Декоративное искусство раннего средневековья

В VI в. от объемной моделировки зачастую вообще отказывались и заменяли ее созданием в изображении двух планов: одного для фигур, а другого – для фона. Это создавало впечатление орнаментальности. Повсеместное распространение получили и другие приемы орнаментального построения (симметрия, фронтальность, ритмический повтор), поскольку они позволяли соединить фигуры простыми поверхностными узорами. Такая тенденция в композиции подкреплялась стремлением к символизму в области смысла. В живописи новые художественные веяния привели к отказу от деталей и к попытке произвести на зрителя впечатление с помощью больших сверкающих поверхностей. Искусство настенной мозаики получило самостоятельное развитие благодаря использованию блестящих смальтовых кубиков вместо тусклых камешков, которыми выкладывали римские мозаичные полы.

Чрезвычайно трудно определить центры, в которых возникало раннехристианское искусство, и отнести происхождение какого-либо произведения к конкретному региону. Предметы декоративно-прикладного искусства свободно циркулировали по всей территории Римской империи, и даже мраморную и порфировую скульптуру перевозили на значительные расстояния. Лишь в Италии значительное число произведений христианского искусства находится на своем первоначальном месте или неподалеку от него.

В Риме, кроме катакомб, сохранились великолепные мозаики, датируемые от IV в. до самого конца раннехристианского периода. Сохранились десятки римских скульптурных саркофагов, как правило, довольно низкого качества, однако имеются и другие, выполненные во Франции и северной Италии с большим мастерством. Космополитические центры, в которых находились мастерские, впоследствии утратили былое значение или подверглись разрушению, особенно на Востоке. Даже в пределах Италии Риму пришлось разделить свое ведущее положение сМиланом, а затем и вовсе уступить его Равенне, которая с 410 стала столицей Западной Римской империи.

Другие центры возникли в Истрии на северном побережье Адриатики, а также в южной Франции. Однако западные города не могли идти в сравнение с центрами на Востоке, среди которых были Антиохия на Оронте (совр. Антакья, Турция), Александрия в Египте, Эфес в Малой Азии, Иерусалим в Палестине (притягивавший все большее число паломников), и Византий, новая столица Восточной Римской империи. Значимость приобрели также и территории вокруг больших прибрежных городов.

Значительные старохристианские постройки возводились в Сирии (базилики Калб-Лузех, Турманин, Рувега), где часто использовались сводчатые конструкции, а фасады имели очень богатое убранство. Собраниям верующих и проведению служб больше всего соответствовали пространства типа римских базилик. Это имело существенное значение для дальнейшего развития типа христианского храма.

В Равенне, классическом городе раннехристианского искусства, сохранились мозаики времени блестящего расцвета города (V - VI вв.), а также великолепные саркофаги того же периода. Вероятно, почти все художественные творения, возникшие в этом бывшем морском порту Адриатики, были завезены из Константинополя или выполнены приехавшими оттуда мастерами, так что Равенна может служить источником информации об утраченном искусстве этой восточной столицы.

Портретный жанр скульптуры средневековья

Средневековое искусство не знало портрета в современном значении этого понятия, то есть «жизненно достоверного изображения индивидуального человеческого лица». В отличие от мастеров Древнего Египта, античности или позднейшего Нового времени, средневековые художники не преследовали задачу живого сходства образа с оригиналом. Принцип «подражания натуре» был чужд эстетической природе Средних Веков. В Средневековье портрет все же нашел свое (достаточно скромное) место, и выражался в достаточно скромных и условных формах. Этот портрет кажется схематичным, что вызвано иной эстетической задачей мастеров, для которых материальный мир с его индивидуальными формами не обладал важностью и оставался всего лишь отражением, тенью мира сверхчувственного. В своих вещах средневековые мастера стремились к абсолюту и подражали не природе, а предвечному образу человеческой красоты. Помимо буквального смысла всякое изображение имело и иносказательное значение.

Так как человек был сотворен «по образу и подобию Божьему», индивидуальный облик любого на земле был результатом случайного — и поэтому второстепенного отклонения от высшего идеала, вызванного первородным грехом. Поэтому художник, изображая человека, стремился передать не то, что отличает одного человека от другого телесно, а изобразить то общее, что является типическим для всех людей вообще, объединяя их в духовной сущности и приближая к первообразу, задуманному Богом. «Изображение человека подчинялось представлениям средневекового представления и существенно отличалось от понимания личности в искусстве нового времени. Главное различие состояло в том, что индивидуальное, неповторимое в человеке менее всего находило отражение в его в образе. Художник стремился запечатлеть не „бытовое“, „обнаженное“ лицо, а „измененное, преображенное“, запечатленное в своем, „как бы идеальном вневременном состоянии“. Кроме того, отдельный человек интересовал художника не столько сам по себе, сколько как представитель определенной ступени феодальной иерархии. Индивидуальность оказывалась для мастера полностью подчиненной тому нормативному идеалу, который соответствовал социальному положению».

Средневековый художник нуждался в достаточно ограниченном количестве изобразительных средств ради выполнения своей задачи — «отразить многообразие, существующее в единообразии». Он не видел принципиальной разницы в изображении умерших святых или своих современников, они лишь в духовной иерархии занимали разные места.

Изображая лицо, средневековый мастер пользовался стереотипом, выработанным раз и навсегда, внося в него по мере работы незначительные изменения, которые были необходимы ему для конкретизации персонажей по сюжету. Стереотип этот (канон) обычно зависел не от художника, а от иконографической и живописной традиции собственно художественной школы. По мере роста индивидуального начала в творческом мышлении мастеров этот канон начнет все сильнее отражать персональный стиль художника.

По мере того, как Средневековье будет подходить к концу, а индивидуализм религиозного чувства будет искать в более прямом слиянии своей личности (личности заказчика) со священным образом, изображения человека будут становиться все более «портретными», наделенными индивидуальными чертами.