Дифференциация и интеграция видов искусства

В истории художественной культуры переплетаются два противоположно направленных процесса. С одной стороны, идет процесс дифференциации: искусство выходит из первоначального синкретичного состояния, отделяется от других форм культуры и разделяется на различные виды. С другой стороны, происходит интеграция искусства с другими формами культуры и его различных видов друг с другом, что ведет к появлению его новых, синтетических разновидностей.

Рассматривая эволюцию искусства как развертывание первоначально слитых воедино аспектов художественной деятельности (мифологического, практического и игрового), можно заметить, что в ходе своей истории оно расчленяется на три потока.

Первый - это «чистое», «свободное» искусство, произрастающее из потенций, заложенных в мифе. Его особенностью является то, что оно отделено от утилитарных, практических целей. Это, например, станковая живопись, художественная проза и поэзия, театральный спектакль, концертная музыка. Произведения искусства такого рода не предназначены для какого-либо иного использования, кроме как получения наслаждения от знакомства с ними (хотя вообще говоря, их можно использовать и как средство решения каких-то задач - политических, воспитательных, рекламных или просто как товар для продажи). Культурная значимость определяется исключительно их художественными достоинствами, и только в силу последних они и могут иметь еще какую-либо ценность.

«Свободное» искусство есть искусство профессиональное. Его создают мастера-художники для показа, слушания, чтения, что предполагает существование слушающей, смотрящей, читающей публики. Это, например, танцы и песни, исполняемые людьми не столько для других, сколько для себя, для собственного удовольствия. Сюда же относятся разнообразные художественные развлечения - любительские «хобби», в которых иногда достигается высочайшая степень мастерства и артистизма (художественная самодеятельность, рисование, изготовление моделей и пр.). Здесь нет разделения на профессионалов-творцов и непрофессионалов-потребителей искусства: развлекательно-игровое искусство непрофессионально (хотя из него и могут выйти подлинные профессионалы). Смысл его существования - не в создании высокохудожественных произведений, а в «творческом самовыражении» личности, актуализации ее эстетических потребностей и вкусов.

Между указанными тремя потоками художественной деятельности нет резких граней.

«Чистое» искусство часто используется в утилитарном аспекте - например, как средство пропаганды социально-политических идеалов. Так, партийная власть в СССР немало преуспела в том, чтобы превратить художественную литературу («советскую» - в отличие от «антисоветской»), как того требовал Ленин, в «партийное дело».

Изделия прикладного искусства подчас приобретают характер произведений «чистого» искусства - когда они не используются по назначению, а предназначены лишь для любования ими. Декоративная ваза, становясь музейным экспонатом, утрачивает утилитарную функцию. Табакерки Фаберже замечательны своей красотой, а вовсе не тем, что в них удобно хранить табак.

Деятели «чистого» искусства нередко творят «для себя», не предполагая обнародовать то, что сотворили. А самодеятельно-развлекательное «художественное самовыражение» участников плясок и празднично-карнавальных шествий, массовых зрелищ, эстрадных концертов и дискотек ныне нередко организуется профессионалами-режиссерами.

Однако эти интеграционные тенденции не устраняют различия между «чистым», практическим и самодеятельно-развлекательным искусством.

Другой подход к описанию дифференциации и интеграции искусства опирается на происходящее исторически развитие способов художественной деятельности. Эти способы различаются в зависимости от того, какие семиотические средства в них используются (т. е. в каком знаковом материале кодируется социальная информация, содержащаяся в продуктах художественной деятельности). Для искусства первостепенное значение имеет специфика знаков, обусловленная особенностями их восприятия людьми. Язык живописи - это воспринимаемые зрением семиотические средства, а язык музыки - семиотические средства, воспринимаемые слухом. Творец, создающий произведение искусства, ориентируется на то, что оно будет восприниматься через определенные органы чувств. Искусство художника рассчитано на зрячих, а музыканта - на слышащих. Никто не стал бы писать живописные полотна для слепых или сочинять скрипичные концерты для глухих.

С совершенствованием способов использования семиотических средств художественной деятельности происходит их вычленение из первобытного синкретического единства. В результате эти способы превращаются в особые, относительно самостоятельные виды искусства, различающиеся по своим семиотическим средствам. В одних используются визуальные семиотические средства - видимый, воспринимаемый зрением знаковый материал; в других - аудиалъные, т.е. слышимый, воспринимаемый слухом знаковый материал. Соответственно, можно выделить два типа искусств: визуальное и аудиалъное.

Наиболее богатым по разнообразию используемого знакового материала является визуальный ряд (через зрение по данным психологических исследований, мы получаем до 90% информации). Визуальные искусства разделяются на два класса - статические (когда художественные произведения воплощаются в неподвижном знаковом материале; изменение его разрушает эти произведения) и динамические, или процессуальные (включающие в художественные произведения движение как семиотическое средство). Статические искусства можно назвать также «вещными», поскольку их произведения - это какие-то вещи (картины, скульптуры, архитектурные сооружения). Динамические искусства воплощаются, главным образом, в пластике движений человеческого тела (пантомима, танец). Движение и изменение вещей сравнительно редко используется в качестве семиотического средства искусства [16, с. 400]. Однако с развитием техники появляются новые визуальные знаковые средства, включающие в произведения искусства движение (кино, компьютерная графика).

