Можно выделить десять принципов прозы ХХ века

1. неомифологизм: по сути, это главный принцип, который в той или иной мере определяет все остальные. Это прежде всего ориентация на архаическую, классическую и бытовую мифологию, циклическая модель времени, мифологический бриколаж – произведение строится как коллаж цитат и реминисценций из других произведений (в той или иной мере это характерно для произведений указанных авторов).

2. соотношение иллюзия/реальность. Для текстов европейского модернизма ХХ века чрезвычайно характерна игра на границе между вымыслом и реальностью. Это происходит из-за семиотизации и мифологизации реальности. Если архаический миф не знал противопоставления реальности тексту, то ХХ век всячески обыгрывает эту неопределенность. Например, в романе Макса Фриша «Назову себя Гантебайн», герой все время представляет себя то одним персонажем, то другим, попеременно живя придуманной им самим жизнью в «разных возможных мирах»; в «Процессе» и «Замке» Кафки чрезвычайно тонко передано ощущение нереальности, фантастичности происходящего, в то время как все происходящее описывается нарочито обыденным языком; в романе Майринка «Голем» сновидения переплетаются; в «Мастере и Маргарите» реальность «московских событий» менее реальна, чем почти документальный рассказ, опирающийся на свидетельства о допросе и казни Иешуа, и в то же время этот рассказ не что иное, как очередная иллюзия – роман Мастера. В «Докторе Фаустусе», написанном в квазиреалистической манере, все время остается непонятным, какую природу имеет договор Леверкюна с чертом, чисто ли клиническую или реальность на самом деле включает в себя фантастический элемент (такое положение вещей впервые представлено в «Пиковой даме» Пушкина: непонятно, Герман сошел с ума уже в середине повествования или действительно призрак графини сообщает ему три карты. Позже Достоевский устами Свидригайлова связал появление нечистой силы с психическим расстройством – нечистая сила существует реально, но является расстроенному рассудку как наиболее подходящему «сосуду»). В романе Фаулза «Вохв» реальность и иллюзия меняются каждую минуту по воле антагониста главного героя – это уже переход от трагического модернистского переживании этой амбивалентности к ее игровому постмодернистскому переживанию.

3. текст в тексте: этот принцип можно считать производным предыдущего: бинарная оппозиция «реальность/текст» сменяется иерархией текстов в тексте. Это рассказ Цейтблома как реальное содержание «Доктора Фаустуса»; на тексте в тексте построена вся композиция «Мастера и Маргариты», «Игры в бисер», «Школы для дураков», «Бледного огня» В.Набокова, «Бесконечного тупика» Д.Галковского.

Разберем два последних случая, так как они связаны не только типологически, но и генетически. «Бледный огонь» представляет собой «публикацию» поэмы только что убитого поэта Шейда, и дальнейший текст – филологический комментарий к этой поэме, причем по мере комментирования раскрываются тайны комментатора и его отношений с главным героем, поэтом Шейдом. «Бесконечный тупик» Д.Галковского построен сложнее – это тоже комментарий к произведению «Бесконечный тупик», но это лабиринт комментариев. К тому же в роман включены воображаемые рецензии на него.

4. приоритет стиля над сюжетом. Для настоящего шедевра ХХ века важно не то, что рассказать, а то, как рассказать. Нейтральный стиль – это черта реалистической лит-ры, Стиль становится важной движущей силой романа и постепенно смыкается с сюжетом. Это уже видно в двух классических текстах модернизма – в «Улиссе» Джойса и «В поисках утраченного времени» Пруста. Пересказывать сюжеты этих произведений не только трудно, но и бессмысленно. Зато стилистические особенности начинают самодавлеть и вытеснять собственно содержание. То же самое можно сказать о «Шуме и ярости» Фолкнера, «Петербурге» Белого, обо всем творчестве Борхеса. Услвоно говоря, лит-ру модернизма можно разделить на тексты потока сознания (Пруст, Джойс, отчасти Фолкнер, Андрей Белый) и «неоклассицизм», т.е когда выбирается один или несколько стилей, пародирующих стили прошлого. Так, стиль «Доктора Фаустуса» пародирует одновременно дневник простодушного человека и стиль жития святого. Гессе в «Игре в бисер» поступает так же.

