Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918-1934 годы 6 страница

В других произведениях им поднимались вопросы религии, социального значения искусства и т. д.

Философские идеи Вознесенского были наивны, и их трактовка не отличалась ни глубиной, ни оригинальностью. Но самый факт использования кино для постановки социальных вопросов был, несомненно, прогрессивным явлением.

В издававшемся фирмой Ханжонкова журнале «Пегас» по инициативе В. Туркина начинают печататься литературные сценарии. Так, в 1915—1916 годах были опубликованы: «Любовь статского советника» Е. Чирикова, «Гриф старого борца» Неведомова (И. Перестиани), «Миражи» К. Тиссовой (К. Виноградской).

Литературно-художественные качества этих произведений более чем скромны. Они нисколько не поднимались над уровнем обычных салонных драм. Но публикация сценариев как произведений особой, не существовавшей ранее литературной формы свидетельствовала о появлении энтузиастов этого дела, борющихся за утверждение кинодраматургии как важнейшей стадии создания фильма...

В эти же годы создаются и первые значительные художественно-игровые фильмы реалистического направления.

Наиболее крупными из них были «Пиковая дама» и «Отец Сергий», поставленные ведущим режиссером дореволюционного кинематографа Яковом Протазановым.

Начало деятельности Протазанова в кино относится к 1908 году, когда двадцатишестилетним молодым человеком он поступает переводчиком в кинофирму «Глория». До того его биография не имела никакого отношения к искусству. Сын состоятельных родителей, он после окончания коммерческого училища и длительного путешествия по Западной Европе несколько лет работал в торговом предприятии, испытывая при этом чувство отвращения к своим занятиям.

Случай закинул его в «Глорию», и это предопределило его дальнейшую судьбу. Через год Протазанов начинает писать сценарии и сниматься в картинах, а в 1911 году в фирме «Тиман и Рейнгардт» ставит свой первый фильм — одночастевую драму «Песня каторжанина». Дебют признается удачным, и молодой кинематографист становится режиссером.

С 1911 года до начала первой мировой войны Протазановым было поставлено свыше двадцати пяти картин. Среди них были и примитивные киноиллюстрации классиков («Песнь о вещем Олеге»), и бульварные мелодрамы («Арена смерти», «Сын палача»), и салонные фильмы («Разбитая ваза», «Клеймо прошедших наслаждений»), и экранизация (совместно с В. Гардиным) пресловутых «Ключей счастья», и комические фарсы («Женщина захочет — черта обморочит»).

Но уже в эти годы режиссер пробует решать и более серьезные творческие задачи. В 1912 году он ставит «Анфису» (по сценарию Л. Андреева, написанному на основе одноименной пьесы последнего), привлекая на главные роли таких популярных театральных актеров, как Е. Рощина-Инсарова, В. Максимов, В. Шатерников. Постановка обратила на себя внимание критики как один из первых опытов сотрудничества кинематографистов с деятелями литературы и театра.

В том же 1912 году он ставит «Уход великого старца» — киноинсценировку «под хронику», посвященную последним дням жизни Л. Н. Толстого. Это был рассчитанный на нездоровую сенсацию фильм, показывавший конфликт Толстого с семьей, его уход из Ясной Поляны и последние дни гения русской литературы на полустанке Астапово. Фильм сохранился, и, судя по нему, уже в ту пору Протазанов работает вполне профессионально, во всяком случае, не хуже гораздо более опытного Чардынина. Под его руководством В. Шатерникову, исполнявшему роль Льва Николаевича, и скульптору И. Кавалеридзе, гримировавшему актера, удается добиться большого портретного сходства с обликом великого писателя. Убедительно выглядят декорации и натура, воспроизводившие обстановку Ясной Поляны. Кроме игровых эпизодов в фильм были включены документальные кадры, снятые в Астапове тотчас после кончины писателя. Все это создавало точную, близкую к документальной картину событий. Однако по требованию родственников Толстого фильм был запрещен в России и демонстрировался только за границей

Между очередными постановками Я. Протазанов экспериментирует, пытаясь создать жанр «кинобалета». Он ставит фильмы-пантомимы по популярным музыкальным произведениям—киноэтюды «Музыкальный момент» и «Ноктюрн Шопена» с участием премьеров Большого театра Е. Гельцер и В.Тихомирова. Большое место танцевальным номерам отвел Протазанов в фильме «О чем рыдала скрипка» (главные роли в котором исполняли известные актеры балета М. Рейзен и В. Рябцев).