Аудиальные искусства оперируют только одним типом знакового материала - комбинациями звуков, различающихся по громкости, тону, тембру и пр. Художественная организация этого материала есть музыка. Здесь речь идет о музыке без слов (соединение музыки со словами - это вид синтетического искусства, о котором речь пойдет ниже), т. е. имеется в виду инструментальная и бестекстовая вокальная музыка.

По сравнению со зрением и слухом информационная емкость осязания, кинестетических (мышечных) ощущений, обоняния, вкуса гораздо меньше, и потому возможности использования этих информационных каналов для создания произведений искусства ограничены. Если еще можно говорить о парфюмерном искусстве (создании художественных образов с помощью эстетически оцениваемых ароматов - «романтичных», «мужественных», «женственных» и пр.) и о кулинарном искусстве (правда, рассматривая его эстетику совместно с визуальным оформлением сервировки стола), то осязательно-кинестетической информации самой по себе, видимо, недостаточно для формирования на ее основе особого вида искусства.

Восприятие размеров, поверхности и температуры предметов с помощью осязательно-кинестетических ощущений (формы, тяжести, гладкости, остроты, теплоты и пр.) может играть лишь вспомогательную роль в визуальном их восприятии. Например, к зрительным образам видимых предметов добавляются в воображении - на основе предшествующего опыта - ощущения их легкости или тяжести, их поверхность «на глаз» оценивается как скользкая, липкая, шероховатая, бархатистая и т. п., цвета описываются как «теплые» и «холодные». Однако строить художественные образы на базе одной только осязательно-кинестетической информации не удается, и этот канал используется до сих пор лишь в синкретическом единстве с другими (может быть, и он когда-нибудь станет основой какого-то особого вида искусства, но пока, во всяком случае, неясно, насколько это возможно).

В Японии у женщин есть давний обычай носить за поясом парадного кимоно вместе с сумочкой или лакированной коробочкой миниатюрную скульптурку из кости или дерева («нэцке»), которая предназначена не столько для рассматривания, сколько для того, чтобы владелица для эстетического удовольствия время от времени брала ее в руки и поглаживала. Здесь предмет искусства рассчитан на осязательное восприятие. Но в культурных традициях обычно, наоборот, осуждаются попытки прикасаться руками к произведениям визуального искусства. Картины и скульптуры положено созерцать, не трогая их.

Еще один тип искусств - это словесное искусство, устное и письменное. Хотя вербальные языковые знаки - слова, фразы - воспринимаются нами визуально (в письменном тексте) и аудиально (в устной речи), словесное искусство не является ни визуальным, ни аудиальным, ибо зримый или слышимый облик слов сам по себе не является его знаковым материалом.

Разумеется, в художественном оформлении литературного текста может играть немаловажную роль его полиграфическое выполнение - качество печати, выбор шрифта, расположение на странице и пр. (например, поэт и архитектор А. Вознесенский в своих книгах выстраивает из слов разнообразные геометрические фигуры). Но художественная ценность визуально воспринимаемого литературного текста все же определяется не его внешним, зримым видом, а используемыми в нем вербальными средствами, т. е. языковыми знаками вместе с их значениями. Аналогичным образом звучание слов может быть важным компонентом художественной речи, особенно стихотворной («звукопись» усиливает выразительность поэтического языка). Однако словесное искусство не есть искусство сочетания звуков речи, фонем. Суть его - опять-таки в связи слов с их значениями, а не просто со звучанием слов. Видимый и слышимый облик слов - не более чем дополнительное средство словесного искусства.

Звуковая речь и графическая письменность - это лишь различные внешние формы вербального языка как особой знаковой системы. В принципе возможны и иные его формы (например, слепые пользуются азбукой Брайля, в которой письменные языковые знаки выражаются в доступном осязанию коде). Язык как знаковая система отличается от всех других семиотических средств искусства не по своей аудиальной и визуальной форме, а тем, что его знаки неразрывно связаны с определенными значениями. Скажем, отдельный музыкальный звук или карандашный штрих сам по себе определенного смысла не имеет и приобретает его лишь в контексте целостной композиции - мелодии или рисунка. А отдельное слово несет в себе закрепленный за ним словарный смысл. И словесное искусство оперирует словами, взятыми вместе с их смыслом. Знаковый материал словесного искусства - это не воспринимаемые зрением или слухом языковые знаки как таковые, не слышимый или не видимый облик слов, но знаки, взятые совместно с их значениями. Эта специфика семиотических средств словесного искусства отличает его от других искусств. Поэтому словесное искусство представляет особый тип искусства, основанный на знаковом материале вербального языка. Дифференциация искусства выражается в том, что возникают традиции, ограничивающие творца художественного произведения в выборе средств своей деятельности.

