Авангардное искусство

Авангард (от франц. аvant – передовой и garde – отряд) – неопределенный термин, вобравший в себя все многообразие течений, направлений и школ так называемого «нового (или «другого») искусства», возникшего в начале ХХ в. в Европе и существующего до сих пор (напр., искусство «поп-арта»). Открытия новой физики («теория относительности» Эйнштейна), технический прогресс, урбанизация жизни, войны и революции – именно в этом контексте возник авангард.

Существует несколько пониманий термина «авангард»: 1) явления в искусстве, которые новы на сегодняшний день; 2) крайнее проявление модернизма в целом; 3) в самом узком понимании термина (или философско-культурологическая интерпретация) «авангард» - это конкретное, географически и исторически определенное явление в искусстве – течения модернизма 10-20-х гг.: футуризм (в том числе русский футуризм 10-20-х гг. ХХ в. (Велимир Хлебников и его круг)), дадаизм, сюрреализм, экспрессионизм и др. В живописи – кубизм (с 1907 по 1913 гг.; Пикассо, Брак), супрематизм (с 1915 по 1923 гг.), фовизм (Матисс).

Сам термин «авангард» появился только в 30-е гг. ХХ в. статьях американского критика Клемента Гринберга.

Авангард как мирочувствование противостоит гармонии человеческого мира, его рациональным соответствиям и самодостаточной цельности. Социальная база авангарда – протест, вражда с современной цивилизацией. Отрицая привычный порядок мира, практик авангарда преодолевает устойчивые формы в культуре через революционное действие как действие изначальное, связанное с начинанием. В основе авангардистских произведений лежит игра с классической культурой в сочетании с идеей разрушения, причем к разрушению часто призывали самые образованные создатели авангарда, выпускники университетов и престижных колледжей. Авангард – это крайне динамичное экспериментальное искусство. Характерная особенность авангарда – новаторская художественная практика как в области художественной формы, так и в области прагматики (т.е. активное воздействие на аудиторию – на воспринимающего субъекта). Ориентация на воспринимающую аудиторию – скандальное, шокирующее, эпатажное поведение с сознательным расчетом на соответствующую реакцию публики – отличает авангард (дадаизм, сюрреализм, футуризм) от классического элитарного замкнутого в самом себе модернизма (эксперименты только в сфере художественной формы – синтагматики).

Суть авангарда – начало, начинание, первая страница, он всегда здесь и теперь. Язык авангарда – перворечь, которая как бы заново из «ничего» создается по архетипическим схемам для будущих чистых жанров и гармонических стилей.

Авангард театрален. Актеры и зрители меняются местами. Театрализация жизни. В авангарде текст и жизнь, искусство и неискусство взаимосвязаны и взаимообратимы. Жизнь текста оборачивается текстом жизни и наоборот. Авангардист приглашает читателя-зрителя в соавторы.

Авангардные направления 1910-20-х гг. очень быстро развивались. Едва начавшись – предположительно около 1905-1906 гг. – авангард быстро достиг своих «крайностей» - в авангарде нет понятия эволюции.

1912 г. – подъем живописи футуристов. Выставка открылась в феврале 1912 г. у Барнхэма.

1913 г. – ключевой год для авангарда. в этом году появились «Велосипедное колесо на табуретке» Марселя Дюшана и «Черный квадрат» Казимира Малевича, немного ранее – первая абстрактная акварель Василия Кандинского.

1919 г. – леонардовско-дюшановская «Мона Лиза» с усами и бородкой – иллюстрация фрейдистского образа двойственности мужского и женского + дескарализация традиционного образа. С тех пор усатая дама на фоне пейзажа стала иконой авангарда.

Футуризм (от лат. - будущее) развивался в Италии и России. В 1909 г. – «Манифест футуризма» Филиппо Томмазо Маринетти. Футуризм разрывает с традиционной культурой. В центре эстетики футуризма – преклонение перед современной цивилизацией: урбанизм, динамика, безличность, имморализм. Стремились передать темп современной жизни («интенсивной жизни»), где события мгновенно сменяют друг друга. Культ силы. Идеализация техники и скорости. Русский футуризм возник независимо от итальянского и был значительнее его. В основе – ощущение крушения всего старого и попытка создать новую литературу, отражающую и продолжающую новую жизнь. Искусство отныне должно стать не подражанием, а естественным продолжением природы, отсюда возвращение к фольклору и мифу.