Это были годы учебы, овладения техникой и мастерством режиссуры, накопления творческого и производственного опыта. Окрепнув профессионально, Протазанов за время войны создает ряд интересных фильмов («Николай Ставрогин», «Андрей Кожухов»), пользующихся большим успехом у публики и приносящих режиссеру славу талантливейшего и культурнейшего мастера русского кинематографа.

Рассматривая экран как продолжение театра и следуя традициям русской реалистической сцены, он стремится в своих постановках работать методами психологического реализма. В отличие от Бауэра в центре творчества Протазанова—не изобразительная композиция, а человек. Главную свою задачу он видит в показе душевных движений героев фильма. Внешнее — декоративное оформление, изобразительное построение кадра, свет— он подчиняет внутреннему — выявлению психологии действующих лиц, борьбе характеров. Отсюда — внимание актеру.

Для Бауэра актер был лишь одной из деталей, из которых складывалось кинозрелище. Для Протазанова актер — основа фильма, главная движущая пружина кинодрамы. Подход к фильму как к произведению драматического искусства, умение привлекать хороших актеров (начиная с 1915 г. у него много снимается Мозжухин) и умение работать с ними обеспечивали успех талантливому мастеру.

Правда, и в эти годы, зависимый от «денежного мешка», он продолжает ставить все, что ему предлагает хозяин. Он снимает уголовно-приключенческие мелодрамы («Сашка-семинарист», «Тайна Нижегородской ярмарки») и салонные фильмы («Пляска смерти», «Так безумно, так страстно хотелось ей счастья», «Во власти греха»), военно-шовинистические агитки («Лицо войны», «Рождество в окопах») и нелепые фарсы («Артур, Амур и К0», «Зуб мудрости»), экранизирует современных писателей-декадентов («Гнев Диониса» Е. Нагродской, «Панна Мэри» К. Тетмайера, «Роман графини Юлии» А. Стриндберга); вместе с Гардиным выпускает наскоро состряпанную киноинсценировку «Войны и мира».

Многие из этих картин имели успех, хотя большинство их не принесло режиссеру никакого творческого удовлетворения. Но когда, опираясь на авторитет «доходного режиссера», Протазанову удается выговорить у хозяина право на постановку фильма по выбранной им теме и без обычной спешки, он создает лучшие произведения русского дореволюционного кинематографа, неоднократно упоминавшиеся нами — «Пиковую даму» и «Отца Сергия».

Обращение Протазанова к «Пиковой даме» было навеяно пушкинским спектаклем Художественного театра, поставленным К. Станиславским, Вл. Немировичем-Данченко и художником А. Бенуа и включавшим маленькие трагедии: «Пир во время чумы», «Каменный гость» и «Моцарт и Сальери».

Драматизм сюжета «Пиковой дамы» давал благодарный материал для создания интересного фильма.

По свидетельству В. Гардина, на подготовку и постановку «Пиковой дамы» Протазанов затратил почти полгода — срок, невероятный в условиях дореволюционного кинопроизводства. Декорации и костюмы готовили три художника: помощник А. Бенуа по оформлению пушкинского спектакля в Художественном театре В. Баллюзек,С. Лшшенберги С. Пшибытневский. Снимал один из лучших русских операторов — Е. Славинский. Роль Германа исполнял И. Мозжухин, роль Лизы — актриса Первой студии МХТ В. Орлова.

Влюбленный в МХТ и увлеченный пушкинским спектаклем, Протазанов перенес в свою работу над «Пиковой дамой» не только характерную для этого спектакля условно-реалистическую, несколько стилизаторскую трактовку образов поэта, но и тот романтический с' налетом «мирискуснического» модернизма изобразительный стиль, в котором были решены декорации и костюмы героев маленьких трагедий.

В построении кадров и использовании света можно обнаружить прямое влияние известных иллюстраций А. Бенуа к «Пиковой даме». Но это влияние выражалось не в прямом копировании рисунков, а в творческом использовании стилистической манеры большого художника-пушкиниста. По тщательности изобразительного оформления «Пиковая дама» для того времени не имела себе равных.