Древнегреческие скульпторы раскрашивали статуи. Созданная Мироном скульптура богини Афины была покрыта золотыми пластинками, одета в роскошный наряд и украшена драгоценностями. Но уже в римские времена ваятели перестали прикрывать чем-либо поверхность скульптур. В поэзии правила стихосложения ограничивают выбор слов, заставляя стихотворца подбирать слова так, чтобы были соблюдены нормы стихосложения - размер, чередование ударных и безударных слогов, рифма. В танце (скажем, в вальсе) движения должны соответствовать заданному ритму и рисунку. Существует множество разновидностей, стилей, жанров искусства, и в каждом из них налагаются свои ограничения на средства художественного творчества. Казалось бы, что это должно мешать художнику, стеснять его свободу. Зачем же это нужно?

Дело в том, что видовые, стилистические, жанровые ограничения, с одной стороны, позволяют художнику сконцентрироваться на решении определенной творческой задачи. Отказ от раскраски статуй не только обнажает красоту мрамора или бронзы, но и заставляет зрителя обращать внимание на скульптурные формы, на пластику тела. Краска же только отвлекает от этого. Жанр портрета за счет отказа от изображения всего тела выделяет лицо и глаза. С другой стороны, ограничение художественных средств побуждает творца добиваться максимально полного использования их возможностей. Это ведет к совершенствованию художественного мастерства, к достижению максимальной художественной выразительности с помощью лаконичных, скупых средств.

В сущности, знаковые средства, используемые в каждом из различных видов, разновидностей, жанров, стилей искусства образуют свойственный ему специфический художественный язык. Дифференциация искусства ведет к разработке множества художественных языков. А это и создает необычайно богатые выразительные возможности искусства.

Параллельно с дифференциацией искусства на отдельные виды в истории культуры идет и противоположный процесс их интеграции. В отличие от первобытного синкретизма, связанного с неразвитостью семиотических средств искусства, эта интеграция происходит на основе возможностей их синтеза, возникающих в результате их исторического развития, обогащения и совершенствования.

Таким образом, выделяется еще один тип искусств - синтетические искусства. К ним относятся актерская игра, театр, кино и др.

В наше время возникает новый вид синтетического искусства, опирающийся на развитие компьютерной техники, - создание «виртуальной реальности». Сейчас еще трудно представить, что принесет в культуру это искусство. Возможно, что со временем «виртуальная реальность» станет принципиально новым типом художественного произведения, в котором стирается грань между искусством и действительностью. Если средствами компьютерной техники будет имитироваться воздействие внешних стимулов на все информационные каналы человека (что, по мнению специалистов, в принципе достижимо), то это будет восприниматься им как полная иллюзия реальности. Произведение «виртуального» искусства окажется эквивалентным фрагменту реальной жизни.

Можно заметить, что в ходе истории человечества искусство все больше вторгается в жизнь людей. Логически экстраполируя эту тенденцию на грядущие времена, можно гипотетически представить себе, что в конце концов когда-нибудь в будущем оно станет окружать людей со всех сторон, сопровождать все их дела. И вся среда обитания людей будет эстетически оформлена и пронизана искусством. Искусство и жизнь сольются воедино: искусство станет жизнью, а жизнь - искусством. Мир человеческой культуры как бы превратится тогда в грандиозное художественное произведение.

Дифференциация и интеграция искусства прослеживается также и в других планах.

На протяжении всей истории культуры особое значение придавалось различию между искусствами «пространственными» (статическими) и «временными» (динамическими, аудиальными, живой речью и всеми другими, на них основанными).

Это различие связывалось с тем, что «пространственные» произведения после их создания продолжают жить годами и веками, тогда как «временные» существуют только во время их творения: любоваться древнегреческой статуей Афины можно и сегодня, но пением Орфея могли наслаждаться только его древние слушатели.

Однако с конца XIX в., после изобретения Эдисоном фонографа и Люмьером кинематографа, возникла возможность записывать и сохранять «временные» произведения. Качество их воспроизведения - это чисто техническая проблема. Совершенствование способов аудио- и видеозаписи ведет к тому, что знаменитую фразу булгаковского Воланда «рукописи не горят» теперь можно отнести к любому произведению искусства: «не гореть» могут и уникальные выступления артистов, концерты, спектакли. А аудиозаписи песен нередко на эстраде заменяют живой голос, не говоря уж о том, что они, как и видеозаписи, могут с самого начала делаться в качестве тиражируемого «пространственного» или вещного произведения - наподобие книги, гравюры или фотографии.

Запись произведений временного искусства, конечно, не устраняет их отличия от произведений пространственного искусства: бытие (сюжет, содержание) первых протекает во времени, тогда как вторые развернуты в пространстве и от времени только портятся. Однако разница эта не абсолютна. Восприятие пространственного художественного произведения на самом деле требует от зрителя какого-то времени, а временное произведение (например, концерт) - какого-то пространства (зала, в котором оно исполняется).