Дадаизм (франц. dadaisme, от dada - «конёк», деревянная лошадка; в переносном смысле - бессвязный детский лепет) – авангардистскоенаправление в искусстве и литературе Западной Европы, сложившееся первоначально в Цюрихе, в Швейцарии, и развивавшееся с 1916 по 1922 гг. Швейцария – протест против первой мировой войны 1914-1918 гг.

Основатель направления – швейцарский поэт, румын по происхождению Тристан Тцара (Тзара, Tristan Tzara, настоящее имя – Сами Розеншток, 1896-1963). Истоки дада восходят к «Кабаре Вольтер» (кафе «Вольтер»), открытом в Цюрихе в 1916 г. В этом кафе где дадаисты устраивали театральные и музыкальные вечера. Также назывался журнал дадаистов - «Кабаре Вольтер» («Cabaret Voltaire», 1916-17). 14 июля 1916 г. в Цюрихе был оглашен «Манифест господина Антипирина» - первый манифест дадаизма. Его автор – Тристан Тцара.

Сформировавшись в Цюрихе, дадаизм затем получил распространение в Германии: группы в Берлине (Dada Berlin, 1917-20), Кельне (1918-20) и Ганновере (1919); в других городах Европы и в Нью-Йорке; к «странам дада» также причисляются Голландия, Россия, Италия, Япония. Однако наиболее активным и значительным дадаизм был в Цюрихе и в Берлине (берлинскую группу называют «политическими дадаистами» из-за характера анархического протеста против милитаризма и буржуазного строя).

Слово «дада» - бессмысленное или имеющее сразу несколько разных несвязанных между собой значений – это и хвост священной коровы, и детская деревянная лошадка, и детский лепет, и еще что-либо другое. Согласно одной из версий, название направления было позаимствовано в раскрытом наугад словаре. По другой версии - слово «дада» было известно в Цюрихе ещё до 1914 г. как название косметической серии фирмы «Bergmann & Co». Скорее всего, «дада» - это слово, которое или вообще ничего не обозначает («пустота», отсутствие смысла), или имитирует несвязный «детский лепет».

Основатели движения: Гуго Балль, Тристан Тцара, Рихард Хюльзенбек, Э. Хеннингс, Х. Арп, М. Янко и др. Берлинский дадаизм: Рихард Хюльзенбек, Ф. Юнг, Р. Хаусман, Йоганнес Баадер, В. Херцфельде, Дж. Хартфильд, Г. Гросс и др. После войны группа дадаистов разделилась. В 1919 г. Тцара переехал во Францию и возглавил группу т.н. абсолютных дадаистов (А. Бретон, ранние Л. Арагон и П. Элюар, Ж. Рибмон-Дессень и др.), выпускавшую альманах «Дада» и журналы «Литтератюр» («Litterature»), «Проверб» («Proverbe»), «Kaннибаль» («Cannibale») и др.; группа отстаивала «абсолютное», лишённое социальной функции, искусство.

«Дадаистским вирусом» было заражено все искусство того времени: кино, музыка, театр. Это был настоящий «террор ума».

Смысл деятельности – отрицание, разрушение, уничтожение, бунт, в дадаизме все – протест и анархия, у дадаистов даже не было четко продуманной программы. Дадаисты больше прославились бытовым и художественным хулиганством, скандальными и экстравагантными выходками, лозунгами и эпатажным поведением и только затем художественными текстами. Напр., на своих выставках дадаисты предлагали зрителю топор, с помощью которого тот мог выражать свои пристрастия. Дадаисты стремились полностью порвать с любой идеологией и действительностью как таковой, доведя ее до абсурда, причем с обществом они боролись с помощью революции в языке. Т.е., разрушая язык, они разрушали общество. Т. Тцара: «Я разрушаю ячейки мозга и ячейки социальной организации». Произведения дадаистов рассчитаны на эпатаж и представляют собой иррациональное и анархичное сочетание слов и звуков, которое на первый взгляд кажется бессмысленным. Один из приемов: слово вырывается из своего привычного контекста и вступает в новые контексты. «Рецепты» изготовления дадаистских текстов примерно таковы: ирония, эротика, «черный юмор», примесь бессознательного и социологическая установка (как правило, у немецких дадаистов, которых называют «политическими дадаистами»). Для дадаизма «парижского периода» характерно всеобщее отрицание и осмеяние.

Марсель Дюшан [2] говорил, что то, что он создает, - не искусство, ничего общего с художественной деятельностью не имеет, но это нечто, их заменяющее и исполняющее ихфункции:«То, что фактически реди-мейд рассматривается с таким же благоговением, как и произведение искусства, вероятно, означает, что я потерпел неудачу, решая проблему полного отхода от искусства».

