Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918-1934 годы 8 страница

В мае 1918 года Московский кинокомитет преобразуется во Всероссийский с непосредственным подчинением Нарком-просу РСФСР. Председателем комитета назначается старый большевик фотоспециалист Д. И. Лещенко.

К этому же времени относятся первые после революции указания В. И. Ленина по вопросам кино.

Придавая большое значение кинематографу как средству информации и пропаганды, Ленин отдает распоряжение Наркомату иностранных дел отправить в Америку десять экземпляров кинохроники, отображающей Октябрьские события. Одновременно он предлагает отправить туда же пять экземпляров снятого еще в период Февральской революции полуигрового фильма «Царь Николай II, самодержец Всероссийский». Малозначительный в художественном отношении, фильм представлял пропагандистскую ценность, так как включал документаль-. ные снимки, показывавшие бесчеловечность свергнутого народом царского самодержавия.

Владимир Ильич заботится об укреплении финансовой и материально-технической базы молодой советской кинематографии. Он проводит через Совет Народных Комиссаров решение об отпуске Всероссийскому кинокомитету десяти миллионов рублей на текущие расходы и крупной суммы в иностранной валюте для закупки за границей киноаппаратуры, пленки и лучших научно-просветительных фильмов.

Огромное внимание уделяет Владимир Ильич использованию кинематографа в работе созданных в 1918—1919 годах агитационно-инструкторских поездов и пароходов ВЦИК.

Созданные по инициативе Ленина, эти поезда и пароходы совершили систематические рейсы в прифронтовые районы, в места, освобождаемые от белогвардейских армий, в отдаленные области республики. Политработники и представители наркоматов, выезжавшие с поездами и пароходами, устраивали митинги, читали лекции и доклады, проводили беседы с населением, инструктировали партийный и советский актив на местах. Как правило, рейсы возглавлялись виднейшими деятелями партии. С поездом «Октябрьская революция» ездил председатель ВЦИК М. И. Калинин. С другими поездами выезжали народные комиссары А. В. Луначарский, Н. А. Семашко, Г. И. Петровский. Большой рейс по Каме и Волге на пароходе «Красная звезда» совершила Н. К. Крупская.

Наряду с устной пропагандой агитпоезда и пароходы вели и другую пропагандистскую работу — распространяли политическую и художественную литературу, раздавали листовки и плакаты, устраивали концерты и киносеансы.

Сеансы проводились либо в специальных киновагонах (кинобаржах — при пароходах), либо прямо под открытым небом. Показы фильмов пользовались огромным успехом. Зачастую выяснялось, что многие из зрителей впервые видели «живые картины».

К сожалению, репертуар сеансов, формировавшийся из оставшихся от дореволюционной кинематографии лент, оставлял желать много лучшего. Это были либо детские картины («О рыбаке и рыбке», «Китайские тени», «Стрекоза и муравей»), либо устаревшие научно-просветительные ленты («Занятия приморских жителей», «Ледокол «Ермак», «Жизнь на дне моря»), либо рассчитанные на помещичьи и кулацкие хозяйства инструктивные фильмы по земледелию («Работа рядовой сеялки Эльворти», «Сушка овощей»). Наиболее близкой к современности и потому наиболее захватывавшей зрителей частью репертуара были кинохроника («Октябрьская революция в Москве»,. «Брест-Литовское перемирие», «Вскрытие мощей Тихона Задонского») и немногочисленные советские агитфильмы («Беглец»,, «Все под ружье!», «Красноармеец, кто твой враг?»).

Из-за плохого состояния проекционной аппаратуры ленты быстро изнашивались, и к концу очередного рейса лишь с трудом можно было разобрать, что же происходит на экране. Но при всех недочетах киносеансы, устраиваемые агитпоездами и пароходами, были новой, рожденной революцией формой использования кинематографа —• обращением к наиболее отсталым, следовательно, наиболее нуждающимся в просвещении слоям народа. И этой форме Владимир Ильич придает исключительное значение.

