	Главная \| Случайная страница \| Контакты \| Мы поможем в написании вашей работы!

Дыхание и ритм «говорящего» тела

⇐ Предыдущая 1 2 3 456 7 8 9 10 Следующая ⇒

РИТМ (с греческого - RHYTHMOS) — движение, такт, от rhein — течь или eryein — тянуть. Первоначально, по определению античных теоретиков искусства от Платона до Августина, — членение времени или пространства¹.

Пытаясь объяснить суть этого универсального явления, проявляющегося всюду — и в окружающей нас природе, и в физиологии человека, и в искусстве, — чаще всего и прежде всего категорию ритма объединяют с категорией упорядоченности, то есть с упорядоченным повторением каких-то одних и тех же явлений, частей или долей. Ученые же физики добавляют к этим соображениям другие, возлагающие на явление ритма ответственность за существование всего мироздания и ставящие его в центр системной организации мира.

«РИТМ есть та сжатая пружина, которая запускает механизм движения материи по колее поступательного развития и направляет эволюцию материи через непрерывность пространственно-временных событийных последовательностей от „Ничто" до первовзры-ва „вакуума Вселенной..."»

«РИТМ — универсальная связь „всего со всем". За счет него Универсум держится устойчиво всей своей совокупностью в единстве дифференциального множества».

«РИТМ — „живая душа" устойчивости систем материальных (увязывающая форму и содержание, причину и следствие, структуру и функцию и т. п. в квантово-корреляционное целое)».

«РИТМ— это способ, которым система обеспечивает „сохранение изменений". А поскольку „сохранение изменений" и есть естественная устойчивость системы (под системой следует понимать „атомизм", т. е. целостность и „организменность"), — то мы вправе ви-Деть в категории „устойчивости" надежный интегральный критерий

эволюционизма. Эволюционные же механизмы естественной устойчивости организма человека и других органично-целостных систем (т. е. атомов) базируются на внутренних активных жизненных силах, иначе — ритме»².

Что же лежит в основе могучего механизма, которому приписывается столь мощное организующе-связующее начало во всей вселенной?

Итак, любая система, функционируя, развивается и, развиваясь, функционирует, устойчиво сохраняясь при этом и утверждая себя как неповторимую единицу, то есть эволюционирует, не теряя неповторимых черт именно данной системы. Результат этот достигается ценой внутренних периодических колебаний, то есть ритма. Системность этих колебаний, их неостановимость, вечная, если можно так выразиться, возобновляемость движения — есть гарантия устойчивости целостности системы. Циклическая ритмичность, таким образом, является животворящим началом, душой любой целостности (атома, системы, организма, универсума). Таким образом, ритм и жизнь — синонимы.

Попытки почувствовать, услышать, ощутить и объяснить ритм всегда связаны с попытками выделения единиц ритма. У каждой системы есть свой «первовзрыв», начинающий череду пульсаций одних и тех же единиц, каждая из которых должна прожить положенный ей срок от начала и до конца и в этом смысле быть подтверждением ритмического механизма и залогом продолжения его действия. Разрушения или даже нарушения ритма влекут за собой болезни систем или их гибели.

Закон, правящий устойчиво-подвижной системой всего мира, точно так же правит жизнью человека и его организмом. «В человеке — („микрокосме"), в „снятом" виде впитавшем „всюдную" полифонию „макрокосма", самооживает спонтанно и ежеминутно уникальная музыка иерархически-каскадных космических и земных сфер, тайная запись спресованных в нем ритмов: и истории космоса, и истории земли, и памяти человеческих поколений, включая свою собственную»³.

Человеческий организм — сложнейшая система ритмических колебаний: «В нашем организме обнаружено уже более 300 (!) циркад-ных ритмов, а сколько иных — с меньшими или большими периодами — циклов в физиологических и биохимических процессах»⁴. Нарушение ритма отдельных физиологических функций организма разрушает правильное взаимодействие его частей.

Важнейшей ритмической единицей является дыхательное движение. Ритм сменяющих друг друга вдохов и выдохов, окисляющих

кровь, мозг, — важнейшее условие «естественной устойчивости развития» человеческого организма. Несовершенство и неритмичность дыхания приводят к нарушению работы связанных с ним систем и, в частности, к несовершенству развития и даже болезням голосо-ре-чевого аппарата.