Но главное достижение фильма — образ Германа. Мозжухиным был вылеплен яркий, выпуклый, психологически убедительный образ человека с «демонически эгоистическим» (Белинский) характером, человека, снедаемого страстью к обогащению. По внешнему рисунку мозжухинский Герман близок к пушкинскому герою — юноше с «профилем Наполеона и душой Мефистофеля», обреченного, неотвратимо идущего к роковому концу. Но временами в нем проступают черты.истерических интеллигентов, роли которых многократно исполнял Мозжухин в декадентских драмах. И эти черты моментами нарушали цельность характера.

Однако, несмотря на некоторую противоречивость, образ Германа был крупнейшим актерским достижением не только Мозжухина, но и всей русской кинематографии того периода. Этот образ вместе с хорошей игрой других исполнителей, особенно В. Орловой, и высоким уровнем изобразительного решения фильма выдвинули «Пиковую даму» в число наиболее значительных произведений дореволюционного кинематографа.

Даже часть печати конкурентов (как правило, поносившая картины чужих фирм) принуждена была процедить сквозь зубы: «Кинематография обогатилась новой лентой, которая является едва ли не высшим достижением русского кинотворчества»,— так писал «Кине-журнал»1, издававшийся одним из противников фирмы Ермольева.

Эстетические достоинства «Пиковой дамы» были настолько очевидны, что впервые фильм можно было сопоставить с произведениями других, имеющих многовековую историю, областей художественного творчества. Недаром после выхода «Пиковой дамы» на экран Е. Вахтангов, С. Гиацинтова, А. Чебан, М. Чехов и другие артисты Первой студии МХТ встретили аплодисментами появление Протазанова в их коллективе. Это был первый случай, когда мастера театра признали в кинематографисте художника, собрата по искусству.

Поставленный годом позже, но вышедший на экраны уже в советское время, фильм «Отец Сергий» оказался еще более значительным достижением русского кинематографа.

Протазанов давно мечтал об экранизации замечательной толстовской повести. Но по цензурным условиям эта экранизация была неосуществима в царской России. И только после Февральской революции режиссеру удалось осуществить свою мечту.

Нельзя, разумеется, искать в протазановском «Отце Сергии» современного прочтения толстовского произведения. Режиссер делает акцент не на сильнейшей, обличительной стороне творчества гениального писателя, не на критике полицейско-самодер-жавного государства и царского иезуитства, а на морально-этических проблемах, на проблемах «самоусовершенствования». Но фильм в основном правильно излагал сюжет повести — историю князя Касатского, гордой, мятущейся натуры, блестящего придворного офицера, который, столкнувшись с несправедливостью, отказывается от радостей жизни и уходит в монастырь, чтобы посвятить себя богу и борьбе с мирскими соблазнами.

Исполнителю роли князя Касатского, Мозжухину, удалось создать сложный и волнуюдрш образ. На протяжении фильма артист с большой жизненной силой воспроизводит многообразные социально-психологические изменения в характере героя на его пути от гордого, строптивого великосветского юноши до смиренного старца, странствующего по городам и селам и живущего подаяниями.

В. Гайдаров в роли Николая I, H. Лисенко в роли Маковки-ной, В. Орлова в роли купеческой дочки и другие актеры создали хороший ансамбль, помогавший Протазанову и Мозжухину в раскрытии центрального образа.

С большой точностью была воспроизведена историческая и бытовая обстановка действия: по времени — от сороковых годов XIX века до конца столетия, в постановочном диапазоне — от аристократического бала с присутствием императора до драки нищих в придорожном трактире.

«Отец Сергий» не только в течение десятилетия продержался на советских, экранах, но и, вывезенный вместе с другими протазановско-мозжухинскими фильмами за границу, успешно демонстрировался на экранах Франции и ряда других западноевропейских стран. Выпущенный же в 1956—1957 годах вторично на экраны СССР, он до сих пор охотно смотрится зрителем как произведение хотя и архаическое, но продолжающее доставлять известное эстетическое удовольствие.