Дадаисты соединили в едином акте, жесте (в дадаистском “суаре”) живопись — музыку — декламацию стихов. Позже к этой триаде добавляется танец; сами дадаисты признавали здесь влияние синтетической концепции “комплексного произведения” Василия Кандинского. В результате воедино сплетаются тщательно рассчитанная художественная провокация, политический нигилизм, достойный боевой группы (деятельность берлинских дадаистов), и внешне милое, но от того лишь более губительное дуракаваляние, отрицание всех общепринятых смыслов.

Дадаизм – это прежде всего образ жизни и только затем художественная практика (“Дада невозможно изучить, его нужно почувствовать… Если ты жив, ты — дадаист”). Дадаисты попытались создать свой особый параллельный мир, построенный по совершенно иным законам логики, предусматривающий не только необычные формы художественной практики, но также политическую ангажированность и эстетизированное повседневное поведение. Они стремились заменить все существующие системы мысли (“Мировоззрения сочатся из кончиков пальцев Дада, Дада — танцующий дух над моралями мира”), отвергали продажный окружающий мир и продажное современное искусство (“Бюргер, сытый карп и торговец скотом, который по воскресным дням покупает искусство по 20 марок, а по будням с успехом продолжает свой преступный промысел, должен быть убит, укокошен, навеки обезврежен Дада”). Их цель – полное переустройство мира, создание. Дада отвергает все возможные амбиции, кроме одной — вселенской: полного переустройства мира, создания тотального Дадаленда (“Один дададень равен семи оборотам земного шара”; “Дада ничего не хочет, Дада растет”).

Дадаизм заложил основы, характерные принципы модернистской художественной техники:

1. дезинтеграция: расчленение на части и фрагменты реальности, в результате чего действительность теряет свой цельный образ и смысл;

2. монтаж по «логике случайности» – вероятностное, произвольное сочленение разрозненных фрагментов. Случайность как следствие разрыва привычных пространственно-временных связей, нарушения мирового порядка.

Так, Тристан Тцара, создавая свои «поэмы», разрезал на части куски газетных статей, которые затем перемешивал и склеивал в произвольном порядке. С этой техникой «монтажа», «коллажа» связаны «вещи» (выставленные в качестве экспонатов бытовые вещи) дадаистов и сюрреалистов и «ready-made» Марселя Дюшана. «Ready-made» - это обычные предметы массового производства, произвольно (случайно) скомпонованные и снабженные подписью. Напр., «Велосипедное колесо на табуретке», придуманное Дюшаном в 1913 г. Или «Фонтан» (1917) – поставленный вертикально писсуар. Подпись под реди-мейдом Дюшана – «G.L. Mutt» - указывает на фамилию владельца магазина, где был куплен этот писсуар. Для Дюшана в реди-мейд может превратиться все, что угодно – предметы, фразы, собственное имя.

Произведения дадаистов-художников представляют собой странные на первый взгляд бессмысленные коллажи или просто выставленные в качестве экспонатов бытовые вещи. В картинах Макса Эрнста, одного из основателей немецкой группы “Дада”, изображено алогичное сочетание людей и вещей (“Изничтожение невинных”, ”Император Убю”). Для Франсиса Пикабия характерны картины напоминающие технические чертежи: “Дитя карбюратор”, “Любовный парад”. Дадаисты активизировали экспрессивную функцию искусства. Они полагали, что автор и зритель равны, т.е. поле интерпретаций текста принципиально не замкнуто. По мнению Дюшана, только зритель обладает воображением художника. В авангарде важна КОНЦЕПЦИЯ, ИДЕЯ, а не воплощение. Важно, что тиражируемый объект – велосипедное колесо, лопата, писсуар, сушилка для бутылки и др. – приобретает уникальность только тогда, когда выделяется волей автора из обыденного, традиционно присущего этому объекту контекста и становится экспонатом выставки. Массовое производство ХХ в. – вещь становится безличной, взаимозаменяемой; уникальное произведение искусства – бесконечно тиражируемой репродукцией. Стандартная вещь, включенная в поле произведения искусства, порождает ряд проблем: соотношения личного и безличного, индивидуального и массового, органического и механического, неповторимого и серийного, красоты и пользы. В результате дадаистских опытов все менялось местами – массовое становилось уникальным, а уникальное – массовым. Метод дадаистов – это приведение к абсурду любого утверждения, положения или факта, нарушение любых норм.

Дадаистские методы комбинации «готовых» предметов в середине ХХ в. стали одним из источников «поп-арта».