Заслушав в январе 1920 года отчетный доклад заведующего отделом агитпоездов и пароходов ВЦИК Я. И. Бурова об итогах первого года их работы, Ленин дает ряд указаний об улучшении организации этого дела, подчеркнув при этом необходимость уделить особое внимание вопросам использования кино. Владимир Ильич предлагает усилить экономическую и практическую часть работы поездов и пароходов как включением в политотделы их агрономов и техников, так и «отбором технической литературы и соответствующего содержания кинолент».

Ленин предлагает «изготовить через Кииокомитет производственные (показывающие разные отрасли производства), сельскохозяйственные, промышленные, антирелигиозные и научные киноленты, заказав такие немедленно за границей...»1. Он считает необходимым «организовать за границей представительство для закупки и транспортирования кинолент, пленок и всякого рода кинематографического материала»2.

Ленин обязывает отдел агитационно-инструкторских поездов ВЦИК «обратить внимание на необходимость тщательного подбора кинолент и учет действия каждой киноленты на население во время демонстрирования ее»3.

Примечательно, что уже в самые первые годы революции, в годы напряженнейшей политической, экономической, военной борьбы в центр внимания наших киноорганизаций была поставлена задача создания собственного, советского, государственного производства фильмов.

Еще в 1918 — 1919 годах Наркомпрос намечает весьма обширную программу выпуска кинокартин, изложенную А. В. Луначарским и другими деятелями советской культуры в сборнике «Кинематограф».

В статье «Задачи государственного кинодела в РСФСР» А. В. Луначарский подчеркивает новизну возникших перед кинематографией проблем: «Дело идет о создании совершенно нового духа в этой отрасли искусства и просвещения... — писал он.— Мы должны делать то, что никто другой сделать не сможет и не захочет. Мы должны помнить, что социалистическое государство должно придать социалистический дух и кинозрелищам».

На первый план Луначарский выдвигает так называемую «культурно-историческую картину». «Нельзя представить себе,— пишет он,— более богатого источника для кинематографа, чем культурная история человечества вообще. Это в буквальном смысле слова неисчерпаемый родник...».

Луначарский рекомендует кинематографистам поработать над созданием серии фильмов по истории возникновения и развития государства, по истории церкви, истории «политических конфликтов», истории науки, открытий и изобретений, истории «высшей культуры быта» и т. д. Причем следует отдавать предпочтение таким картинам, которые могут «живее говорить уму и сердцу с точки зрения революционной пропаганды»1.

Аналогичные идеи в том же сборнике, «Кинематограф» развивает другой видный деятель советской культуры — П. М. Керженцев.

«Прежде всего,— писал он в статье «Социальная борьба и экран»,— кинематограф должен быть использован в целях коммунистического воспитания масс»?. Для этого необходимо наладить выпуск разнообразных картин — художественно-игровых и хроникальных. Он предлагает в первую очередь сосредоточить внимание на том, что не в состоянии сделать театр,— на показе движения масс. Театр, разумеется, может при помощи двух десятков статистов создать иллюзию толпы. «Но нам все же хочется видеть самую толпу, подлинную, многоликую, бурную, творящую историю. Вот тут-то и может прийти на помощь кинематограф. Вот это-то и есть его истинная сфера, особенно в нашу эпоху мирового кризиса и острых социальных конфликтов».

Как и Луначарский, Керженцев призывает воспроизвести на экране страницы героического прошлого народов: борьбу в первобытном обществе и в последующие исторические эпохи, возмущения рабов в античном мире, средневековые крестьянские восстания, движения ремесленников, буржуазные революции, выступления рабочего класса. Он советует работникам кино экранизировать историю Москвы, историю революционного Петрограда, историю русского крестьянства, выдвигает мысль о воссоздании средствами кино образов героических борцов за дело народа —Маркса и Энгельса, Радищева и Халтурина, Чернышевского и Плеханова.

В той же статье Керженцев высказывает ряд интересных мыслей о кинохронике и формах использования ее для пропагандистских и воспитательных целей. Он предлагает отказаться от принципа ложного «объективизма», типичного для буржуазной кинохроники, и внести в хронику принцип партийности, открытой тенденциозности в оценке показываемых событий. Как и большевистская печать, «кинохроника не должна быть бездушной и безличной летописью событий, а, напротив, в каждой своей картине, в каждой надписи должна выявлять определенное, субъективное отношение к изображаемым фактам и давать собственную оценку происходящего»1.