Протазанова можно назвать зачинателем психологического реализма в русской кинематографии. Но этот реализм был ограниченным и условным. Жизнь в его фильмах выглядит приукрашенной, эстетизированной, романтизированной. Это не жизнь, а «как бы жизнь». Зритель никогда не забывает, что ему показывают на экране не реальную действительность, а «представление».

Глубоко убежденный в том, что кинематограф — это продолжение театра, сколок с него, он работает методами сценического искусства, отводя камере роль фиксатора разыгрываемого перед ней спектакля. Редко и осторожно пользуется он таким специфически кинематографическим приемом, как изменение крупности планов. О стилистических возможностях монтажа он имеет пока самые приблизительные представления.

Фильмы Протазанова — все еще скорее живая фотография

театра, чем произведения нового, самостоятельного искусства.

И тем не менее даже со всеми оговорками лучшие протазанов-

ские фильмы были утверждением реалистических тенденций

в кино, и в этом историческая заслуга их создателя.

Они закрепили за Протазановым славу лучшего режиссера русской дореволюционной кинематографии; несколько лег спустя они же обеспечили ему — одному из немногих кинодеятелей того времени — почетное место среди ведущих мастеров советского киноискусства.

Многими сторонами своего творчества, в частности ориентацией на значительные литературные произведения и выдающихся актеров реалистической школы, к Протазанову примыкает другой из крупнейших дореволюционных режиссеров, также впоследствии один из видных деятелей советского кино — Владимир Гардин.

Опытный и талантливый актер и режиссер театра, ряд лет проработавший на столичных и периферийных сценах, в том числе в театре Веры Комиссаржевской, Гардин, придя в 1913 году в кино, сразу же занимает в нем одно из ведущих мест.

Хотя ему, как и другим, приходилось участвовать в создании самой постыдной макулатуры, он чаще, чем другие, добивается постановки фильмов по крупным литературным произведениям — классическим и современным. Кроме упоминавшейся уже выше совместной с Протазановым постановки «Войны: и мира» Гардин экранизирует «Анну Каренину», «Крейцерову сонату» и «Много ли человеку земли нужно» по Л. Толстому, тургеневские романы «Накануне» и «Дворянское гнездо», «Приваловские миллионы» Мамина-Сибиряка, «Дни нашей жизни» и «Мысль» Леонида Андреева, «Привидения» Ибсена, «Наше сердце» Ги де Мопассана.

В фильмах Гардина снимаются привлеченные им к работе в кино актеры Художественного театра и его студий: М. Герма-нова, И. Берсенев, Г. Хмара, Д. Шевченко, А. Коонен и другие.

Ни одна из гардиновских экранизаций классиков не сохранилась, и поэтому нельзя сказать, в какой мере они донесли до зрителя образный мир своих оригиналов.

Можно априори утверждать, что такие объемные по своему философскому и образному содержанию романы, как «Анна Каренина» и «Приваловские миллионы» (не говоря уже о «Войне и мире»), не могли быть втиснуты в рамки даже двухсерийного немого фильма, и, следовательно, содержание это было отражено лишь частично.

Но, по свидетельству печати того времени, в некоторых экранизациях с большим приближением к подлинникам воспроизводились дух классических произведений, их гуманистическая направленность, эмоциональная атмосфера. К числу таких экранизаций критика относила «Дворянское гнездо» (1915). в котором была попытка преодолеть обычную фрагментарность киноинсценировки и дать законченное сюжетное произведение, воспроизводившее не только фабулу и основные образы романаг но и художественный стиль Тургенева.

Артисткой О. Преображенской был создан обаятельный, проникнутый тургеневской поэзией образ Лизы. Гардин и оператор Левицкий нашли «тургеневскую» натуру и воспроизвели домашнюю обстановку, соответствующую описанной в романе. И вместе с корректной игрой М. Тамарова, исполнявшего роль Лаврецкого, и других актеров все это доносило до зрителя настроение и образный строй тургеневского романа.

К прогрессивным явлениям кинематографии 1914—1917 годов необходимо отнести также деятельность группы актеров Первой студии МХТ во главе с Б. Сушкевичем.

Б. Сушкевич и его товарищи внимательно присматриваются к новому возникающему искусству, знакомятся с техникой и методикой работы лучших его мастеров и только после освоения его особенностей берутся за создание своих первых фильмов. Воспитанники лучшей театральной школы, они приносят в ремесленнических"! мир кинопроизводства дух молодой влюбленности в искусство, навыки коллективного творчества, мхатов-ский метод работы над образом.