Любопытный пример относительности различия между пространственным и временным искусством продемонстрировали в 1989 г. в Нью-Йорке буддийские монахи. В течение двух недель они создавали из разноцветного песка «Калачакру» - образец мандалы (ритуального буддийского символа, имеющего вид сложной фигуры, в которой импровизируется какая-то оригинальная симметричная композиция из определенных канонических геометрических структур). А как только работа была закончена, все смешали, и песок был ссыпан в Гудзон. С точки зрения ньюйоркцев это было уничтожением произведения искусства. С буддийской же точки зрения, произведение искусства заключалось не в результате художественной деятельности, а в ее процессе.

Во многих видах искусств различается авторское и исполнительское искусство. В музыке, архитектуре, поэзии автором и исполнителем может быть как одно и то же лицо, так и разные люди. Исполнение музыкальных произведений требует особых способностей, которыми композитор может и не обладать. Актерское искусство - это искусство исполнительское. В театре соединение драматурга и актера, режиссера и актера в одном лице - редкое исключение. А в вещных искусствах, наоборот, разделение автора и исполнителя почти не встречается (хотя и здесь оно возможно).

По-разному складывается в различных видах искусства соотношение между изобразительными и неизобразительными средствами художественного языка. Первые воспроизводят, имитируют в том или ином материале - красках, пластике, словах - предметы действительности (например, натюрморт); вторые же «беспредметны», они ничего не воспроизводят и не имитируют (например, орнаментальный узор). В зависимости от того, как и в какой мере эти средства используются, можно выделить предметные (изобразительные) и «беспредметные» (неизобразительные) виды искусства, а также промежуточные, соединяющие изобразительность и неизобразительность.

Живопись, скульптура, литература, театр - это «предметные» виды искусства: художники, писатели, актеры выражают свои переживания и мысли через образы, отражающие объекты действительности. Наоборот, архитектура, музыка, хореография - «беспредметны»: архитектурные формы музыкальные фразы, танцевальные па не являются подобиями каких-либо предметов, звуков или человеческих движений в реальной жизни. Известный афоризм: «Архитектура - это застывшая музыка» - подчеркивает сходство этих искусств. В языке декоративного искусства сочетаются «предметные» и «беспредметные» мотивы.

Правда, в изобразительных искусствах встречаются какие-то неизобразительные компоненты (например, в художественной повести - философские рассуждения). А неизобразительные произведения искусства иногда включают в себя элементы изобразительности (например, подражание звукам птичьего пения в вальсе Штрауса «Сказки венского леса»). Но это - лишь исключения, которые подчеркивают общие правила.

Следует, однако, отметить, что для «модернистских течений» в искусстве XX в. характерно стремление к трансформации традиционных языков искусства.

Примеры тому:

абсурдистская литература, в которой текст намеренно обессмысливается;

абстрактная живопись, не изображающая никаких реальных предметов («Черный квадрат» Малевича и др.);

конструктивистская архитектура, в которой предпринимаются попытки сделать здания своего рода гигантскими скульптурными изображениями (театр в форме трактора в Ростове-на-Дону, комплекс зданий университета в Екатеринбурге, представляющий в плане скрещенные серп и молот);

звукоподражательная музыка, воспроизводящая шумы реальной жизни - собачий лай, металлический скрежет, гудки паровозов и т. д.

Введение несвойственных данному виду искусства языковых средств, несомненно, расширяет его границы и может рассматриваться как одно из проявлений интеграционной тенденции. Однако за это приходится платить утратой прежних идеалов художественности, размыванием смысла произведений, созданных в несвойственном данному виду искусства языке.

В конце XX в. модернизм уступает место постмодернизму, который вновь обращается к классическим образцам изобразительного и неизобразительного искусства. Но уроки модернизма не