Он рекомендует также расширить круг фиксируемых явлений жизни и помимо традиционных съемок торжественных собраний, съездов, демонстраций, открытий памятников показывать средствами хроники «будничную жизнь гражданина Советской республики во всех ее проявлениях». Это трудная, но благодарная задача, ибо как раз в сценах будничного характера с особой убедительностью могут быть раскрыты революционные преобразования в нашей стране.

Мысли Керженцева об отображении на экране жизни масс и о задачах советской кинохроники нашли позже свое развитие в теории и практике передовых деятелей советского киноискусства — Эйзенштейна, Вертова и других.

Для конкретизации планов производства фильмов и подготовки сценариев в составе Московского и Петроградского кинокомитетов создаются литературно-художественные отделы. К работе в них привлекаются крупнейшие писательские силы: А. Толстой, А. Серафимович, В. Брюсов, А. Белый — в Москве; А. Горький, А. Блок и другие —• в Петрограде.

Горький набрасывает большой, детально разработанный тематический план инсценировок истории культуры — от самых ранних этапов формирования человеческого общества до настоящего времени. Весной 1919 года на заседании Художественного совета при Отделе зрелищ и театров Петроградского Совета рабочих депутатов он делает сообщение об этом плане.

Сам Алексей Максимович пишет сценарий из жизни первобытного общества, в котором показывает, как возникла идея божества, как человек начал говорить, как появилась письменность.

Для привлечения к работе в кино новых литературных сил объявляются открытые сценарные конкурсы: на темы «социально-революционного характера»; «тургеневский» (в связи со столетием со дня рождения великого писателя); на сценарии из жизни Тараса Шевченко; на киноинсценировки классических произведений иностранной литературы: «Разбойников» Шиллера, «93-го года» Виктора- Гюго, «Истории двух городов» Диккенса, «Истории одного крестьянина» Эркмана-Шатриана.

Научный отдел Кинокомитета привлекает ведущих ученых Московского университета и других высших учебных заведений к разработке планов выпуска научных и учебных картин по биологии, медицине, географии, технике, литературе.' В этой работе принимают участие А. Сидоров, В. Поссе, В. Шервинский и другие. Для подготовки творческих и инженер-, но-технических кадров создаются первые в мире государствев-м ные киношколы: Государственная школа кинематографии в Москве (ныне ВГИК), Институт экранного искусства — в-> Петрограде (позже был слит с Ленинградским театральным институтом), Высший институт фотографии и фототехники —> также в Петрограде (ныне Ленинградский институт киноинженеров).

Прилагаются большие усилия для вовлечения в работу кинокомитетов и их производственных предприятий оставшихся в Москве и Петрограде киноспециалистов — режиссеров, операторов, художников, актеров.

Уже эти первые шаги показывают размах и разносторонность, с которыми приступило Советское государство к созданию новой, социалистической кинематографии.

Однако все возрастающий натиск иностранных военных интервентов на неокрепшую Советскую страну и обострение гражданской войны сорвали эти планы.

НАЦИОНАЛИЗАЦИЯ КИНОДЕЛА

Уделяя главное внимание созданию государственной социалистической кинематографии, Советское правительство допускает, однако, на первых порах существование частных, капиталистических кинофирм. Такой подход к делу вытекал как из установок Советского государства на максимально бережное отношение к культурным учреждениям, так и из экономической политики партии того периода.

Национализации подлежали только предприятия крупной промышленности, тогда как самое большое кинохозяйство — ателье Ханжонкова — насчитывало в штате не свыше ста человек. Не национализировалось также большинство издательств, театры, музеи.

Партия рассчитывала, что под влиянием фактов и идей революции наиболее дальновидные из владельцев культурных предприятий постепенно включатся в общегосударственную работу по просвещению масс. Поэтому вплоть до августа 1919 года киностудии, прокатные конторы, кинотеатры оставались в распоряжении их хозяев (за исключением предприятий, покинутых владельцами и потому перешедших в руки местных Советов).