С 1914 по 1917 год Сушкевичем и его группой было создано пять картин: «Когда звучат струны сердца» по сценарию неизвестного автора, «Сверчок на печи» по Диккенсу (экранизация одноименного спектакля Первой студии МХТ), «Омут» по роману Г. Сенкевича, «Ураган»— бытовая драма по сценарию В. Александрова и «Цветы запоздалые» (экранизация рассказа А. П. Чехова). В картинах снимались О. Бакланова, Е. Вахтангов, В. Гайдаров, А. Гейрот, О. Гзовская, Л. Дейкун, М. Дурасова, А. Попов, Б. Супткевич, Г. Хмара, К. Хохлов и М. Чехов, то есть лучшие силы Первой студии МХТ.

Из пяти фильмов сохранился только один —«Цветы запоздалые» (1917). В центре положенного в основу фильма раннего чеховского рассказа тонко нарисованные характеры: провинциальной девушки Маруси Приклонской, которая, создав в своем воображении идеализированный образ любимого человека, гибнет от неразделенной любви, и доктора Топоркова, способного человека, который выбился из низов «в люди», но растратил жизнь в деляческой погоне за материальными благами и прошел мимо своего счастья. Превосходно вылеплены также образы брата Маруси — бездельника и пьянчужки Егорушки и безвольной и бездеятельной матери.

Б. Сушкевичу (помимо функций постановщика, исполнявшему в фильме роль доктора Топоркова) вместе с О. Баклановой (Маруся), А. Гейротом (Егорушка), Л. Дейкун (мать Маруси)' удалось не только с мхатовской тщательностью претворить литературные персонажи в образы экрана, но и воспроизвести манеру чеховского повествования, его подтекст.

С позиций сегодняшнего дня мы могли бы, разумеется, предъявить к картине немало претензий как по линии сюжетного-построения, так и в отношении декоративного оформления фотографии.

Но «Цветы запоздалые» были ценны тем, что доносили до-зрителя глубокую чеховскую любовь к человеку, его осуждение калечащего людей собственнического мира. И это дает нам право отнести фильм к наиболее примечательным кинопроизведениям 1914—1917 годов.

К сожалению, К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко, не верившие в ту пору в возможность преодоления кинорутины, неодобрительно относились к увлечению экраном мхатовской молодежи. И вплоть до Октябрьской революции участие актеров МХТ в кинопостановках носило эпизодический характер и оказало сравнительно небольшое влияние на развитие русского дореволюционного кинематографа..

По-прежнему положительную роль играют научно-просветительные ленты, хотя удельный вес их в общем кинорепертуаре 1914—1917 годов еще меньше, чем на предыдущем этапе.

Война затормозила развитие этой отрасли кинематографии. Ханжонков в связи с расширением производства игровых картин заметно сокращает деятельность своего научного отдела. И все же в это время можно отметить появление ряда полезных просветительных фильмов. Особенно тщательно, с привлечением крупных научных специалистов, была поставлена медицинская, серия («Туберкулез и меры борьбы, с ним», «Дыхание», «Кровообращение», «Нервная система», фильмы о хирургических операциях на фронте). Было выпущено также много интересных видовых лент, снятых на Волге, в Средней Азии, на Дальнем Востоке.

Что касается хроники, то, нацеленная на агитацию за войну «до победного конца», она давала, конечно, искаженное изображение действительности и играла, в общем, политически реакционную роль. Таковы все ура-патриотические хроникальные фильмы о событиях на фронте: «Война в Польше», «Наши трофеи под Львовом», «Взятие Эрзерума» и т. п.

Но даже через эти пропущенные сквозь строжайшую цензуру снимки просачивались на экран куски подлинной жизни:, тяжелые картины окопного быта, усталые, измученные лица солдат, разрушенные города и села — в районе военных действий; мишура дворцовых церемоний, нелепая пышность богослужений, глупая физиономия царя и сытые фигуры сановников из его окружения — в далеком тылу. Такие, может быть, невольные сопоставления помогали зрителям разобраться в происходящих событиях. Особенно большую ценность приобрели эти снимки после революции, послужив исходным материалом для создания замечательных документальных лент двадцатых годов о предреволюционной России («Падение династии Романовых», «Россия Николая II и Лев Толстой» и другие). Эти же снимки мы видим во многих историко-документальных фильмах последующих десятилетий...

