Микеланджело Буонарроти

Микеланджело Буонарроти (1475-1564) – великий скульптор, живописец, архитектор и поэт, прожил долгий творческий путь в искусстве. Первые его произведения появились, когда близился к закату период Раннего Возрождения, а создание поздних произведений происходило в то время, когда изменилась не только политическая обстановка, но и художественная атмосфера Италии, что в свою очередь повлияло не только на отношение художника к окружающему миру, но и на его творчество.

Он родился в Капрезе, что находится недалеко от Флоренции, в семье подесты (главы местного самоуправления). В 1488 г. отец отдал его учиться живописи в мастерскую флорентийца Доменико Гирландайо. Начинающий художник не только много рисовал с натуры, но и создавал копии с рисунков старых мастеров. Делал он это так хорошо, что их невозможно было отличить от подлинников. Однако, несмотря на явные успехи, в 1489 г. Микеланджело перешел в мастерскую скульптора Бертольдо ди Джованни, находящегося на службе у правителя Флоренции Лоренцо Великолепного.

Бертольдо оказал значительное влияние на формирование таланта юного Микеланджело. Ученик Донателло, он не только помогал постигать сущность искусства античных мастеров, но и направлял своих учеников на изучение реалистических традиций Раннего Возрождения.

Юный ваятель много работал, практически самостоятельно овладевая техническими навыками скульптурного ремесла, создавая глиняные копии со знаменитых скульптур, находящихся во владениях Лоренцо Великолепного. Правитель Флоренции обратил внимание на талантливого юношу и поселил его у себя.

Знаменитые флорентийские деятели науки и искусства, являвшиеся частью придворного круга Лоренцо Великолепного, оказали несомненное влияние на формирование духовного мира Микеланджело, хотя его взрывной и независимый характер говорил о том, что сам юный ваятель вряд ли мог стать частью этого круга. Его влекло не утонченное искусство двора Медичи, а образы сильные и значительные. Об этом говорит одна из первых работ Микеланджело – «Битва лапифов с кентаврами». Тема этого рельефного произведения заимствована из греческой мифологии. Автор выбрал тот момент битвы, когда драматизм ситуации достигает наивысшей точки. Обнаженные тела сражающихся, показанные в различных позах и ракурсах, выражают крайнюю степень напряжения.

Другая работа этого периода – рельеф «Мадонна у лестницы» – выполнена иначе. Здесь Микеланджело показал себя великолепным знатоком линейной перспективы. Образ Богоматери, к которой прильнул младенец Иисус, спокоен и величествен. Дева Мария не смотрит на зрителя, ее взгляд как бы устремлен в бесконечность. Она даже не замечает детей, играющих на лестнице.

Уже в этих ранних произведениях (1490–1492) автор не только показал себя великолепным знатоком анатомии, но и заявил о себе как о выразителе темы героического человека, которая станет ведущей в его творчестве.

В 1492 г. после смерти Лоренцо Великолепного Микеланджело покидает Флоренцию. Некоторое время он живет в отцовском доме, а когда французский король Карл VIII вынудил семейство Медичи покинуть столицу Тосканы, Микеланджело бежит в Венецию, а затем в Болонью.

В 1496 г. он отправляется в Рим. От пятилетнего периода, проведенного в этом великом городе, остались два творения. Первое из них – «Вакх» (1497) – выполнено «по образцу древних», как того пожелал заказчик. Второе произведение – «Пьета» (Оплакивание) (1498–1500) – сделало имя автора знаменитым.

Дева Мария оплакивает смерть своего сына. Богоматерь сидит, чуть склонив голову над телом мертвого Иисуса, которого она держит на коленях. У Мадонны юное лицо, но это не признак возраста. Мать Спасителя показана как бы вне времени. Правой рукой она поддерживает безжизненное тело Сына, а сдержанный жест левой руки, передающий глубину материнской скорби, таит в себе горестный вопрос.