В апреле 2002 года в СПбГАТИ кафедра сценической речи проводила Фестиваль российской театральной школы «Сцена. Слово. Речь». По программе фестиваля автором был проведен открытый урок со студентами 2 курса драмы (класс нар. арт. России С. И. Паршина).

Был предъявлен комплекс упражнений по воспитанию фонационного дыхания, а также упражнения, продолжающие путь и логику данного комплекса в более поздний период тренировки — при обработке голоса и дикции.

Активный дыхательный тренинг, которым занимались студенты данной группы, имеет своим источником принципы дыхательных упражнений древнего востока, прежде всего индийской йоги и ее дыхательной системы «пранаямы». Рожденные в глубокой древности как практика религиозной философии и служившие прежде всего для медитаций, в дальнейшем упражнения йоги получили широкое распространение «в миру» в силу своих специфических целительных свойств: «пранаяма» 1 — развивает и совершенствует дыхательные функции, 2 — оказывает значительное и направленное влияние на нервно-эмоциональную систему человека, 3 — активизирует энергетические резервы организма, 4 — совершенствует механизмы сосредоточения внимания через ритмизацию физиологических и нервных процессов.

Возможно, именно поэтому упражнения йоги и другие родственные с ней психофизические системы всегда употреблялись в качестве тренинга в актерских школах классического восточного театра, а в XX веке широко распространились и в западных театральных школах.

Громадную пользу дыхательная гимнастика йоги может принести и в деле воспитания фонационного дыхания и голоса. Одним из важнейших аспектов воздействия в этом случае является воспитание ритмичности дыхания как основы сбалансированной работы всей необходимой связи: «внимание—дыхание—голос—речь».

В предмете «сценическая речь» воспитание дыхания технологически прежде всего необходимо для выработки «опоры звука». На основе появившейся (или появляющейся) «дыхательной опоры» разбиваются мощность, полетность и гибкость голоса, а также скорость ^и точность работы речедвигательных органов.

Дыхательная опора звука — это такой физиологический эффект, при котором мышца вдоха — диафрагма — находится в тоническом напряжении на протяжении всего речевого такта. Речевые такты в речи строятся прихотливо, и в обыденной жизни человек, сам того не подозревая, вынужден подчинять ритм своей речи возможностям своего дыхания. В художественном тексте и в драматическом диалоге смысловая и фонетическая насыщенность текста, богатство и разнообразие его ритмической структуры иногда требуют от актера виртуозного владения дыхательным ритмом. Выработать профессиональное фонационное дыхание значит — научить его справляться с любыми сложностями, неукоснительно выполняя свою задачу. И мышца вдоха —диафрагма —должна автоматически и, по сути, мгновенно возвращаться в тонус, успевая «обслужить» работу и по физиологическому газообмену, и по обеспечению скоростей и ритма речи.

Ритмичность фонационного дыхания — это, с одной стороны, его реактивность и мобильность, а с другой стороны, автоматизм и непроизвольность переключений режима дыхания, что должно гарантировать независимость, освобожденность актера от заботы о дыхании в процессе речевого акта.

Таким образом, воспитание «ритмичности» через тренировку дыхания — это серьезная профессиональная проблема, к сожалению, не всегда ясно звучащая при разработке и разрешении задач на предмете «сценическая речь».

Проблемы ритма в обучении обычно связывают со стихотворным текстом, невольно объединяя с понятием «метра», то есть с определенной упорядоченностью размера поэтического произведения, хотя поэтические тексты далеко не всегда упорядочены по метрическому признаку и в поэтическом произведении имеются и другие возможности проявления ритма, помимо метра. Несомненно все же, что музыкальность стихотворного произведения, проявляющаяся в его ясно выраженной ритмичности, помогает воспитанию чувства ритма, помогает услышать, ощутить дыхание стихотворного текста, что само по себе немаловажно.