Вмешательство кинокомитетов в деятельность частных фирм ограничивалось установлением рабочего контроля над хозяйственной стороной этой деятельности (в целях борьбы со спекуляцией и саботажем) да минимальным идеологическим контролем над выпускаемыми на экраны фильмами. Хозяйственный контроль не мешал работе киноателье, владельцы которых честно выполняли советские законы.

В отношении идеологического контроля требования Советского государства сводились к одному пункту: не допускать антисоветской пропаганды. В выборе тематики, жанров, в подборе творческих кадров за фирмами сохранялась полная свобода действий. Об этом можно судить хотя бы по тому, что только за один 1918 год ими было поставлено около 150 художественно-игровых картин. Продолжают выходить и кинематографические печатные издания: журналы «Сине-фоно», «Проэктор», «Вестник кинематографии». С января 1918 года начинает издаваться новая еженедельная «Киногазета» Б. Чайковского (не смешивать с основанной в 1923 году советской газетой «Кино»).

Страницы киноизданий полны враждебных выпадов против Советской власти. Слова «революция», «Советы», «пролетариат» приводятся в них не иначе, как в иронических кавычках. В статье «О пролетарских вкусах» журнал «Вестник кинематографии» вопит о «наступающем царстве Хама на Руси». Трусливо маскируя свои антисоветские взгляды, «Киногазета» занимается напыщенной болтовней о «чистом», «бессмертном» искусстве, которое-де всегда было и есть «вне времени и пространства», «вне исторических событий и политической борьбы». «Пусть все умирает вокруг! — восклицает она.— Искусство вечно. Пусть все замирает в стране — кино не исчезнет...»,

Всего за годы иностранной военной интервенции и гражданской войны частными фирмами было произведено на собственно советской территории свыше 250 художественных фильмов, не считая около 100 фильмов, поставленных в районах, временно захваченных белыми.

В фильмах эти враждебные настроения выражаются прежде всего в игнорировании самого факта Октябрьского переворота. Авторы их делают вид, что за стенами киностудий ничего не произошло: не было величайшей народной революции, нет жесточайшей классовой борьбы и гражданской войны, нет диктатуры пролетариата.

По-прежнему большинство картин — абстрактные, оторванные от жизни, болезненные и худосочные декадентские драмы. «Роковая любовь», «трагическая измена», «мистическое дыхание смерти» — вот круг «проблем», в котором продолжает вращаться убогая фантазия их создателей. Как и в предреволюционные годы, на экранах роскошные гостиные и будуары, загородные виллы и мастерские скульпторов, населенные расслабленными героями и разочарованными героинями. «Любовь поругана, зудушена, разбита», «Любовь... ненависть... смерть», «Женщина, которая изобрела любовь», «Власть демона», «Венчал их сатана». Можно перечислить все фильмы этого жанра выпуска 1918 — 1919 годов, и список этот невозможно будет отличить от списков 1915 — 1917 годов.

Правда, некоторые изменения в кинорепертуаре все же происходят. Под влиянием органов идеологического контроля прекращается постановка скабрезных фарсов и водевилей. Резко сокращается производство уголовно-приключенческих и псевдонародных бытовых драм. Появляется серия «антирелигиозных», точнее, антисектантских фильмов — «Белые голуби», «Бегуны», «Лгущие богу»,— посвященных разоблачению изуверств разных религиозных сект. К сожалению, фильмы не столько разоблачали, сколько «смаковали» всякого рода радения, обольщения «старцами» «сестер во Христе» и т. п., совсем не касаясь вопросов мировоззрения.

Под влиянием органов идеологического контроля увеличивается выпуск • экранизаций художественной литературы. Появляются новые киноинсценировки «Власти тьмы» и «Живого трупа», «Вия» и «Драмы на охоте». Экранизируются «Муму» Тургенева, «Кроткая» Достоевского, «Таис» А. Франса, «Человек-зверь» и «Тереза Ракен» Э. Золя. Создается один из наиболее интересных фильмов раннего этапа развития советской кинематографии — «Поликушка» по Л. Толстому.

При всей отдаленности этих экранизаций от актуальных проблем революции они несли в себе гуманистические идеи и тем в какой-то мере помогали Советскому государству в его воспитательной работе.

Однако в ряде случаев экранизации являлись лишь способом ухода от революционной действительности, а порой и поводом для протаскивания на экран реакционных идей.