Скульптурное изображение тела Иисуса, находящегося на коленях Микеланджело успешно справился. Он распределил дробные струящиеся драпировки одежды девы Марии таким образом, что не только подчеркнул женственность ее образа, но и с их помощью создал своеобразный пьедестал, на котором покоится тело Спасителя. Для достижения ясности, простоты и завершенности автором была выбрана пирамидальная форма построения композиции.

Скульптурная группа «Пьета» вызвала всеобщее восхищение. Современники восприняли это произведение как новое слово в искусстве. Но так как ее создатель был почти не известен в Риме, то авторство приписывалось более знаменитым ваятелям. Узнав об этом, Микеланджело ночью пришел в храм св. Петра, где находилось его творение, и высек на ленте, идущей через плечо Мадонны, следующую надпись: «Микеланджело Буонарроти флорентиец исполнил». Это произведение является единственной подписной работой этого великого скульптора.

Четвертого августа 1501 года во Флоренции после нескольких лет гражданской смуты была провозглашена республика. Спустя двенадцать дней после этого события богатая корпорация торговцев шерстью, которая отвечала за поддержание и украшение Флорентийского собора, дала заказ своему знаменитому земляку на создание статуи Давида. Для этой цели Микеланджело был выделен мраморный блок, который сорока годами раньше был предложен Агостино ди Дуччо, предположительно для работы над тем же сюжетом, которая закончилась неудачно.

В отличие от своих предшественников Микеланджело изобразил Давида не победителем гиганта Голиафа, а в момент, который предшествует поединку. Давид, напоминающий древнегреческого атлета, изображен обнаженным. Он стоит, опираясь на правую ногу, левая нога чуть согнута в колене (контрапост). В его фигуре ощущается предельная собранность и напряжение. Левая рука будущего победителя согнута в локте и держит пращу, а опущенная правая рука сжимает камень.

Голова Давида повернута влево, в сторону противника. Брови сдвинуты, взгляд грозен. Независимый и гордый облик героя выражает непреклонную волю к победе над врагом.

Когда работа над статуей была закончена, комиссия, состоящая из знатных горожан и художников, решила установить творение Микеланджело, ставшее гражданско-патриотическим символом флорентийской республики, на главной площади города, перед палаццо Веккьо.

Впервые со времен античности монументальная статуя обнаженного героя (ее высота 5,5 м) была установлена в публичном месте. Это произошло благодаря тому, что автор сумел выразить наиболее высокие общественнно-политические идеалы флорентийцев, а они, в свою очередь, смогли понять и оценить мощь Давида Микеланджело, воплотившего образ защитника свободы своего народа.

Микеланджело. Мадонна Донни

В этот же период мастер работает над частными заказами (Мадонна Брюгге, Мадонна Питти и др.) Образ Богоматери нашел свое воплощение и в единственной сохранившейся станковой картине Микеланджело «Мадонна Донни», названной так по имени заказчика. В этой работе изображения девы Марии, Иосифа и младенца Иисуса переданы с пластической

четкостью.

В 1504 г. Микеланджело вновь получил крупный заказ. Ему было поручено украсить левую стену большого Зала Совета палаццо Синьории (Веккьо). Росписью правой стены занимался Леонардо, выбравший сюжетом для своей работы битву при Ангиаре. К этому времени соперничество двух гениев приобрело обостренный характер благодаря вспыльчивому и неукротимому нраву Микеланджело.

Сюжетом картона знаменитого скульптора стала битва при Кашине. Сначала он хотел по примеру Леонардо изобразить эпизод с битвой всадников, а затем изменил замысел. Микеланджело показал флорентийских солдат в момент купания в реке Арно. Действие происходило в день битвы с неприятелем. Услышав призыв боевого сигнала, солдаты спешно готовятся к сражению.

Пальма первенства в этом конкурсе была отдана Микеланджело, но, к сожалению, его произведение безвозвратно исчезло.