Но главное и необходимое — слышать, ощущать, выделять дыхание ритма в любом тексте, поскольку всякий текст имеет свое дыхание, то есть свою ритмическую структуру, вне освоения которой он превращается в груду, очередь слов, и никакое осмысление не поможет до конца разгадать его тайну.

Тайна ритма в звучащем тексте — это тайна дыхания. Говорящий человек дышит ритмом произносимых слов, его организм преображается этим дыханием; «исполняя» роль, он ее «продышивает» со-

бою — на основе ритмического чутья и возможностей, которые раз*-виты в его организме.

Необходимым условием существования актера в высоком ритме мышления и словесного действия является его способность к созданию и сохранению высокого ритма внимания. Тайна ритма внимания — это тоже тайна дыхания. Внимание — человек замер, не дышит! Секунду, долю секунды — весь во внимании!

Дыхание вплотную связано со вниманием, которое активизируется на высоте вдоха и пульсирует столь же ритмично, сколь ритмично дыхание. В свою очередь, внимание человека неотделимо от внутренней речи. Активность внутренней речи повышает ритм внимания, увеличивает зоны его действия и его участия в сложных преображениях внутренней речи в речь как таковую, то есть в выдох, оформленный звуком и словом. Чем сложнее и активнее внутренняя речь, чем больше стремится она преобразоваться во «внешнюю», тем более «ассистирует» ей дыхание, создавая высочайшие внутренние ритмы психической энергии, то есть внимания. Мгновения внимания на высоте вдоха — мгновения света, определяющие перспективу, направления движения мысли, воли и чувства говорящего человека.

Триада — дыхание, внимание, ритм — находятся в полной зависимости друг от друга и, не имея возможности разъединиться, либо поддерживают, либо разрушают друг друга.

Дыхательные упражнения йоги, предназначенные прежде всего для совершенствования механизмов сосредоточения внимания, воспитывают ритмичность организма на физиологическом и нервном уровне. Они активизируют внутренние жизненные силы, налаживают механизмы «самоорганизации и самоусложнения», оказывая при этом непосредственное влияние на ритмичность дыхания и тесно связанного с ним голосо-речевого аппарата, для чего используется самый непосредственный и древнейший ритмический механизм дыхательного цикла — «вдох—выдох».

Общий принцип действия упражнений осуществляется прежде всего через воспитание диафрагмального дыхания, с непременным активным участием мышц живота и бесшумного свободного вдоха как условий для дальнейшей непроизвольной саморегуляции фонационного дыхания.

Более 100 лет тому назад немецкие ученые Геринг и Брейер открыли один из принципов саморегуляции дыхания. Они установили, что «легкие, растянутые вдохом или раздуваемые, тормозят вдох, стимулируют выдох и тем больше, чем сильнее растяжение. Начав-

шийся вдох прерывается тем скорее, чем быстрее он достигает своей цели, т. е. растяжения легких. Если достижение этой цели затруднено, то и торможение развивается медленно и возникает более слышный вдох. Поэтому каждое механическое препятствие току воздуха или препятствие, затрудняющее расширение грудной клетки (давление на живот, грудь, паралич отдельных инспираторных мышц и т. д.), тотчас вызывает более длительный и более напряженный вдох»⁵.

Этот рефлекторный механизм, которым дыхательные движения обрывают сами себя, как только достигнут достаточного эффекта, осуществляется блуждающими нервами и поэтому был назван «самоуправлением дыхания с помощью блуждающего нерва», а сам рефлекс — «тормозным рефлексом Геринга-Брейера». В дальнейшем (1933 г. Е. Adrian) были открыты легочные рецепторы (иннервируемые волокнами блуждающих нервов), возбуждающиеся при растяжении легких. Было установлено, что раздражение рецепторов легочного растяжения оказывает рефлекторное влияние на все части дыхательного аппарата. При раздувании легких торможение вдыхательных мышц — диафрагмы, наружных межреберных — сопровождается усилением активности выдыхательных внутренних межреберных мышц и пр.