Особенно острый характер сопротивление кинематографической буржуазии принимает в экономической области.

Владельцы киноателье и прокатных контор неистовствуют против рабочего контроля, который; рассматривается ими как возмутительное вторжение революции в священные права собственности. Рабочий контроль, осуществлявшийся на местах низовыми профорганизациями, ставил кинематографическую буржуазию в положение в какой-то мере подотчетное тем самым монтажницам, киномеханикам, осветителям, которых еще недавно она считала людьми второго сорта и могла в любую минуту выгнать на улицу. Кинопредприниматели с остервенением, не останавливаясь ни перед какими средствами, бросаются в бой за «попранные» права: прячут и подделывают бухгалтерские книги; зарывают в землю пленку и готовые фильмы; расхищают съемочную и осветительную, аппаратуру; подкупают отдельные группы рабочих и служащих, стараясь подобрать фабзавкомы из «своих людей»; терроризируют сотрудников, активно поддерживающих мероприятия Советской власти.

Под предлогом сокращения штатов Московское отделение «Пате» очищается от «нежелательных элементов».

Ссылаясь на отказ фабкома санкционировать вывоз из ателье негативов и другого киноимущества, фирма «Мерка-зар» прекращает выдачу сотрудникам заработной платы.

Владельцы фирмы «Талдыкин и К°» зарывают в землю негативы шести еще не выпущенных в прокат полнометражных фильмов, лишь бы укрыть их от органов Советской власти. Отсыревшие фильмы гибнут, так и не увидев света.

С периферии поступают сведения, что хозяева кинотеатров под разными предлогами закрывают свои предприятия, лишая многие города страны единственного общедоступного развлечения. Уже в первые месяцы 1918 года такие сведения поступили из Кронштадта, Тамбова, Владимира, Козлова и других мест. В ответ на саботаж хозяйчиков местные Советы начали реквизировать бездействующие кинотеатры и возобновлять работу пх своими средствами. Тогда верхушка кинопредпринимателей в лице так называемого «Совета кинематографических союзов и съездов» объявляет бойкот не только реквизированным кинотеатрам, но и прокатным конторам, отпускающим этим театрам фильмы.

Крупнейшие из кинопромышленников покидают свои предприятия. Ханжонков, еще летом 1917 года выехавший с группой актеров на натурные съемки в Ялту, решает не возвращаться в Москву и пытается наладить в Крыму новое кинопроизводство.

В течение 1918 года его примеру следуют другие владельцы киноателье. Ермольев вместе с Протазановым, Мозжухиным, Лисенко переезжает в Крым, а затем эмигрирует в Германию. Харитонов с Чардыниным, Верой Холодной и Руничем перебираются в оккупированную интервентами Одессу и там пробуют продолжать выпуск картин. Владелец «Руси» Трофимов, оставив студию на попечение группы доверенных лиц, отбывает на юг под крыло белогвардейских армий.

Покинутые хозяевами и значительной частью ведущих творческих работников, оставленные без оборудования, без пленки и оборотных средств, московские и петроградские киноателье постепенно замирают. На их базе по инициативе Кинокомитета Наркомпроса создаются небольшие артели киноработников, выполняющие заказы советских киноорганизаций на постановку агитационных лент.

Так, в конце 1918 и в первой половине 1919 года перестает существовать большинство русских частновладельческих фирм.

Обострившаяся к этому времени гражданская война, наступление интервентов и организация блокады вокруг молодой Советской республики побуждают Коммунистическую партию внести существенные изменения в экономическую политику. Вводится военный коммунизм. Советская власть берет теперь в свои руки не только крупные, но и средние и мелкие предприятия.

Эти меры распространяются и на предприятия культуры.

26 августа 1919 года В. И. Ленин подписывает декрет, касающийся смежной с кинематографией области — театральных предприятий. Согласно декрету, все театральное дело в республике объединялось в руках государства, высшее руководство театрами возлагалось на Народный комиссариат по просвещению, а все театральное имущество (здания, реквизит) объявлялось национальным достоянием.

На другой день, 27 августа, Владимир Ильич подписывает.аналогичный декрет, относящийся к кинематографии.