4. ФУНКЦИИ ИСКУССТВА Огромное разнообразие видов искусства приводит к вполне законному вопросу: что общего есть во всем этом разнообразии? Это вопрос о том, что же такое искусство, какова его сущность. Как уже говорилось, искусство есть сфера художественной деятельности. Но что составляет специфику этой деятельности, в чем состоит ее смысл, зачем и для чего она нужна? Существует множество разноречивых ответов на этот вопрос. Так, Л. Столович перечисляет 14 функций искусства: коммуникативная, социально-организаторская, социализирующая, воспитательная, просветительская, познавательная, эвристическая, развлекательная, гедонистическая, компенсационная, катарсическая, суггестивная, оценочная, прогностическая [23, с. 52]. Нетрудно заметить, что некоторые функции в этом перечне являются свойственными не только искусству, но и другим формам культуры и всей культуре вообще. М. Каган замечает: «Определяя основной смысл существования искусства, теоретики, критики и сами художники, да и «любители» искусства утверждали, например, что оно должно доставлять эстетическое удовольствие, услаждать и развлекать; что оно призвано воспитывать человека, быть «учебником жизни»; что оно способно объединять обе эти функции и «поучать, развлекая»; что оно обязано уводить людей от жизненной скверны и устремлять их души к Богу; что оно предназначено для познания законов реального человеческого бытия; что это высшая его цель - создание модели идеальной жизни, более совершенной, чем жизнь реальная, и звать человека к достижимому или только в искусстве обретаемому идеалу; что оно должно быть обличением пошлой и уродливой действительности, суровым и безжалостным «приговором над жизнью», чуждым какой-либо ее идеализации; что истинное его назначение - быть средством связи между людьми, особым «языком»; что ему следует быть, напротив, «самовыражением» личности, недоступным в принципе пониманию других людей, спонтанной и импульсивной «разрядкой» избыточной энергии; что искусству «на роду написано» быть «сном наяву», грезой, иллюзорным осуществлением несбывшихся желаний...» [15, С. 241-242]. Все эти представления о задачах искусства - не выдумки фантазеров: они отражают цели, которые действительно преследовались теми или иными художниками в своем творчестве. В литературе встречаются и другие варианты выделения и классификации функций и задач искусства. Рассмотрим несколько наиболее часто указываемых функций, которые выполняет искусство и ради которых люди к нему обращаются. Самый простой и наименее требовательный подход к искусству: оно служит для отдыха и развлечения. В нем ищут средство психической разрядки, отвлечения от напряжения и забот будничной трудовой жизни. Чтобы выполнить эту функцию, искусство должно быть легко доступным, не требующим особых усилий для восприятия. Оно должно радовать глаз, веселить душу, быть «приятным», завлекать и забавлять. Многие люди ничего другого от искусства не ждут. Их общение с искусством сводится к тому, чтобы посидеть вечерком у телевизора, послушать легкую музыку, попеть популярные песни, потанцевать, изредка сходить на эстрадный концерт. Если для восприятия и понимания художественного произведения необходимо «шевелить мозгами», то это вызывает у них недовольство. Такие произведения отвергаются. На рекреативную функцию ориентируется так называемое массовое искусство («массовая культура, масскульт»). К нему относятся, например: мыльные оперы, кинобоевики, детективные телесериалы, многочисленные вокально-инструментальные ансамбли. Искусство выступает как средство воспитания, нравственного, духовного, социального совершенствования человека. Художественное произведение рассматривается как «учебник жизни». Нередко нравоучительность, назидательность в скрытой, а то и в явной форме является при этом его необходимым элементом. Романы Руссо «Новая Элоиза» и «Эмиль» породили целую традицию «романов воспитания». Но и произведения, лишенные какого-либо поучительного тона, несут воспитательный заряд и даже больший, чем те, что прямо нацелены на воспитательные задачи. Отсюда - призывы соединить рекреативную и воспитательную функцию: «поучать, развлекая». Одна из важнейших проблем, которая обычно ставится в связи с воспитательной функцией искусства - проблема «положительного героя». От писателя или художника ожидают создания образов, которые могут служить примерами, эталонами нравственного поведения, образцами для подражания. В зависимости от социальных и нравственных идеалов, которые пользуются признанием в культуре, в качестве положительных героев могут изображаться безгрешные праведники, мудрецы, патриоты, революционеры, бескорыстные романтики, просто честные и порядочные люди. Несомненно, многие замечательные произведения искусства выполняют воспитательную функцию. Татьяна в пушкинском «Евгении Онегине», Наташа Ростова в «Войне и мире» Толстого, сервантесовские Дон Кихот и Санчо Панса, доблестные мушкетеры, описанные Александром Дюма, Мастер и Маргарита у Булгакова - все они оказали огромное влияние на целые поколения читателей. Не только безусловно положительные герои, но и другие персонажи имеют воспитательное значение: их поведение дает примеры, показывающие, как следует и как не следует поступать. Тем, кто задумывался над жизнью лермонтовского «героя нашего времени» Печорина, преступлением и наказанием Раскольникова, злоключениями братьев Карамазовых, судьбой Ильи Обломова, было из чего извлечь нравственный урок. Правда, не всегда духовное воздействие искусства благотворно. По свидетельству современников Гете, его книга "Страдания юного Вертера», в которой глубокая безответная любовь приводит героя к трагическому концу, вызвала среди немецких юношей волну самоубийств. Но воспитание искусством - не менее сложный процесс, чем воспитание самой жизнью. Упрощенно-назидательная литература, так же как и педагогически препарированное, прямолинейное преподнесение на школьных уроках положительных и отрицательных «черт» литературных героев, имеет мало общего с подлинно-нравственной силой искусства. Возможность использовать искусство в идеологической борьбе обусловлена тем, что в художественном произведении находят выражение определенные взгляды на общественную жизнь - как правило, характерные для той социальной группы, к которой автор принадлежит. Художники, занимающие активную общественную позицию, сознательно направляют свое творчество на защиту и пропаганду отстаиваемой ими идеологии. Но и в произведениях, авторы которых специально такой задачи не ставят, так или иначе отражаются социально-политические симпатии и антипатии, идеологические предпочтения, идейные позиции их создателей. Яркую социально-политическую окраску имеют произведения Шиллера, Свифта, Бальзака, Горького и других писателей. Христианско-религиозная идеология пронизывает многие произведения европейской живописи, литературы, музыки. И вместе с тем антиклерикальные, атеистические идеи воплощаются в творчестве Дидро («Монахиня»), Золя («Проступок аббата Муре»), Франса («Остров пингвинов») и др. В XX в. крупнейшие деятели искусства встали на борьбу с фашизмом и милитаризмом (Генрих и Томас Манны, Ремарк, Унамуно, Лорка, Пикассо и др.). Острая идеологическая борьба в искусстве развернулась вокруг идей социализма. В. И. Ленин в статье «Партийная организация