На вдохе ослабляется тоническое напряжение гладкой мускулатуры верхних дыхательных путей и уменьшается их сопротивление, которое на выдохе рефлекторно повышается. Увеличение вентиляции легких, усиливающее раздражение рецепторов растяжения легких, приводит к увеличению объема трахеи и бронхов. Изменения просвета гортани, которые играют важную роль в регуляции скорости экспираторного воздуха, тоже осуществляются при участии рецепторов растяжения легких: во время вдоха сокращаются отводящие мышцы гортани, снижающие сопротивление току воздуха. Одновременно регулируется и носовое сопротивление — на вдохе сокращаются мышцы ноздрей, раскрывая их просвет шире.

Со времени Геринга и Брейера представления о механизмах саморегуляции дыхания значительно обогатились (центральные механизмы, хеморецепторы, проприорецепторы дыхательных мышц и пр.). Но физиологическая роль тормозного рефлекса находится в полном соответствии с представлениями Геринга и Брейера: вдох, совершаясь и достигая апогея, прерывает сам себя и стимулирует выдох, то есть включает определенную закономерность движений всего дыхательного аппарата. Зависимость эта срабатывает тем совершеннее, чем быстрее и ненапряженнее совершается вдох. И напротив, вялый, задержанный, напряженный вдох служит плохим стимулом для адекватной реакции — для активного, действенного выдоха.

Таким образом, при идеальном действии ритмического цикла «вдох-выдох» получается идеально-ритмичная само-регулирующаяся система.

В дыхательной системе упражнений, основанных на принципах йоги, эта ритмичная саморегулирующаяся система выглядит как «вдох— внимание— выдох», что и делает ее еще более необходимой для воспитания профессионального актера.

Совершенно очевидно, что при кажущейся абсолютной непроизвольности вдоха у большинства поступивших студентов «легкое дыхание» — скорее исключение, чем правило. Чаще всего слышится шумный вдох открытым ртом или носом при напряженных губах, щеках и нижней челюсти, что означает физическое усилие организма в момент самого непроизвольного движения — впускания воздуха. Шум во время вдоха зачастую играет в речи роль ритмической единицы — в том месте, где должно быть мгновение сосредоточенности.

Воспитывать вдох необходимо в непосредственной связи с вниманием. Нужно сразу подчеркивать эту связь и в упражнениях провоцировать внимание студентов в момент вдоха. Рефлекс включения повышенного внимания — «вдохнув, замираю». Эта связь в жизни человека настолько непосредственна, что закреплена в нашей речи большим количеством поговорочных выражений, привычных обмолвок, которые мы употребляем в обстоятельствах высокого ритма внимания. Нам случается слушать или внимать, не дыша, затаив дыхание, чуть дыша, едва дыша, замерев и т. д. Механизм внимания регулируется, поддерживается, поощряется, провоцируется или нарушается—дыханием. Воля, проявляемая организмом человека в момент задержки дыхания, активизирует энергию и направляет ее на объект внимания, то есть на то, что видят глаза, что слышат уши, что хочет понять человек. Внимание — всегда повышение ритма. Высокий ритм внимания — идеал существования актера на сцене.

Первый цикл тренировочных упражнений направлен на воспитание вдоха, совершающегося автоматично, без установки «вдыхать», но с непременным включением направленного внимания. Воспитывается привычка не заготавливать вдох для необходимости дышать, но «открывать организм» навстречу вдоху как самому непроизвольному из непроизвольных движений.

Постепенно вырабатывается рефлекс на соединение автоматического вдоха с моментом внимания, или «оценки», независимо от темпо-ритмов словесного действия. Руководимый вниманием, организм привыкает к непроизвольному «переключению скоростей»; он не «накачивает» вдох, нарушая тем самым баланс окислительных процессов и от этого, естественно, разрушая само внимание, но совер-

шает легкий и незаметный вдох с помощью чуткого и пластичного механизма сообщающихся мускульных сокращений — от мышц живота в тонус диафрагмы, открывающий, по закону внутренней зависимости, весь путь — ноздри, дыхательное горло, трахею и бронхи.

Прививка автоматичного незаметного быстрого вдоха совмещается с воспитанием выдоха. Активность выдыхательных мышц и дифференцированное включение различных групп выдыхательных мышц полностью зависят от работы, которую совершает человеческий организм на выдохе, с помощью выдоха, — от его активности, мощи, длительности и т. д.