В 1503 г. папский престол занял Юлий II, который желал объединить Италию под властью пап. Он хотел видеть Рим – будущую столицу своей державы – полным величия и красоты. Для этой цели он привлекает лучших деятелей искусства своего времени. Так архитектор Браманте начинает реконструкцию Ватикана. А в 1505 г. папа Юлий II вызвал в Рим Микеланджело, которому поручил создание собственной гробницы.

Микеланджело с энтузиазмом принялся за работу. Его проект был грандиозен: 40 статуй в натуральную величину должны были окружать папскую гробницу шириной семь, глубиной одиннадцать и высотой восемь метров. Нижний ярус был посвящен людям. Здесь автор планировал поместить женские фигуры, символизирующие Победы, с обнаженными пленниками у ног, понимаемых как добродетели и свободные искусства. Средний ярус посвящался пророкам и святым, среди которых – Моисей и св. Павел. А на вершине гробницы должна была быть запечатлена следующая сцена: в день Страшного суда два ангела выводят папу из гробницы. Автор хотел, чтобы усыпальница имела круговой обход, то есть ее можно было бы обозревать со всех сторон.

Проект этого сложного скульптурно-архитектурного комплекса стал новым словом в решении памятников такого рода. Для его выполнения необходимо было заготовить мрамор, за которым автор сам отправился в Каррару, где провел полгода. По возвращении в Рим Микеланджело обнаружил, что энтузиазм Юлия II заметно угас, так как планы папы изменились. Первоначальный проект Микеланджело предназначался для старой базилики св. Петра. Теперь же Юлий II решил возвести на его месте новый, более грандиозный собор, в котором не было места для скульптурно-архитектурного комплекса Микеланджело.

Напрасно старался великий скульптор добиться встречи с папой. Все было тщетно. Дело дошло даже до того, что Микеланджело был выброшен из Ватиканского дворца солдатом папской гвардии. Вот почему мастер был вынужден покинуть Рим, почти что спасаясь бегством, и направиться в родную Флоренцию, откуда Юлию II было отправлено дерзкое послание. В нем говорилось о том, что, если папа нуждается в Микеланджело, то пусть он самолично приедет за ним.

Удивительно, но Юлий II не обрушил свой гнев на скульптора, а вступил в переговоры с городским главой Флоренции с целью возвращения Микеланджело в Рим. Долгие дипломатические переговоры принесли свои плоды – в 1508 г. великий мастер вновь был в Риме. Однако он не смог вернуться к своему проекту создания папской гробницы – Юлий II дал ему новый заказ: написать фигуры двенадцати апостолов и некоторые орнаментальные мотивы на плафоне Сикстинской капеллы.

Микеланджело не хотел выполнять данный заказ, потому что считал себя скульптором, а не живописцем. И все же, спустя некоторое время, он приступил к работе, которая длилась четыре года. К концу октября 1512 г. поистине титанический труд был завершен. Микеланджело без чьей-либо помощи написал на своде Сикстинской капеллы, площадь которого свыше 600 кв. метров, более 300 фигур.

В люнетах и распалубках автор изобразил предков Христа. Над ними располагаются ветхозаветные Пророки и языческие Сивиллы, предсказавшие приход Спасителя.

В центральной части плафона Микеланджело поместил девять композиций, среди которых “Отделение света от тьмы”, “Сотворение солнца и луны”, “Создание Адама”, “Создание Евы”, “Грехопадение”, “Всемирный потоп” и др.

Росписи производят грандиозное впечатление. Фигуры Пророков и Сивилл поражают своей величавостью. Сцена Всемирного потопа изображена как естественная природная катастрофа, во время которой люди отчаянно пытаются спастись. В сцене грехопадения автор акцентирует внимание не на райском саде, а на Древе Познания, рядом которым Адам и Ева решают вкусить запретный плод. Ответственность за принятие решения несут оба - ведь человек не может противостоять желанию познавать.