и партийная литература» (1905 г.) провозгласил принцип «партийности искусства». Согласно этому принципу, беспартийного, свободного от идеологической направленности искусства не бывает. Беспартийность, по Ленину, есть идея буржуазная, а партийность - идея пролетарская. «Свобода буржуазного писателя, художника, актрисы есть лишь замаскированная (или лицемерно маскируемая) зависимость от денежного мешка, подкупа, от содержания» [18, с. 104]. Марксистко-ленинская теория требует от деятелей искусства коммунистической партийности, которая состоит в открытом «служении делу строительства коммунизма». В СССР Коммунистическая партия осуществляла руководство литературой и искусством. Официально признанным и общеобязательным для советского искусства был метод «социалистического реализма», основой которого была коммунистическая идейность, изображение действительности «с точки зрения пролетариата», «в ее развитии к светлому коммунистическому будущему человечества». Всякие попытки отступления от «линии партии» сурово карались. Среди тех, кто подвергался осуждению за «идеологические ошибки» - Мандельштам и Пастернак, Ахматова и Цветаева, два лауреата Нобелевской премии по литературе - Солженицын и Бродский. Произведения, несущие антисоциалистические идеи, были под запретом. Тем не менее, даже в этих условиях подпольно распространялась диссидентская литература, по рукам ходили художественные «антиутопии» - такие, как «Мы» Замятина или «1984» Оруэлла, где подвергалась критике идеология советского тоталитарного государства и сатирически изображались идеалы коммунизма. Стремление поставить искусство на службу власть имущим - давняя тенденция, появившаяся задолго до социализма. Уже в самых древних государствах знать содержала поэтов, художников, музыкантов, которые должны были прославлять своих господ и их деяния. Французский просветитель XVIII в. Дюбо писал: «Во все времена владыки народов прибегали к помощи картин и статуй, чтобы внушить своим подданным те или иные чувства, как религиозные, так и политические» [12, с. 35]. Один из зачинателей классицизма в литературе, французский поэт Малерб (1555-1628) был придворным поэтом короля Генриха IV и всеми силами старался оправдать это звание. Он расхваливал достоинства единовластия, осуждал феодальную оппозицию, воспевал политику монарха, его подвиги, его мудрость. Отдавали дань славословию в честь властей и многие другие выдающиеся художники. Хвалебные оды царицам сочинял, например, Ломоносов: Вместе с тем идеологическая направленность искусства часто находит выражение в язвительной критике правящей элиты, в суровом и беспощадном обличении ее пороков, в показе и осуждении несправедливости и уродливости существующих в обществе пороков. Примером тому могут служить сатира Салтыкова-Щедрина, поэзия Некрасова, картины Репина и др., иногда даже без намерения автора его творчество приобретает идеологическое истолкование, что обычно заставляет авторитарную и тоталитарную власть с подозрением относиться к «безыдейным художникам». Так, в советское время партийное руководство весьма неодобрительно оценивало музыку Шнитке, балет Якобсона, юмор Зощенко, абстрактную живопись, хотя критикуемые им произведения были в общем, достаточно нейтральные в идеологическом отношении. Даже в детских стихах К. Чуковского усматривался подозрительный антисоветский смысл. Из художественных произведений мы многое можем узнать. В живописи перед нами предстают исторические события, портреты выдающихся деятелей, национальные особенности быта, одежды, нравов. Картины Левитана воспроизводят облик русского ландшафта, пейзажи Н. Рериха дают нам впечатление о горах Северной Индии, а Айвазовский знакомит нас с разнообразием морской стихии. Федотов, Перов, Брейгель, Курбе, Гоген изображают сцены, позволяющие понять жизнь людей в разных странах и эпохах. Древнегреческие статуи доносят до нас сведения об античных идеалах красоты, а картины Дюрера и Рубенса свидетельствуют о том, как с течением времени изменились эти идеалы. Художник передает дух эпохи, национальный колорит культуры, может быть, даже лучше, чем ученый-этнограф или историк. Читая исторические повести и романы, можно почерпнуть массу впечатлений, которых не даст непосредственное изучение подлинных исторических документов. «Петр I» А.Н. Толстого, «Война и мир» Л. Толстого, «Красное колесо» А. Солженицына - это неоценимый кладезь сведений об истории России. Самый тщательный военно-стратегический анализ Великой Отечественной войны не заменит ее художественного отражения в книгах В. Некрасова, В. Гроссмана, Б. Васильева, кинофильмах М. Калатозова «Летят журавли» или А. Германа «Проверка на дорогах», в Седьмой симфонии Шостаковича и военных песнях. Золя уподоблял свое литературное творчество научному исследованию и считал, что его романы - это своего рода мысленные эксперименты, в которых изучается воздействие среды на героев. Художники нередко оказываются провидцами: они каким-то неведомым путем предугадывают будущее. В одном из вариантов у него было: «грядет который-то год». Уточнив год, он, правда, чуть ошибся в сроке. Удивительное совпадение имен встречается в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита»: там, в доме Грибоедова (Доме Литераторов) «пляшут» писатели Драгунский с Денискиным, упоминается и писатель Вайнер. Лет через тридцать среди советских литераторов действительно появились детский писатель Драгунский, одним из главных героев которого является мальчик по имени Дениска, и братья Вайнеры - авторы известных детективов. Художественное предвидение подчас опережает науку и оправдывается даже вопреки научным представлениям современников. Многие идеи, развитые писателями-фантастами, впоследствии воплощаются в действительность. Исследователи творчества Жюля Верна насчитали в его романах 108 научно-технических идей. Из них ныне осуществлены 98. У Герберта Уэллса из 86 идей к настоящему времени реализованы 77, у Александра Беляева из 50 - 47 (в наши дни, возможно, становится осуществимой и еще одна фантастическая идея Беляева - из его романа «Голова профессора Доуэля» - поддерживать жизнь и умственную деятельность человеческой головы без туловища: в 1998 г. в печати сообщалось об американском ученом, который объявил, что готов желающему произвести операцию и сохранить голову без тела или пересадить на другое тело). Уэллс в романе «Машина времени», написанном в 1895 г., за 10 лет до появления первой статьи Эйнштейна с изложением основ теории относительности, высказал мысль об относительности времени. В 1920-х гг. И. Эренбург в романе «Хулио Хуренито» выводит героя, который с помощью радия и лучей находит «средство, которое замечательно облегчит и ускорит дело уничтожения человечества»: за один час можно будет убить 50 тысяч человек. Подобное средство - атомная бомба - появилось в 1945 г. Все рассмотренные функции искусство способно выполнять и действительно выполняет. Однако, во-первых, эти функции не обязательно реализуются в каждом художественном произведении. Разве можно воспринимать «Божественную комедию» Данте или «Архипелаг ГУЛАГ» Солженицына как развлекательное «чтиво»? А полагать, что всякая легкая песенка, веселая кинокомедия или красивый натюрморт должны решать какие-то воспитательные, идеологические и познавательные задачи?