Фонация — речь, пение — тоже одна из «работ» выдоха, который, в свою очередь, зависит от ее силы, протяженности и ритма. «Аппарат внешнего дыхания обладает значительными адаптивными резервами, позволяющими поддерживать высокую скорость потока на выдохе»^ь. В тренаже необходимо как можно больше использовать и вскрывать эти резервы, добиваясь от фонационного выдоха скоростей, мощности и продолжительности. Очень полезны многообразные программы дыхательных ритмов, волевая и намеренная манипуляция ими в тех или иных целях, произвольное, иногда очень значительное увеличение фазы выдоха.

Все дыхательные упражнения, причем именно в первый период тренировки, лучше выполнять в движении. В тренинге — движение помогает дыханию, углубляет, активизирует его. Поскольку дыхательные движения наши, помимо гладкой мускулатуры и диафрагмы, совершаются скелетной мускулатурой и мускулами живота, то в работу по воспитанию дыхания смело могут быть вовлечены все части нашего тела. Движение, дыхание и внимание поощряют, поддерживают друг друга и, пересекаясь в ритмах, создают структуру темно-рит-мов.

Вначале полезно совершать циклические движения с простым тактовым ритмом. Цикличное движение нормализует ритм дыхания. В самом принципе дыхания осуществляется принцип циклических расслаблений и напряжений — вдох—выдох. Если соединять выдыхательные движения с движениями рук, ног, корпуса, раскрывающими, растягивающими суставы, и, что называется, выдыхать движениями, словно рисуя движением траекторию полета своего выдоха (завершая выдох вместе с движением), то и само физическое движение будет начинаться и завершаться по аналогии с дыхательным и, следуя за выдохом, разрешаться, наконец, мускульным освобождением.

Работая над усовершенствованием ритмичности дыхания, мы, таким образом, параллельно работаем и над ритмичной сменой мускульных напряжений, то есть над достижением целесообразности

мускульных напряжений, или освобождением от мускульных зажи* мов, наличие которых тяжело сказывается на голосоведении и произношении.

Необходимо совершенствовать всю мышечно-суставную «машину», чтобы она работала в гармонии напряжений и расслаблений. Как утверждает наука «остеология», человек построен по законам механики — как мост: те же, что в мостовых арках, «кривые сжатия» и «кривые растяжения». Наши ребра — арки, наши ноги — опоры, наши руки — пролеты. И все это подвижно вследствие особого суставного устройства, которым обеспечивается общая связь и гармония. Человек стянутый, сжатый в суставах, — не раскрыт, сжат, искривлен, сутул, косоват, кривоват, то есть он плохой инструмент. Давно известно, что для хорошего звучания необходима хорошая осанка. В то же время хорошо звучащий человек имеет хорошую осанку. Осанка идет навстречу звуку. Она не позволяет ребрам падать на легкие, диафрагме не мешает раскрываться, костям груди не дает давить на трахею, а суставам шеи — сжимать горло.

В упражнениях неуклонно должен действовать принцип соединения, вначале вполне контролируемого, затем рефлекторного: внимание — включение диафрагмы для вдоха. Это значит, что я подготавливаю возможности моего тела, раскрываю себя. Мои суставы не должны быть опущенными воротами шлюзов, они должны вовремя и без усилий «подыматься», помогая звуку в любом движении, само движение должно раскрывать звук и обогащать его обертонами.

Проблему снятия мышечных напряжений знают во всех театральных школах и так или иначе пытаются ее разрешать.

Вот любопытные наблюдения и советы Ли Страсберга, известного американского театрального педагога. «Если студент не способен ослабить напряжение — разражаясь бесконтрольными эмоциями, издавая внезапные звуки или, напротив, не будучи способным вообще издать звук, — можно посоветовать, чтобы ослабить напряжение, одновременно с движениями — звучать. Издавать звуки без движений — бессмысленно. Это означает, что вы внутренне закрыты». «Студенту нужно посоветовать, — рекомендует далее Страсберг, — взять дыхание, задержать его, вытянуть руки в стороны и звучать. Вытягивание рук в стороны позволяет иным студентам расслабиться и таким образом может помочь более свободному звучанию. Стоя с вытянутыми в стороны руками, студент должен снова и снова издавать ровные и легкие звуки вместе со свободными выдохами и вдохами»⁷.

