Принципы прозы ХХ века

МОДЕРНИЗМ

Этот термин употребителен для обозначения парадигмы неклассической художественности, начало которой в последней трети 19 века положили символизм и натурализм. Они выступили продуктами нарастающего кризиса художественного сознания, кризиса, осмысленного Бахтиным как «кризис авторства» и принесшего ощущение исчерпанности оснований и возможностей классической художественности.

Творцу необходимо теперь выстраивать художественную реальность не на территории собственного сознания, а в сознании адресата. Именно так Л.Толстой, например, организовывал тексты своих «народных рассказов». А для постсимволиста становиться аксиомой то, что в искусстве деятельность – это «работа восприятием» (по выражению поэта-концептуалиста Вс. Некрасова). Доминирующие прежде «работа» с материалом, а в 19 веке «работа» с собственным воображением не могли быть устранены из текста, но отошли в тень.

Художественное произведение обретает статус дискурса – трехсторонненго коммуникативного события: автор – герой – читатель. Для того, чтобы такое событие состоялось, чтобы произведение искусства было «произведено», недостаточно творящей актуализации этого события в тексте, необходима еще и рецептивная его актуализация в художественном восприятии. Художественный объект перемещается в сознании адресата; сам же автор занимает «режиссерское» место первочитателя, прослушивателя собственного текста.

Новый статус произведения потребовал от художественных структур эстетической неклассичности: незавершенности, открытости, неполноты целого, располагающей к сотворчеству.

Художественная деятельность мыслится отныне деятельностью, направленной на чужое сознание; истинный предмет такой деятельности – ее адресат, а не объект воображения или знаковый материал текста. По словам М.Л.Гаспарова, «вся поэтика модернизма оказывается рассчитана на активное соучастие читателя: искусство чтения становится не менее важным, чем искусство писания». Эстетическое переживание воспринимающего должно стать самостоятельным внутренним «высказыванием» на художественном языке авторского текста, должно стать самобытной интерпретацией общего с автором «художественного задания», когда адресат может по-своему (а иной раз и лучше самого автора) реализовать виртуальное содержание коммуникативного события, актуализированного в тексте.

Не следует путать искусство модернизма и авангардное искусство, хотя порой грань между ними провести трудно.

Типичными искусствами модернизма являются символизм, экспрессионизм и акмеизм. Типичными искусствами авангарда являются футуризм, сюрреализм, дадаизм. Главное различие между модернизмом и авангардом заключается в том, что хотя оба направления стремятся создать нечто принципиально новое, модернизм рождает это новое исключительно в сфере художественной формы, в сфере художественного синтаксиса и семантики, не затрагивая сферу прагматики. Авангард затрагивает все три области, делая особый упор на прагматику. Авангард невозможен без активного «художественного антиповедения», без скандала, эпатажа. Модернизму все это не нужно. В сфере прагматики модернист ведет себя, как обычный художник: он пишет свои замечательные картины, романы или симфонии и обычно не стремится утвердить себя перед миром таким активным способом, как это делают авангардисты. Для модерниста, наоборот, скорее характерен замкнутый образ жизни, а если модернисты объединяются в какие-то кружки, то ведут себя исключительно тихо и даже академично.

Понятие модернизма связано не только с искусством, но и с наукой, с философией. Недаром многие модернисты (особенно русские) были учеными и философами: Валерий Брюсов, Андрей Белый, Вяч. Иванов.

Нельзя не считать проявлениями модернизма в культуре 20 века такие ключевые явления, как психоанализ, аналитическую философию, структурную лингвистику.

Модернизм, если его рассматривать как комплексное движение в культуре 20 века, отталкивался прежде всего от «реалистического» позитивистского мировосприятия 19 века.

Основные различия между ними следующие:

1. Позитивизм стремился к описанию существующей реальности, а модернизм стремился моделировать свою реальность.