Перечисленные функции, таким образом, не являются общими для всякого искусства. Подчинение всех видов, форм и жанров искусства какой-либо из них сильно обеднило бы художественную культуру. Так и происходило, например, в средневековье, когда книги, не отвечающие требованиям церкви, сжигались на кострах инквизиции, и в тоталитарных государствах, где запрещалась и уничтожалась «идеологически вредная» литература (а выставка «безыдейных» картин однажды в Москве по распоряжению партийных властей была сметена бульдозером). Есть произведения искусства, несущие ту или иную из указанных функций и привлекающие внимание именно этой функцией. Одни служат для развлечения, другие - для воспитательного, идеологического воздействия на публику, третьи - для получения знаний. Но нельзя считать, что искусство во всем его многообразии существует ради решения какой-либо одной из задач.

Все упомянутые функции - рекреативная, воспитательная, идеологическая, познавательная - не являются характерными исключительно для искусства. Это неспецифические его функции, а потому они не раскрывают природу искусства, не объясняют смысл художественной деятельности.

Но есть еще одна функция искусства, заслуживающая внимания.

Это - эмотивная функция. Она заключается в воздействии искусства на сферу человеческих эмоций.

Мы не станем читать книгу, всматриваться в картину, просиживать несколько часов в театральном зале, если это нам неинтересно. Произведение искусства должно быть интересным.

Это не обязательно, например, для учебника, делового документа или служебной инструкции: их читают не потому, что они интересно написаны, а потому, что необходимо знать содержащуюся в них информацию. Она полезна, и в ней нуждаются именно из-за ее пользы. Конечно, эта информация может быть к тому же еще и сама по себе интересна человеку. Студент, готовящийся стать экономистом, возможно, будет с большим интересом изучать учебник бухгалтерского учета. Но интерес тут все же имеет прагматический характер, так как связан с работой, которой человек хочет заняться. Произведение же искусства должно вызывать к себе бескорыстный интерес. Зачитываются романом или любуются скульптурой не потому, что получают от этого какую-то пользу. Хотя и можно приобрести при этом полезную информацию, но не в ней дело; а если к художественному произведению обращаются только ради извлечения из него полезной информации, то, значит, оно привлекает интерес вовсе не как произведение искусства.

