

Выдавая свои теоретические домыслы за марксистскую эстетику, а на самом деле грубо извращая и вульгаризируя ее, «ЛЕФ» восставал против искусства как метода познания жизни, считая такое искусство «пассивно-созерцательным», во имя искусства как метода строения жизни, считая последний единственно соответствующим мировоззрению революционного пролетариата. Он восставал против «описательства» и «отображательства» (грехи, в которых он обвинял не только натуралистов, но и художников-реалистов), во имя надуманной абстракции — «художественного труда, целесообразно конструирующего быт». Он выступал против психологического направления в творчестве, называя это направление «психоложством», «переживальчеством» и требуя его упразднения во имя искусства «действенного», «динамического», искусства «прямой агитационной целеустремленности».

В плане производственно-профессиональном «ЛЕФ» осуждал всякого рода кустарщину и дилетантизм и призывал к борьбе за высокую технику, квалификацию, мастерство.

При всей путаности и противоречивости философско-эстетических позиций «ЛЕФа», при наличии в них многих грубо ошибочных положений идейно-политическая направленность лучшей части лефовцев была прогрессивной, и их творчество сыграло положительную роль в развитии советской художественной жизни.

Сторонник коренного обновления форм в искусстве, «ЛЕФ», разумеется, не мог пройти мимо такого нового, к тому же выросшего на базе высокой индустриальной техники художественного явления, как кино. В. Маяковский еще в 1922 году выступает с декларацией о кинематографе.

«Для вас кино — зрелище, — Для меня — почти миросозерцание. Кино — проводник движения. Кино — новатор литератур. Кино — разрушитель эстетики. Кино — бесстрашность.

Кино — спортсмен.

Кино — рассеиватель идей.

Но кино болен. Капитализм засыпал ему глаза золотом, Ловкие предприниматели водят его за ручку по улицам. Собирают деньги, шевеля сердце плаксивыми сюжетцами.

Этому должен быть положен конец.

Коммунизм должен отобрать кино у спекулятивных поводырей.

Футуризм должен выпарить мертвую водицу — медлительность и мораль.

Без этого мы будем иметь или привозную чечетку Америки, или сплошные «глаза со слезой» Мозжухиных.

Первое надоело.

Второе — еще больше».

В этом характерном для лефовских теорий высказывании правильное — высокая оценка возможностей кино и страстный призыв к освобождению его от пут капитализма — причудливо сочетается с оставшимся от футуризма нигилизмом — «левацкими» идеями о разрушении эстетики и упразднении

морали.

Еще более причудливую смесь верного и «загибов» представляют собой декларации сторонников Маяковского — молодых кинематографистов. Основной пафос этих деклараций направлен против дореволюционной кинопрактики.

«Мы объявляем старые кинокартины, рамансистские, театрализованные и прочие — прокаженными,— пишет в своем «Манифесте» Дзига Вертов.

— Не подходите близко!

— Не трогайте глазами!

— Опасно для жизни!

— Заразительно!

Мы утверждаем будущее киноискусство отрицанием его

настоящего».

И в этом отрицании старой— «романистской» и «театрализованной» — кинематографии новаторы единодушны. Гораздо сложнее с положительной программой будущего советского кинематографа.

Здесь каждый из новаторов выдвигает собственную, отличную от других платформу.

Вертов видит завтрашний день экрана в хронике и документальном фильме:

«С сегодня в кино не нужны ни психологические, ни детективные драмы.

С сегодня не нужны театральные постановки, снятые на киноленту.

С сегодня не инсценируется ни Достоевский, ни Нат Пинкертон.

Все включается в новое понимание кинохроники.

В путаницу жизни решительно входят: 1) кино-глаз, оспаривающий зрительное представление о мире у человеческого глаза и предлагающий свое «вижу», и 2) кинок-монтажер, организующий впервые так увиденные минуты жизнестрое-ния»1.

Наоборот, Кулешов призывает равняться на приключенческий жанр, по его мнению, наиболее отвечающий требованиям современного зрителя, и ставит в качестве первоочередной задачу изучения законов кино как особого вида искусства:

«Долой русскую психологическую картину. Пока приветствуйте американские детективы и трюки...» Нам нужна,— утверждает Кулешов,—«кинематография, не фиксирующая театральное действие, а кинематография закономерная, законно-распределенная во времени и пространстве». Он борется за кинематографию, «фиксирующую организованный человеческий и натурный материал и организующую при проекции путем монтажа внимание зрителя. Вот важнейшая в настоя-щее время работа»2.

Третьи предлагают учиться у зарубежного эксцентрического искусства, как якобы наиболее созвучного новому времени.

«Жизнь требует искусство,—декларирует ленинградец Григорий Козинцев,— гиперболически-грубое, ошарашивающее, бьющее по нервам, откровенно утилитарное, механически точное, мгновенное, быстрое. Иначе не услышат, не увидят, не остановятся. Все это в сумме равняется: искусство XX века, искусство 1922 года, искусство последней секунды — ЭКСЦЕНТРИЗМ».