Вот текст этого документа:

ДЕКРЕТ

о переходе фотографической и кинематографической

торговли и промышленности в ведение Народного

комиссариата по просвещению

1. Вся фотографическая и кинематографическая торговля и промыш-

ленность как в отношении своей организации, так и для снабжения

и распределения относящихся сюда технических средств и материалов

передается на всей территории РСФСР в ведение Народного комиссари

ата просвещения.

2. Для этой цели Народному комиссариату просвещения предо

ставляется право: а) национализации по соглашению с Высшим советом

народного хозяйства как отдельных фотокинопредприятий, так и всей

фотокинопромышленяости; б) реквизиции предприятий, фотокинотеатров

и инструментов; в) установления твердых и предельных цен на фотокино-

сырье и фабрикаты, г) производства учета и контроля фотокинотор-

говли и промышленности и д) регулирования всей фотокиноторговли и промышленности путем издания всякого рода постановлений, обязательных для предприятий и частных лиц, а равно и для советских учреждений, поскольку они имеют отношение к фотокиноотделу.

Председатель Совета Народных Комиссаров В. Ульянов (Ленин)

Управляющий делами Совета Народных Комиссаров В. Бонч-Бруевич.

Секретарь Л. Фотиева Москва, Кремль. Августа 27 дня, 1919 года».

День подписания Декрета принято считать официальной датой ликвидации русской капиталистической и начала советской социалистической кинопромышленности.

Национализируя кинопредприятия, государство имело в виду создание более широкой, чем до сих пор, материально-технической базы для развертывания советского кинопроизводства.

Проведение в жизнь Декрета о национализации кинодела поручается Всероссийскому Кинокомитету, переименованному к этому времени во Всероссийский фотокиноотдел (сокращенно ВФКО) Наркомпроса. В ведение ВФКО переходят все кинематографические учреждения и предприятия на территории РСФСР. Позднее, по мере освобождения от белогвардейцев Украины, Азербайджана, Грузии, Армении и других советских республик, аналогичные отделы организуются в составе наркомпро-сов этих республик.

Однако к моменту издания Декрета кинопромышленность была так основательно разрушена саботажем предпринимателей, что в руки ВФКО фактически перешли не предприятия, а пустые коробки зданий: киноателье без аппаратуры и оборудования, прокатные конторы с остатками рваных лент, бездействующие кинотеатры. Положение осложнялось тем, что в стране отсутствовала пленка: старые запасы были израсходованы, импорт новых партий в условиях блокады был связан с исключительными,' почти неодолимыми трудностями. Положение с пленкой было настолько катастрофическим, что по просьбе ВФКО Ленину пришлось дать распоряжение Наркомату здравоохранения о передаче кинематографии части запасов фотографической пленки, предназначавшейся для медицинских рентгеносъемок. Разумеется, о сколько-нибудь значительных затратах на восстановление кинопроизводства (тем более на постройку заводов кинофотоматериалов и аппаратуры) в ту пору нечего было и думать. Но самой сложной и острой проблемой была проблема кадров.

Основную массу творческих работников кино (как, впрочем, и всей русской предреволюционной интеллигенции) составляли люди, которые, по определению В. И. Ленина, относящемуся к работникам просвещения, были «воспитаны в духе буржуазных предрассудков и привычек, в духе враждебном пролетариату... были совершенно не связаны с ним».

Не случайно поэтому наиболее популярные режиссеры и актеры эмигрировали на Запад. Из оставшихся многие заняли выжидательные позиции, воздерживаясь от сотрудничества с Советской властью.

И лишь небольшая группа дореволюционных кинодеятелей включилась в работу кинокомитетов. Среди сделавших этот шаг раньше других следует назвать режиссеров В. Гардина. Ю. Желябужского, Л. Кулешова, А. Пантелеева, И. Перестиани, А. Разумного, Б. Светлова, операторов Г. Гибера. П. Ермолова, А. Левицкого, Г. Лемберга, П. Новицкого. Э. Тиссэ, журналиста Г. Болтянского. Но даже эти кинематографисты, первые вступившие на путь активного сотрудничества с Советской властью, имели весьма туманное представление о целях и задачах социалистической революции. Почти никто из них не был связан с революционным и демократическим движением, не был выходцем из рабочего класса. Никто (за исключением А. Разумного, вступившего в партию большевиков в 1919 г.) не был коммунистом. Всем им предстояла еще большая идейная перестройка, прежде чем стать художниками революции.