Разумеется, вкусы у людей различны, и произведение искусства, захватывающе интересное для одних, может у других вызвать скуку. Но, во всяком случае, искусство нужно людям только тогда, когда оно рождает у них бескорыстный интерес, побуждающий их отдавать время, силы и деньги только ради того, чтобы получить удовольствие от самого процесса восприятия художественного произведения.

Чем же вызывается интерес к искусству? В чем заключается удовольствие, которое оно приносит? Тайна художественности как качества произведений искусства - в том, что они затрагивают наши чувства, возбуждают в нас эмоции. Они заставляют нас волноваться, радоваться, печалиться, сочувствовать, негодовать, восхищаться, ужасаться, смеяться, плакать. Как художественное творчество, так и художественное восприятие эмоционально захватывают человека. Он как бы временно переселяется в мир художественного вымысла, в мир музыкальных звуков, в мир поэтических строк, в мир, описанный кистью живописца или пером писателя. Эта эмоциональная вовлеченность «внутрь» произведения искусства и есть то, что обеспечивает интерес к нему и доставляет наслаждение.

Любое художественное произведение, какие бы задачи и функции на него ни возлагались, непременно должно воздействовать на человеческие чувства и рождать эмоциональный отклик. Без этого оно просто не воспринимается как художественное. Таким образом, эмотивная функция, в отличие от других функций искусства, является общей и непременной для всех его видов, форм, жанров. Если произведение искусства не выполняет эту функцию, то и все прочие функции оно не сможет достаточно успешно выполнить, ибо оно просто «не дойдет» до публики.

Соглашаясь в принципе с таким определением искусства, необходимо, однако, иметь в виду, что эмоционально воздействуют на нас не только художественные произведения. Религия и философия, научные и политические проблемы так же способны вызывать эмоции, интересовать и волновать нас. События, происходящие в реальном мире, заставляют людей волноваться куда больше и сильнее, чем то, что совершается в мире художественного вымысла. «Фильмы ужасов» вроде бы и вызывают страх, но ненастоящий, далеко не столь жуткий, какой бы мы испытали, если бы мы в реальной жизни очутились бы лицом к лицу с оживающими агрессивными трупами и прочими отвратительными чудовищами. Смерть близкого человека бьет куда больней по нашим чувствам, чем смерть Дездемоны. И радость жизни - гораздо более интенсивна, чем радость за успешно вышедшего из невероятно опасных ситуаций Джеймса Бонда. Таким образом, эмотивная функция - это хотя и общая, но неспецифическая функция искусства, свойственная только ему и отличающая его от всего другого - от религии, науки, политики и различных жизненных обстоятельств, повседневно заставляющих нас испытывать те или иные эмоции.

Для того чтобы понять специфику искусства, необходимо обратить внимание не только на то, что оно возбуждает у нас эмоции, но и на то, как оно это делает.

В отличие от естественных, само собой возникающих реальных жизненных обстоятельств, на которые мы эмоционально реагируем, художественное произведение есть искусственно создаваемый источник эмоций.

Правда, граница между естественным и искусственным является в какой-то мере условной. Ведь, вообще говоря, все феномены культуры - это артефакты, т. е. буквально «искусственно сделанные».

Не случайно культуру в обыденной речи часто отождествляют с искусством. Однако все же есть разница между артефактами, которые создаются людьми не специально для воздействия на эмоциональную сферу, и художественными произведениями, которые представляют собою артефакты, предназначенные именно для этой цели.

Каким же образом произведение искусства может возбуждать эмоции?

Эмоции рождаются в процессе переживания каких-то событий и обстоятельств, т. е. восприятия их как явлений нашей собственной жизни. Люди живут в переживаниях, а не в описаниях переживаний.

«Переживание - это особое, субъективно пристрастное отражение, причем отражение не окружающего предметного мира самого по себе, а мира, взятого по отношению к субъекту, с точки зрения предоставляемых им (миром) возможностей удовлетворения актуальных мотивов и потребностей субъекта» [8, с. 19].

Переживание существенно отличается от знания. Когда у меня болит зуб, я переживаю зубную боль, а не просто знаю о ней. Когда человек спешит на свидание, встречается с другом, сдает экзамен, выигрывает или проигрывает спортивное состязание и т. п., он не просто осознает происходящее, но участвует в нем. Переживание есть состояние включенности в событие, а не бесстрастное созерцание его со стороны.

Единственная возможность вызвать у человека переживание тех событий, которые на самом деле в его жизни не происходят, - это воздействовать на его воображение. Воздействовать так, чтобы он в своем воображении воссоздал эти события и превратил их в явления своей собственной жизни. Средством такого воздействия является художественный образ.

Именно в художественных образах заключен тот смысл, который несет в себе искусство. Произведение искусства только тогда есть подлинное произведение искусства, когда в нем содержатся художественные образы. Создание их и составляет специфику искусства, специфику художественной деятельности. Где их нет, там нет и искусства. Но что такое художественный образ?