В композиции “Сотворение Адама” первый человек и его Создатель изображены на равных. Адам покоится на гористом возвышении. Немного приподнявшись, он слабо протягивает левую руку навстречу летящему Богу, который стремительно приближается к человеку в сопровождении ангелов. Правая рука Создателя почти касается руки Адама. Еще мгновение, и тело человека обретет душу.

Росписи Сикстинской капеллы являются гимном человеку, его физической и духовной красоте. Здесь нет ничего мистического. Сцены Священной истории предстают как этапы истории человечества, где размышляют и действуют, страдают и созидают люди героического плана.

Вскоре после завершения работ в Сикстинской капелле умер папа Юлий II (1513), что повлияло на изменение контракта по созданию его гробницы. Наследники папы решили уменьшить размеры усыпальницы. В последующие годы договор изменялся неоднократно в сторону уменьшения масштабов гробницы.

Новым папой был избран Джованни Медичи, известный в истории как папа Лев Х. В 1520 г. он поручает Микеланджело создание фамильной капеллы рядом с флорентийской церковью Сан Лоренцо, а 1524 г. – сооружение библиотеки Лауренциана. Однако эти работы были прерваны на год, так как в 1526 г. Медичи были изгнаны из Флоренции, а жители города должны были защищать свою республику. В это время Микеланджело становится начальником укреплений. Отдавая все силы защите родной Флоренции, он создает планы новых городских укреплений. Однако, политические интриги и предательство привели к возвращению Медичи, и планы Микеланджело остались нереализованными.

В 1526 г., уже во время правления папы Климента VII (представителя семейства Медичи) скульптор, наконец, продолжил работы по созданию Капеллы (Сакристии) Медичи, которая представляет собой небольшое квадратное помещение, перекрытое куполом.

Первоначальный проект включал четыре гробницы: Джулиано и Лоренцо Великолепных, герцогов Джулиано Немурского и Лоренцо Урбинского – папских полководцев. Окончательный вариант включал гробницы только двух последних из названных представителей семьи - первых из рода Медичи, удостоенных герцогских титулов. Автор разместил их у боковых стен напротив друг друга, отказавшись от традиционного решения – создание саркофага с портретной статуей умершего.

Каждая из гробниц разделена выступающим карнизом на два яруса. В нижней части находятся саркофаги с останками покойных. Их украшают аллегорические фигуры Ночи и Дня (на саркофаге Джулиано), Вечера и Утра (на саркофаге Лоренцо), которые символизируют быстротечность всего земного. Они как бы соскальзывают вниз с полуовальных крышек саркофагов, но неведомая сила удерживает их.

Над ними, в нишах, помещены статуи, изображающие герцогов в образах античных полководцев, восседающих на колесницах. В них нет портретного сходства. Джулиано изображен с непокрытой головой и жезлом в руках, его мужественная фигура полна жизни. Лоренцо – в шлеме, его левая рука устало опирается на шкатулку. Этот герой погружен в раздумья.

Фигуры обоев герцогов обращены к Мадонне, находящейся у стены, противоположной алтарной. На коленях Богоматери сидит Младенец Иисус, показанный в сложном ракурсе. Справа и слева от девы Марии – святые Косьма и Дамиан – покровители семьи Медичи.

Алтарная часть капеллы украшена двумя подсвечниками, один из которых в виде пеликана – символа самопожертвования, а другой – в виде Феникса – символа воскрешения.

Микеланджело. Центральная лестница библиотеки Лаукрециана.

Капелла Медичи (1520–1534) явилась удивительным синтезом архитектуры и скульптуры. Рассеянный свет освещает белые, с голубоватым оттенком стены. Сложная система ниш, глухих окон, пилястр, отделанных сине-зеленым, почти черным камнем в сочетании с желтоватым мрамором скульптур и саркофагов создает тревожную атмосферу. Ясность и уравновешенность здесь уступают место внутренней напряженности. Таким образом, в этой работе Микеланджело отразилась общественная обстановка Италии того периода – время духовного и политического кризиса.