2. У позитивизма 19 века была отчетливо проявляемая материалистическая установка – реальность первична. Для модернизма скорее характерна противоположная установка: идеалистическая – первичным является сознание; или агностическая – мы не знаем, что первично, а что вторично, и нам это не важно.

3. Для позитивистов 19 века наиболее фундаментальным было понятие реальности. Для модернизма понятие реальности растворялось в аллюзиях, реминисценциях, в зеркальных отображениях одного в другом – и фундаментальным становится понятие текста, который обрастая цитатами, аллюзиями, реминисценциями, превращался в интертекст, а потом, уже в эпоху постмодернизма, в гипертекст.

4. Для позитивистского «реалистического» понимания лит-ры был, тем не менее, характерен чисто романтический конфликт героя и толпы. В модернизме этот конфликт рассасывается и вообще идея изображения личности с ее сложным душевными переживаниями уходит на второй план: либо возводится в ранг сверхценности красота редуцированного сознания, как у Фолкнера в «Шуме и ярости», либо сознание расщепляется, как в «Школе дураков» Саши Соколова. Если же в произведении все же есть конфликт толпы и героя, как, например, в «Докторе Фаустусе» Томаса Манна, то он проведен нарочито пародийно, как и вся сюжетная канва этого произведения.

5. Если для лит-ры 19 века характерна «семейность», изображение семьи и ее микро- и макросоциальных проблем, то в 20 веке это остается только у писателей-последователей «реалистической» традиции (Дж.Голсуорси, Теодор Драйзер). Представители же модернизма либо вообще не касаются проблемы семьи, как, например, в «Игре в биссер» Гессе или «Волшебной горе» Манна, «Блудном огне» Набокова, «Мастере и Маргарите» Булгакова, либо рисуют распад семьи, как почти во всех произведениях Фолкнера, «Будденброках» Манна, «Петербурге» Белого, «В поисках утраченного времени» Пруста, «Улиссе» Джойса.

Если в лит-ре 19 века много прекрасных произведений посвящено детству и детям, то для модернизма это не характерно. Если о детстве и говорится, то как о безвозвратно утраченном (Пруст) или искалеченном психической болезнью («Шум и ярость» Фолкнера, «Школа для дураков» Саши Соколова).

В «Мастере и Маргарите» есть важный в этом смысле эпизод, когда Маргарита по пути на шабаш залетает в какую-то московскую квартиру и разговаривает с мальчиком (подчеркивается, что у ведьмы, которой стала Маргарита, не может быть детей). Таким образом, модернизм изображает мир без будущего, апокалиптический мир.

С этим связан и психологический, характерелогический аспект модернизма. Практически все его представители шизоиды-аутисты по характеру, то есть замкнуто-углубленные характеры, психически неустойчивые, болезненные, но внутренне чрезвычайно цельные. Характерные примеры – Пруст, проведший вторую половину жизни в комнате с пробковыми стенами; Кафка, всю жизнь жаловавшийся на слабость, невозможность работать, жизненные неудачи; Витгенштейн, всю жизнь проведший на грани самоубийства; Мандельштам, сочетающий в своем характере болезненное чувство собственного достоинства, с совершенной неукорененностью в жизни. Лишь немного «короли» модернизма – З.Фрейд, И.Стравинский, Т.Манн – не были обижены судьбой, хотя все они умерли не у себя на родине, а в изгнании, т.е. пережили психологическую травму эмиграции (исключение Фолкнер).

ПРИНЦИПЫ ПРОЗЫ ХХ века

Следует в данном случае говорить о новаторской прозе модернизма (Джеймс Джонс, Марсель Пруст, Федор Сологуб, Андрей Белый, Франц Кафка, Томас Манн, Герман Гессе, Альбер Камю, У. Фолкнер, М.Булгаков, Борхес, В.Набоков, Маркес, Саша Соколов, Владимир Сорокин, Дмитрий Галковский, Милорад Павич).