Таковы были ростки передового, прогрессивного, положительного, что пробивалось сквозь толщу коммерческой, развлекательной, реакционной идейно и убогой по форме массовой кинопродукции.

За этими ростками было будущее, но им не принадлежало настоящее. На девять десятых, если не больше, экраны были залиты пошлостью.

В экономическом плане это была «цветущая» отрасль хозяйства, выросшая, однако, на нездоровой военно-инфляционной почве. В культурно-воспитательном отношении она успела обнаружить свои просветительные возможности, но не стала, и в дооктябрьских капиталистических условиях не могла стать, орудием просвещения масс. Опираясь на выразительные средства театра и отчасти живописи, она начала перерастать в область художественного творчества, начала также робко и ощупью пользоваться собственными специфически кинематографическими средствами выражения, но, не осознав поэтического и стилистического значения их, не превратилась еще в новое самостоятельное искусство.

За десятилетие своего развития русская дореволюционная кинематография успела вырасти в массовое зрелище, воздействующее на сознание миллионов, но она не стала, и в тех социальных условиях не могла стать, выразителем мыслей и чувств этих миллионов.

Прав был А. М. Горький, когда в годы первой мировой войны высказал мысль, что раскрытие заложенных в экране возможностей и использование их все еще впереди.

«Я одобряю кинематограф будущего, который безусловно займет исключительное место в нашей жизни,— ответил Горький на анкету газеты «Театр».— Он явится распространителем широких знаний и популяризатором художественных произведений. И когда кинематограф проникнет в демократическую среду, считаясь с требованиями и вкусами народа, когда он станет сеять «разумное, доброе, вечное» там, где это будет необходимо, тогда его роль будет чрезвычайно велика. А это безусловно даст кинематографу будущее».

Делая акцент на будущем кинематографа и умалчивая о его настоящем, Горький тем самым подчеркивал неосуществимость своих пожеланий в условиях социально-политического строя царской России.

Противоречие было снято Великой Октябрьской социалистической революцией, превратившей экран не только в «распространителя широких знаний и популяризатора художественных произведений», но ив «самое важное, самое массовое из искусств».

Однако прежде чем перейти к пооктябрьскому этапу истории кино, остановимся вкратце на развитии русской кинематографии в период Февральской буржуазно-демократической революции 1917 года.

ФЕВРАЛЬСКАЯ РЕВОЛЮЦИЯ

Февральская революция была восторженно встречена деятелями русского кинематографа.

По свидетельству А. А. Ханжонкова, они отнеслись к известию о революции «столь радостно, что первые два дня этих исторических событий так и не были засняты на пленку: все ходили по улицам, поздравляли друг друга и вообще дышали воздухом свободы, восклицая: «Да здравствует свободная Россия!»

Только в последующие дни было наскоро зафиксировано несколько разрозненных моментов революционных событий. Из этих снимков был смонтирован хроникальный фильм «Великие дни Российской революции от 28 февраля по 4 марта 1917 года».

Вслед за «Великими днями» выпускается ряд других хроник, с буржуазно-либеральных позиций трактующих выступления народных масс («Полное обозрение Петроградской революции», «Россия в дни великой русской революции») и рекламирующих лидеров буржуазных и мелкобуржуазных партий («Деятели великой русской революции»).

Параллельно происходит срочная перелицовка производственных планов кинофирм. Газеты и журналы запестрели анонсами о выпуске новых, «созвучных моменту» картин: «Отречемся от старого мира», «Вы жертвою пали в борьбе роковой», «Из мрака царизма к сиянью свободы». В этих картинах топорно пропагандировались кадетские и меньшивистско-эсеровские взгляды на задачи революции и ее движущие силы.

Верные себе, мелкие кинематографические дельцы наводняют экраны наскоро состряпанной пошлятиной о всякого рода «тайнах самодержавия»: «Тайна охранки», «Тайна дома Романовых», «В цепких лапах двуглавого орла», «В лапах Иуды» («Провокатор Азеф») и т. п.