В 1530 мастером была закончена библиотека Лаукрециана. Ее читальный зал представляет собой вытянутое помещение. Белые стены зала декорированы пилястрами и карнизами, выполненными из темного камня. Часть пространства вестибюля (его стены украшены сдвоенными колоннами) занята лестницей. Ступени центральной части лестницы как будто наплывают друг на друга. Завершения строгих боковых лестниц украшены волютами. Таким образом, композиция строится на контрасте динамичности небольшого вестибюля и строгости читального зала.

С 1534 г. Микеланджело вновь работает в Риме. Здесь папа Климент VII незадолго до своей кончины дал великому мастеру заказ на роспись алтарной стены Сикстинской капеллы в Ватикане, где должна была быть изображена сцена Страшного Суда. Эта тема трактуется автором по-новому – как Вселенская катастрофа, во время которой Христос предстает в образе грозного судьи в тот момент, когда грешники еще не отделены от праведников.

Центром композиции является мощная фигура Иисуса. Его правая рука поднята. Этот жест выражает решимость покарать всех грешников. Сильные, мускулистые фигуры людей с мужественными лицами не в силах противостоять надвигающемуся событию.

Рядом с Христом находится Богоматерь. Находясь в центре неумолимого потока, где люди с раскрытыми от ужаса глазами и с лицами, искаженными гримасами, взирают на происходящее, она не просит своего Сына за род людской, а прижимается к нему, обуреваемая страхом.

Микеланджело изобразил всех героев фрески в обнаженном виде. С помощью различных поз и ракурсов он хотел передать многообразие чувств людей во время Страшного Суда. Однако подобное изображение Спасителя и апостолов было для того времени неслыханной смелостью. Кроме того, трактовка Судного дня как вселенской катастрофы была непонятна современникам Микеланджело.

Открытие фрески состоялось в последний день октября 1541 г. Она имела огромное воздействие на окружающих. Понтификат папа Павел IV Фарнезе был так потрясен увиденным, что упал на колени, умоляя Бога не вспоминать о его грехах в Судный день.

Время окончания работ над фреской отмечено усилением нажима Католической церкви на гуманистическую культуру. Долгие споры велись вокруг произведения Микеланджело. Победили хранители церковных канонов. В результате папа Павел IV отдал распоряжение живописцу Даниеле да Вольтерра задрапировать обнаженные тела. Узнав о решении папы, Микеланджело сказал, что сначала следует мир привести в пристойный вид, а потом это можно сделать с картинами.

В середине 1540-х гг. великий скульптор продолжил работу над созданием Капеллы Юлия II. К этому времени мастер уже создал статуи Моисея (1513 – 1516) и двух пленников (“Умирающий раб”, “Связанный раб”), находящихся ныне в Лувре в Париже, а также так называемых Рабов Боболи (“Атлант”, “Молодой раб”, “Бородатый раб”, “Пробуждающийся раб”), чьи фигуры хранятся в настоящее время во флорентийской Галерее Академии.

Окончательный, шестой вариант, папской усыпальницы был предназначен для церкви Сан Пьетро ин Винколи в Риме (приходской церкви Юлия II в его бытность кардиналом), куда не были включены статуи Пленников. Центральной фигурой, определяющей эмоциональное воздействие, является статуя Моисея. Библейский герой изображен в тот момент, когда он, получив скрижали от Бога и спустившись с горы Синай, увидел свой народ, который, не дождавшись Моисея, стал поклоняться золотому тельцу. В нише справа от Пророка находится фигура Рахили, символизирующая Веру, а в левой нише – Лия – символ Любви Деятельной.

Напряженные мышцы могучего старца, сдвинутые брови говорят о сдерживаемом гневе Пророка. Повернув голову, Моисей пристально вглядывается вдаль, готовый устремиться туда, где народ нарушает заповеди Божьи. Маленькие рожки надо лбом библейского героя обозначают лучи, как об этом говорится в Священном писании. Многочисленные драпировки одежды Моисея и длинная вьющаяся борода старца придают

динамичность образу. Создается впечатление, что он в любой момент может подняться и обрушить свой гнев на народ, отступивший от законов праведной жизни.