В этих сложнейших условиях советским киноорганизациям пришлось резко сократить первоначальные планы ш сосредоточить основное внимание на трех, технически наиболее доступных, а политически наиболее актуальных для того времени формах использования кинематографа: на кинохронике, лентах производственной пропаганды и так называемых агит-фильмах.

КИНОХРОНИКА

В одной из бесед с А. В. Луначарским Владимир Ильич Ленин сказал: «... производство новых фильмов, проникнутых коммунистическими идеями, отражающих советскую действительность, надо начать с хроники...».

Такая установка была естественна и понятна. Во-первых, хроника является самым подвижным, самым оперативным методом фиксации общественных явлений; для хроникальных съемок не нужны ни тщательно разработанные сценарии, ни актеры, ни съемочные павильоны, ни громоздкие декорации. Оператор с кинокамерой и несколькими коробками пленки — вот все необходимое, чтобы зафиксировать любое событие жизни.

Во-вторых, кинохроника — один из наиболее действенных видов агитации — агитация фактами. А этот вид агитации Ленин считал наиболее убедительным.

«У нас мало воспитания масс на живых конкретных примерах и образцах из всех областей жизни,— писал Ленин в 1918 году в статье «О характере наших газет»,— а это — главная задача прессы во время перехода от капитализма к коммунизму». Владимир Ильич требовал: «Поближе к жизни. Побольше внимания к тому, как рабочая и крестьянская масса на деле строит нечто новое в своей будничной работе»2. Этого же Ленин требовал и от кинохроники. Из воспоминаний старейших советских операторов-хроникеров известно, что Владимир Ильич при встречах не только очень предупредительно относился к их работе, но иногда подсказывал объекты съемок. «Поменьше, товарищ, снимайте меня,— советовал он Э. Тиссэ во время празднования Дня Всеобуча в 1919 году,— а побольше тех, кто будет меня слушать,— товарищей, уходящих на фронт»3.

Молодые советские киноорганизации свои первые производственные усилия направляют на хронику. Уже в апреле 1918 года Московский Кинокомитет выпускает ряд хроникальных короткометражек: «Разоружение анархистов», «Беженцы в Орше» и др.

Первого мая организуются съемки парада, проводившегося в 1918 году в Москве на Ходынском поле (ныне теорритория аэропорта на Ленинградском шоссе). Оператору П. Новицкому удается в этот день впервые после Октябрьской революции снять Владимира Ильича. Сохранившиеся до сих пор снимки показывают проезд Ильича с Н. К. Крупской и М. И. Ульяновой на автомобиле.

Первомайская хроника под названием «Пролетарский праздник в Москве» вечером того же дня демонстрировалась в шести кинотеатрах и на площадях советской столицы.

С 1 июня 1918 года начинает выходить экранный журнал «Кинонеделя» (вышло 42 номера).

Уже с первых своих выпусков этот журнал во многом отличается от буржуазных. Отличия эти не в методе и приемах съемки и монтажа (в общем ничем не разнившихся от дореволюционных), а в отборе событий.

Если «Пате-журнал» или хроника Скобелевского комитета показывали главным образом второстепенные факты жизни— военные парады, встречи царствующих особ, пожары, наводнения, автомобильные катастрофы, сенсационные убийства, конкурсы красоты, моды, умалчивая о подлинной жизни народа, то советская кинохроника основное внимание уделяет важнейшим общественным явлениям.

Она фиксирует крупнейшие политические с о б ы т и я: мирные переговоры в Брест-Литовске, революцию в Финляндии, Всероссийские съезды Советов и конгрессы Коминтерна, съезд народов Востока в Баку, демонстрацию памяти Карла Либкнехта и Розы Люксембург, первый съезд комитетов бедноты, похороны жертв эсеровскогр восстания в Ярославле, всероссийские субботники, первомайские и октябрьские праздники в разных городах страны.