Близкие к этим идеи пропагандирует Сергей Эйзенштейн. Еще до прихода в кино он объявляет войну существующим формам театра, единственным методом построения зрелищных искусств провозглашает «монтаж аттракционов» и призывает учиться у кинематографа, мюзик-холла и цирка.

Для читателя шестидесятых годов XX века совершенно очевидны теоретическая беспомощность, односторонность, ошибочность многих из приведенных выше мыслей. Здесь сказались не только молодость их авторов (возраст которых колебался от 17 до 24 лет), но и вредные влияния модных в ту пору концепций футуризма и конструктивизма, которые значительной частью художественной молодежи принимались за подлинно революционные эстетические взгляды.

С таким теоретическим багажом новаторы и начинают оорьбу за новую кинематографию.

Трудности этой борьбы усугублялись тем, что у «традиционалистов» перед новаторами были очевидные и существенные

преимущества.

Кроме крикливых, но не очень убедительных деклараций новаторам в ту пору еще нечего было предъявить. Дзига Вертов еще только учится монтировать хронику. В активе Льва Кулешова полуученические-полуэкспериментальные постановки. Григорий Козинцев и Сергей Эйзенштейн лишь приступают.к работе в кино.

У режиссеров же «традиционалистов» был многолетний опыт постановочной работы, было знание вкусов первоэкранной публики, были проверенные на зрителе приемы построения развлекательных фильмов. Кассы кинотеатров голосовали ла «традиционалистов».

Новаторы в своей лучшей части превосходили «традиционалистов» в другом. Они смотрели вперед, а не назад. Они звали не к восстановлению старого, а к построению нового. Они чувствовали себя не только свидетелями, но и участниками гигантского переустройства мира.

Многое в этом переустройстве они не понимали или понимали неправильно. Выходцы в большинстве своем из рядов мелкобуржуазной интеллигенции, слабо знакомые с жизнью народных масс, не очень грамотные политически, они за единичными исключениями не были связаны с Коммунистической партией и рабочим классом и еще долго после прихода в кино слабо разбирались в вопросах марксизма вообще и марксистской эстетики в частности

«Это были,— писал позже С. Эйзенштейн о себе и других киномастерах своего поколения,— не вышедшие из революции люди, а в нее приходившие, в нее вступавшие... Многие из нас участвовали в гражданской войне, но чаще по линиям техническим, а не перспективно-ведущим, во многом вне точного представления, к чему и куда шли, чему способствовали и куда помогали вести»1.

Отсюда многочисленные заблуждения в понимании конкретных задач революции и роли в ней искусства. Отсюда «загибы» в отрицании старого и ошибки в понимании нового. Отсюда нередки отклонения от подлинного новаторства на путаные тропинки абстрактного, оторванного от жизни формотворчества.

Но они были молоды, талантливы и стремились шагать в ногу с революцией.

Перед ними, как и перед всеми художниками, была поставлена временем большая и трудная задача: овладеть новой, социалистической идеологией, погрузиться в жизнь трудящихся масс, совершивших величайший социальный переворот, проникнуться мыслями, чувствами, стремлениями этих масс.

Для того чтобы учить и воспитывать миллионы, нужно было самому чувствовать, «к чему и куда» вести, нужно было воспринять и глубоко усвоить передовое мировоззрение нового мира.

Задача эта была не из легких, и не каждый именовавший себя «новатором» успешно справился с ней. И только тот, кто нашел верный путь к ее решению, стал подлинным новатором, новатором без кавычек.

И второе: новаторы были одержимы кинзматографом. Работа в кино была для них не профессией, а страстью. Они беззаветно верили в великое будущее экрана и делали все, чтобы превратить его в большое самостоятельное искусство.

Рождалась новая форма общения людей, новое орудие воспитания масс, новый язык человечества. Нужно было научиться не ощупью и стихийно, а сознательно пользоваться им.

Это была задача всемирно-исторического значения. Нужно было создать первоначальную, хотя бы приблизительную кинотеорию, науку о кино.

Ни русская дореволюционная, ни кинематография других стран не успели этого сделать. Практика зарубежного кино конца десятых — начала двадцатых годов давала большой эмпирический материал.

Но этот материал не был приведен в порядок, не был обобщен, не был осознан теоретически.

Нужно было разобраться в новом художественном явлении, создать азбуку и грамматику языка этого искусства, определить его выразительные возможности, экспериментально проверить его специфику.

И наши новаторы с энтузиазмом отдаются решению этих задач.

Ни в какой другой области искусства, ни перед каким другим отрядом художников не стояла такая совокупность сложных проблем, как перед первым поколением советской кинематографической молодежи.

Мастерам литературы, театра, музыки, живописи также нужно было овладевать новой для большинства из них идеологией победившего рабочего класса, новым жизненным материалом.