В образе Моисея преобладают мудрость и властная сила. Он воплотил мечты о новом герое – волевом, решительном и, в то же время, мудром, способном повести за собой народ и объединить раздробленную Италию.

Последней работой Микеланджело в области монументальной живописи стали росписи Капеллы Паолина. Центральные части продольных стен капеллы были украшены фресками “Обращение Святого Павла” и “Распятие апостола Петра”. Никто прежде не располагал рядом эти сюжеты.Однако решение автора было не случайно. Микеланджело считал, что человек, призывающий к вере должен собственной жизнью доказать ей верность. Святому Павлу, сброшенному на землю и закрывшему глаза от ослепительного Божественного света, художник придал свои черты. Взгляд апостола Петра, пригвожденного к кресту, исполнен страстного призыва. Выражение лиц всех действующих лиц, динамизм, цветовое решение фресок говорят о состоянии трагического отчаяния.

Росписи Паолинской капеллы и последние скульптурные работы Микеланджело, посвященные теме “Оплакивание” (“Пьета” собора Санта Мария дель Фьоре во Флоренции, “Палестринская пьета” флорентийской Академиии и “Пьета Ронданини”, замок-музей, Милан) лишены ясности и гармонии, они потрясают трагизмом. Это говорит не только о кризисе мировоззрения Микеланджело, но и всей культуры Возрождения.

Скульптурная группа “Пьета”, принадлежащая флорентийскому собору, включает следующие фигуры: девы Марии и Марии Магдалены, поддерживающих тело Иисуса, а также старца Никодима. Фигуры слиты в единой композиции, которая выражает отчаяние и глубокую скорбь. Предположительно эта работа предназначалась автором для собственного надгробия, поэтому старцу Никодиму Микеланджело придал свои черты.

В последний римский период Микеланджело были доверены наиболее значительные в его жизни архитектурные заказы. Это, прежде всего, реконструкция площади Капитолия и перестройка собора св. Петра.

Пространство площади Капитолия обрамлено зданиями трех дворцов. Поднимаясь на Капитолийский холм, справа можно увидеть Дворец Консерваторов, слева - Капитолийский музей и в глубине площади – Дворец Сенаторов. Микеланджело расширил пространство площади, благодаря принципу обратной перспективы (оси боковых палаццо расходятся в стороны, расширяясь по направлению к Дворцу Сенаторов). Четвертая сторона обрамлена балюстрадой. В центре площади установлена древнеримская статуя Марка Аврелия.

Сооружение собора св. Петра было начато еще в начале XVI в. архитектором Браманте. В течение последующих трех десятилетий после смерти Браманте (1514) строительные работы велись его учениками, при этом первоначальный проект неоднократно изменялся. Новый этап в истории собора начался в 1546 г., когда его строительство было поручено Микеланджело. К этому времени строительство храма находилось по-прежнему в начальной стадии, так как все работы велись в медленном темпе.

Микеланджело изменил план собора, разработанный Браманте, значительно упростив его, сохранив при этом принцип центричности. Изменен был и внешний облик здания. Чтобы подчеркнуть монолитность сооружения и выделить купол над средокрестьем, мастер применил пилястры, украшающие фасады. Изменена была и форма купола. Браманте задумал купол в виде ступенчатой полусферы, покоящейся на узком барабане. Микеланджело же сделал барабан высоким, выделил контрфорсы двойными колоннами, а вытянутый кверху купол с нервюрами завершал удлиненный фонарь. Все это было призвано подчеркнуть вертикальную устремленность сооружения.

К сожалению, Микеланджело не увидел своего творения. Его жизненный путь закончился в 1564 г. Тело одного из самых непокорных творцов Возрождения погребено во флорентийской церкви Санта Кроче.