5. уничтожение фабулы. Говоря о прозе ХХ века, нельзя сказать (как о прозе 19 века), что сюжет и фабула различаются; нельзя восстановить истинной хронологической последовательности событий, потому что, во-первых, здесь неклассическое, нелинейное и неодновременное понимание времени, а во-вторых, релятивистское понимание истины, т.е. представление о явном отсутствии одной для всех истины. На этом построены «Мастер и Маргарита», весь Набоков, весь Борхес, «Школа для дураков», «Бесконечный тупик». Если роман пародирует классический стиль, то тогда создается иллюзия разделения фабулы и сюжета (как в «Докторе Фаустусе»).

6. синтаксис, а не лексика. Обновление языка в модернистской прозе происходит прежде всего за счет обновления и работы над синтаксическими конструкциями, не над словом, а над предложением. Это стиль потока сознания, который одновременно является и усложнением, и объединением синтаксиса; это нарочито витиеватый синтаксис «Игры в бисер», «Доктора Фаустуса», «Бледного огня». Во французском «новом романе» происходит разрушение синтаксиса, что довершает концептуализм (в русской лит-ре это прежде всего творчество Владимира Сорокина).

7. прагматика, а не семантика. Это значит, что фундаментальная новизна лит-ры ХХ века была также и в том, что она не только работала над художественной формой, а активно вовлекалась в диалог с читателем, моделировала позицию читателя и создавала позицию рассказчика, который учитывал позицию читателя. Мастером художественной прагматики был Марсель Пруст. Его романы автобиографически окрашены, но одновременно между реальным писателем Марселем Прустом и героем его романов Марселем существует большая разница: именно это расстояние и составляет художественную прагматическую изюминку романов Пруста. Большим мастером игры на внешней прагматике читателя и внутренней прагматике рассказчика был Томас Манн («Доктор Фаустус»). Основным рассказчиком в романе является Серенус Цейтблом, друг композитора Леверкюна, однако в некоторых, самых важных случаях, рассказчиком становится сам Леверкюн, когда дословно передается содержание его писем Цейтблому. При этом принципиально важно, что Цейтблом пишет свой рассказ об уже умершем друге, сидя в Мюнхене в преддверии окончания мировой войны, надвигающейся на Германию катастрофы падения государственности, что создает двойную прагматическую композицию и высвечивает то, что происходит в основном повествовании. Иерархию рассказчиков мы всегда находим в произведениях Борхеса. Прагматически сложно строится повествование в «Школе для дураков», поскольку герой страдает раздвоением личности и постоянно спорит со своим вторым «Я» и при этом не всегда понятно, в какой момент кому из них принадлежит тот или иной фрагмент речи. Важную роль играет рассказчик в «Бледном огне» Набокова и «Бесконечном тупике» Галковского.

8. наблюдатель. Роль наблюдателя опосредована ролью рассказчика. Смысл фигуры наблюдателя-рассказчика в том, что именно на его совести правдивость того, о чем он рассказывает.

9. нарушение принципов связности текста. Эти принципы сформулировала лингвистика текста. В модернистской прозе они нарушаются: предложения не всегда логически следуют одно из другого, синтаксические структуры разрушаются. Наиболее характерно это для потока сознания (для Джойса, Пруста, отчасти Фолкнера; «Шум и ярость», где воспроизведены особенности речи неполноценного существа), для французского нового романа (для В.Сорокина, где в некоторых местах происходит полная деструкция связи между высказываниями текста).

10. аутистизм. Смысл этого принципа в том, что писатель-модернист с характерелогической точки зрения практически всегда является шизоидом или полифоническим мозаиком, т.е. он в своих психических установках совершенно не стремится отражать реальность, в существование и актуальность которой он не верит, а моделирует собственную реальность. Это может принимать полуклинические формы, как у Кафки, или же интеллектуализированно-изысканные, как у Борхеса, или косноязычно-интимные, как у Соколова, – в любом случае эта особенность характеризует все названные произведения без исключения.