Это эмпирическое замечание подтверждает наблюдение и практика: растянутые суставы провоцируют снятие мышечного напряжения.

Предложенное упражнение в описании кажется простым. Но на самом деле это далеко не просто — «...снова и снова издавать ровные и легкие звуки вместе со свободными выдохами и вдохами».

«Позвольте звуку выходить из легких, а не из горла, — советует Страсберг, — поскольку горло сжимается, если вы употребляете его для звучания. Держите горло открытым, чтобы было ощущение легкости и свободы, и это позволит снять напряжение гораздо глубже и ниже».

Конечно, «звук из легких» — это только впечатление или ощущение и добиться его простым советом невозможно. На практике на это тратится целый период тренинга, когда с помощью ритмичного дыхания раскрывается весь «дыхательно-голосовой путь» — от диафрагмы, через трахею, являющуюся одновременно и дыхательным, и резонаторным органом (а по некоторым последним сведениям, и органом звучания, во всяком случае, низких обертонов), далее через гортань, глотку, полость рта — к цели направленного звука.

В общем объеме возможных упражнений необходимо особенно выделить те, которые более других направлены на совершенствование механизма, пускающего в ход «пружину» ритмических колебаний с их ускорениями, спадами и преображениями. Здесь уместно вспомнить о ритме как об «устойчивой системе преобразований» или о ритме как механизме развития, которое предполагает не равномерную поступь одинаковостей, а повторяющуюся модель изменений. А физика говорит о заложенном в каждом начале ускорении, которое реализуется в наивысшей своей величине, чтобы, исчерпав энергию, исчезнуть.

Следуя за развитием мыслительной, творческой и любой деятельной энергии, дыхание стремится к возрастанию объема, внутреннего ритма и внешних скоростей. Наверное, можно провести аналогию (вряд ли сейчас научную, но, следуя теории распространения волн, наверное, возможную в принципе) с так называемым «девятым валом». Вслед за первой волной приходит вторая, большая, затем третья, еще большая, и так далее, вплоть до самой большой, возможно, девятой, после которой энергия данного девятиволнового цикла резко падает, чтобы опять возник новый цикл, снова стремящийся к увеличению, и так до бесконечности. Это образ живого развития, в отличие от механической равномерности.

Такие упражнения лучше делать с наращиванием звуко- или словосочетаний. Если дыхание поддерживает внимание, которое стремится к реализации действия, то, стремясь «поддержать», дыхание автоматически каждым следующим вдохом наращивает мощность и длину выдоха — вплоть до известного предела, который определяет-

ся в идеале ритмом действия и, конечно, в своем возможном максимуме объемом легких и развитостью дыхательных мышц.

Следуя за воображением и действием, дыхание делается «густым» или «тонким», «грубым» или «нежным», поверхностным или глубоким, «поддавая огня», достигая «девятого вала», но не изменяя и не уставая, продолжая работу по поддерживанию ритма, вне которого рушится все строение упражнения.

Путь совершенствования фонационного дыхания с помощью упражнений, основанных на йоге, может быть продолжен каждым, кто усвоит принцип соединения дыхания и внимания и привьет его себе как рефлекс и необходимость. Постепенно в организме актера появляется потребность в выделении ритма и «проигрывании» собою «музыки» текста, движения или даже молчания — того, что называется атмосферой, что наполняет воздух сцены, пространство вокруг артиста и оживает, только если он сам живет этим ритмом.

Ниже даются некоторые необходимые рекомендации и примеры упражнений.

Очень важное направление тренинга должны составить первые упражнения, закладывающие принципы воспитания ритмичности каждой отдельной ритмической единицы дыхания, состоящей из двух взаимозависящих и взаимовлияющих друг на друга частей — вдоха и выдоха.