Но сами искусства эти уже насчитывали века и тысячелетия своего существования. Их выразительные средства и законы построения были уже известны. В этих искусствах были накоплены многочисленные образцы великих классических произведений, по которым можно было учиться.

Кинематографистам нужно было не только овладевать новой идеологией, но и создавать новое искусство.

Не все из новаторов достаточно ясно представляли себе грандиозность этих задач. Многие упрощали их, преуменьшая трудности их решения. Открыв часть истины, они считали, что владеют уже всей истиной. Сформулировав закон, охватывающий часть явления, ошибочно распространяли его на явление в целом. Диалектика часто подменялась формальной логикой.

Отсюда детские болезни «левизны», которые можно обнаружить в теории и практике каждого из них.

Но, как бы то ни было, не случайно, что именно из среды новаторов вышли наиболее активные участники становления советского киноискусства. Не случайно, что именно они сформулировали первые (пусть еще кустарные и противоречивые!) положения теории кино. Они поставили первые экспериментальные ленты. Они создали наиболее яркие фильмы немого кинематографа...

И среди имен кинематографистов, наложивших особенно заметный отпечаток на рассматриваемый нами период (первую половину двадцатых годов), должны быть прежде всего названы три имени — Дзиги Вертова, Льва Кулешова, Сергея Эйзенштейна

Дзига Вертов

Студент Психоневрологического института, страстный поклонник приключенческих романов и футуристических манифестов, Денис Кауфман (взявший себе позже псевдоним Дзига. Вертов) начал свою кинодеятельность в 1918 году со скромной должности секретаря отдела хроники Московского кинокомитета Наркомпроса.

Вскоре в том же отделе он переходит на работу по монтажу присылаемого операторами материала. Он составляет номера «Кинонедели» и редактирует эпизодические выпуски хроники, посвященные наиболее интересным текущим событиям. Так, им были смонтированы: «Годовщина революции» (1918). «Бой под Царицыном» (1920), «Вскрытие мощей Сергея Радонежского» (1920), «Поезд ВЦИК» (1921) и многие другие.

Составляя журналы и, отдельные выпуски, Вертов не удовлетворяется механической склейкой присланных операторами кусков пленки и дополнением их информационными надписями (чем ограничивался до тех пор процесс монтажа кинохроники), а пытается внести в этот процесс активное творческое начало. Он режет позитив на куски определенного, заранее заданного метража и, склеивая их, добивается, чтобы в сознании зрителя от последовательного хода смены кусков возникало некое ощущение ритма; экспериментируя, он меняет и разнообразит кратности, на которые режутся куски, добиваясь новых и новых ритмов.

Так начинается длительная и упорная исследовательская работа Вертова по изучению эмоциональных возможностей кадросцепления.

На первых порах эксперименты носят формальный характер и нередко ведутся в отрыве от содержания снимков. Вертова интересует не столько смысл происходящего в кадре, сколько темп движения и смена движений. В публикуемых им напыщенных (в духе футуристов) «манифестах» он мечтает о кинематографе чистой динамики. «Да здравствует динамическая геометрия, пробеги точек, линий, плоскостей, объемов,— декларирует Вертов в своем первом из опубликованных в печати манифестов,—да здравствует поэзия двигающей и двигающейся машины, поэзия рычагов, колес и стальных крыльев, железный крик движений, ослепительные гримасы раскаленных струй»

Однако за этими формалистически звучащими фразами стояло исследование выразительных возможностей нового искусства. Изучение закономерностей элементарных ритмических построений в кино было так же необходимо, как гаммы для начинающего музыканта.

Эксперименты Вертова могли оказаться бесплодными, если бы они остановились на этой отвлеченно формальной стадии. Они стали и плодотворными, влившись в дальнейшем в более глубокие изыскания в монтажных приемах как средства композиционного и стилистического построения фильма.

Параллельно Вертов пробует экспериментировать' и в несколько ином направлении. Он склеивает куски документальных киноснимков, сделанных независимо друг от друга, в разное время и разных местах, соединяя их по признаку тематической близости. Так, например, он монтирует куски: опускание в могилу жертв контрреволюции (снимки были сделаны в Астрахани в 1918 г.), засыпание могилы землей (Кронштадт, 1919), салют пушек (Петроград, 1920), обнажение голов и пение «вечной памяти» (Москва, 1922). В итоге у зрителя получалось впечатление, что это одно событие, что все куски похорон сняты в одно время и в одном месте.

Отсюда Вертов делает вывод, что при помощи монтажа можно из документальных снимков создавать новое, условное. время и новое, условное пространство. Монтаж начал определяться как творческий процесс огромных конструктивных возможностей.

Результаты экспериментов Вертов излагает в очередном

«манифесте».

«Я — киноглаз,— сообщает он в журнале «Леф» в статье «Киноки. Переворот».— Я создаю человека более совершенного, чем созданный Адам, я создаю тысячи разных людей по разным предварительным чертежам и схемам. Я — киноглаз.