Поэт и теоретик Рихард Хюльзенбек (Huelsenbeck, 1892-1974) – одна из центральных фигур дадаизма. Он стоял у истоков дада в Цюрихе (в 1916 г.) и в Берлине (в 1918 г.). В 1920 г. он составил «Альманах дада» (1920), в котором был предложен совершенно новый вид книжной графики, ставший образцом для многочисленных подражаний в ХХ в. (леттризм и позже графическая поэзия, применение каллиграфии в рекламе и дизайне, живопись на кинопленке, мэйл-арт, граффити, компьютерный монтаж).

Стихотворение Рихарда Хюльзенбека «Майская ночь»

Трамвай эй эй Твои щипцы ночью

Господин с бутылкой вина качается как корабль

Теперь ночь должна ткнуть нам в нос, что гремит гром

Высокие цилиндры вытанцовывают невероятную похоронную процессию

Лампа разбивается о твой череп старый спекулянт

Золото бренчит в твоём мешке твоё лицо взрывается

Эй потоки света голубые и розовые потоки света туда через провода

И луна которая добродушно смеётся

И кроны деревьев склоняющиеся к поцелуям сержантов

Эй эй улица разворачивается перед нами как дорожка для стола

За столом сидит отец кружка молока в руке

Война ещё идёт и люди твердят всё одну и ту же молитву

Но между тем поддерживается огонь под котлами машин

Кочегар подтягивает кожаный ремень на худых бёдрах

Эй эй это время где медвежатники вышли в путь

Это время где лёгочные больные агонизируют в пропитанных потом кроватях

Посмотрите только на врача как он иронически глядя раздвигает пинцет

Но луна добродушно смеётся старый носорог

Где в стогу сена дева родила сына

Может воскреснуть Христос который несёт весь мир в своей голове

Неслыханнейший крик доносится из клоак

Ледяные гроты пронизаны электрическим светом

Ярмарочный гул вызванивают колокола

Человек-автомат тихо крадётся

Майская ночь майская ночь о твоя грудь покрыта сиренью

Словно покрыта язвами возвещая победу

Новую победу с флагами и Гинденбургом и позволением

Нашего кайзера.

В 20-г гг. время дадаизма подходит к концу. Во Франции большинство дадаистов переходит к сюрреализму, а позже – сливается с сюрреализмом. В Германии некоторые «политические дадаисты» сближаются с экспрессионизмом и уже в новых целях применили приёмы уличного рисунка в сатирической графике и монтажа в политическом плакате.

Существует тенденция считать дадаизм и сюрреализм двумя последовательными этапами одного потока мысли. Так, Бретон писал о дада и сюрреализме: «Два этих течения могут быть поняты лишь в соотнесении друг с другом, подобно двум волнам, каждая из которых поочередно накрывает другую».

Литература:

1. Альманах дада. – М.: Гилея, 2000. Русское издание “Альманаха Дада”.

[1] Слово модерн («modern») впервые нашло употребленные в конце 5 века для того, чтобы разграничить только что обретшее официальный статус христианское настоящее и языческое римское прошлое.

[2] М. Дюшан превратился в легенду еще при собственной жизни. Стал воплощением самой сущности дадаистского искусства. Когда-то он был единственным продадаистом. Временами он отходил от дада и обращался к сюрреализму, но затем снова возвращался. Скандальную известность Дюшану принесла его «Обнаженная, спускающаяся по лестнице». Эта картина была представлена в 1913 г. в секции кубистов на Международной выставке современного искусства (= Армори шоу), показанной сначала в пустующем здании нью-йоркского арсенала 69-го пехотного полка, а затем – в Бостоне и Чикаго. В «Обнаженной…» - тема движения, смешаны плоскости и грани, «графика движения» и элементы биоформ. Сама же «Обнаженная» напоминает манекен – бесполая, сексуально амбивалентная фигура. Другая картина - «Мельница для кофе» (1911) - представляет «механистическую живопись». Это «живопись без живописи», почти чертежная. Сам предмет – мельница для кофе – был найден Дюшаном в антикварной лавке в Руане. Вещи предельно реальны, образы настолько же нереальны. О публичном обнажении Дюшана и других авангардистов: обнажение имело ритуально-дадаистический характер. Это преднамеренный отказ от внешней культуры, символом которой могла являться одежда. Дюшан на своей ретроспективной выставке 1963 г. играет в шахматы с обнаженной Евой Батбитц. В 1921 г. Дюшан посылает своему другу, коллекционеру и меценату, запаянную ампулу «Воздух Парижа» (четыре его версии хранятся в музеях, а «Консервированный воздух» стал туристским сувениром»).