То и дело на афишах мелькают имена бывшего военного министра взяточника Сухомлинова, шпиона полковника Мясо-едова, фаворита царской семьи «старца» Распутина: «Предатель России Мясоедов и К0», «Т/Д Романов, Распутин, Сухомлинов, Мясоедов и К0», «Темные силы — Григорий Распутин и еи> сподвижники».

Извлекаемые из фильмотечных складов старые ленты перелицовываются согласно «требованиям момента». Давно забытые «Ключи счастья» вновь выпускаются с рекламным сообщением, что впредь лента будет демонстрироваться «без царских вырезок». Некий Савва выпустил в прокат старую экранизацию гоголевского «Ревизора» под новым, «революционным» названием: «Держиморда и взяточники царского режима».

Часть кинематографических спекулянтов еще примитивней восприняла отмену цензуры и февральские свободы: они выбросили на рынок серию порнографических картин, а московский театр «Зон» объявил об организации ночных сеансов «парижско -го жанра».

В экономическом отношении первые месяцы Февральском революции принесли в кинематографию видимость оживления, выразившегося в возникновении ряда новых прокатных и про изводственных предприятий спекулятивного характера. В кино наблюдается та же вакханалия биржевых махинаций, которая происходит в это время во всех отраслях хозяйства.

Развал экономики страны, вызванный войной, саботажем капиталистов и политикой Временного правительства, не мог не сказаться и на экономике кинематографии.

Недостаток пленки, дававший себя знать в течение всех лет войны, перерастает в пленочный голод. Скачка цен, вызванная инфляцией и спекулятивной горячкой, несет за собой удорожание себестоимости картин и повышение цен на билеты в кинотеатры.

Временное правительство за восемь месяцев своего существования так и не удосуживается заняться киноделами. Оно стоит на позиции полного невмешательства в работу капиталистических кинопредприятий, предоставляя им полную свободу действий как в экономической области, так и в идейно-художественных вопросах. Временное правительство не знает, что предпринять с оставшимся от царского режима полугосударственным Скобелевским комитетом и его киноотделом.

Комитет как мячик перебрасывают из ведомства в ведомство, и каждое из них в свою очередь торопится от него избавиться. В мае 1917 года московские предприятия Скобелевского комитета передаются в ведение исполкома московских общественных организаций. В начале июня решением Временного правительства весь Скобелевский комитет переходит в Министерство народного просвещения. Через несколько недель

Комитет подчиняют Министерству призрения. Наконец, в середине августа происходит четвертая переброска — на сей раз в военное ведомство.

Внутри Скобелевского комитета, как и во всех других казенных учреждениях, происходит спешная перекраска в «розовый цвет». Из монархического Скобелевский комитет превращается в меныневистско-эсеровский; вместо картин типа «За веру,' царя и отечество» начинают выпускаться псевдопатриотические картины, агитирующие за войну «до победного конца».

Так называемый отдел социальной хроники Комитета выпу^ екает экранный журнал «Свободная Россия» (до Октября вышло 13 номеров) и хроникальные фильмы, агитирующие за политику буржуазного Временного правительства, против большевиков, против рабочего класса, против социалистической революции («Заем свободы», «Похороны казаков — жертв 3—5 июля», «Пребывание военного и морского министра Керенского в Киеве» и т. п.). Отдел социальной хроники ведет систематическую и настойчивую агитацию за Учредительное собрание, популяризируя в своих выпусках кандидатов в депутаты от всех «социалистических» партий, за исключением... одной — партии большевиков.

Так же как и частные предприниматели, Скобелевский комитет в первые недели Февральской революции набрасывается на новую, «созвучную переживаемому моменту» тематику и выпускает ряд либеральных, псевдодемократических игровых фильмов: «Так было, но так не будет» («Канун свободы»), «Арина — мать солдатская» —и другие. Но по мере обострения классовой борьбы Скобелевский комитет теряет вкус к этой тематике и постепенно переключается на более нейтральный материал,: выпуская экранизацию «Бог правду видит, да не скоро скажет» (по Л. Толстому), бульварную мелодраму «Сашка-наездник», психологическую драму «Маленькая актриса».