Как уже было сказано выше (рефлекс торможения Геринга—Брейе-ра), только свободный, незатрудненный вдох хорошо подготавливает и стимулирует выдох. В свою очередь, только полностью реализованный выдох сменяется автоматическим ненапряженным впуском воздуха, то есть иссякновение, падение дыхательной энергии сменяется ее мгновенным возвращением — «взлетом» энергии, то есть вдохом.

Возобновляемость периодических колебаний, неустанная смена одного другим означают ритм, то есть действие ритма. Исчерпанность каждой ритмической единицы, ее полное исчезновение — условие для возникновения следующей, которая, в свою очередь, может замениться последующей, только полностью исчерпав (реализовав) себя и т. д. И напротив, неполное исчезновение ритмической единицы, непустое пространство между первой (условно) и второй — тормозят развитие этой второй, не дают ярко проявиться ее качествам, делают развитие болезненным. И верно мудрое библейское изречение, говорящее о том, что зерно, упавшее в землю, должно умереть, то есть не сгнить, а умереть как зерно, чтобы произошел ^взрыв и родился новый злак.

Чтобы действительно ощущать выдох полностью исчерпанным, реализованным в тренинге фонационного дыхания, необходимо сле-

дить за концом выдыхания. Выдыхательная струя не должна слабеть, иссякать, растворяться. Напротив, фонационный выдох должен до последнего мгновения набирать силу и плотность, чтобы, совершив действие, тут же смениться вдохом.

Такого эффекта можно достигнуть «взрывом» в конце выдоха.

Взрыв в конце выдоха позволяет мгновенно расслабиться всей системе выдыхательной мускулатуры. Как натянутая тетива, отпустив стрелу, мгновенно возвращается на место, так вся система выдыхательной мускулатуры после взрыва расслабляется, дав возможность прокатиться мгновенной волне вдыхательных мускульных движений.

1. «ЗЕВОК»

Воспитание бесшумного автоматичного носового вдоха и рефлекторное включение внимания.

Воспитывается привычка не заготавливать вдох для необходимости дышать, но «открывать организм» навстречу вдоху.

Природный зевок — мощный непроизвольный вдох — предназначен для быстрой вентиляции легких, поэтому в зевке существует логика непроизвольных правильных мускульных сокращений, широко раскрывающих дыхательные пути. Опустить нижнюю челюсть, «положив ее на грудь». Начать «зевок» лучше с закрытым ртом. При «зевке» челюсть непроизвольно стремится опуститься еще ниже, щеки втягиваются, ноздри широко раскрываются навстречу вдоху, возникает ощущение скорости и мощности входящего внутрь потока воздуха. Диафрагма мгновенно тонизируется, происходит активное и заметное раскрывание грудной клетки во все стороны. Отводящие мышцы гортани, глотки и мягкого нёба сильно сокращаются, в носоглотке ощущается прохладное струение, внутри головы слышен шум текущего воздуха. Такая активная работа организма, даже помимо воли тренирующегося, привязывает его внимание к происходящему с ним и не отпускает до тех пор, пока, достигнув апогея, вдох не прервется.

Упражнение «зевок» —довольно «сильное средство», оно заставляет тренирующегося сосредоточить внимание и произвести анализ того, что с ним происходит в процессе упражнения. В дыхательных упражнениях, совершающихся в движении, автоматика свободного быстрого вдоха, идущего путем тех же мускульных сокращений, что и «зевок», появляется довольно быстро, поскольку организму это удобнее. Постепенно тренирующийся перестает замечать вдох: происходит «прививка» — мгновение вдоха привычно становится мгновением сосредоточения внимания, направленного на действие, выполняемое на выдохе и с помощью выдоха. В свою очередь, одновре-

менное воспитание выдоха также развивает и даже обеспечивает автоматичный свободный незаметный вдох.

2. «ТЕПЛЫЙ» ВЫДОХ СО «ВЗРЫВОМ»

Воспитание энергичного, набирающегося «ускорения» и «взрывающегося» в конце выдоха.

Следует принять в обязательное внимание, что фонационный выдох должен быть развивающимся, то есть не иссякающим во время выдыхания, а, напротив, набирающим «ускорение» и мощность и достигающим цели, полностью реализовавшимся.

«Теплый» выдох — природное выдыхательное движение, предназначенное для выведения из легких наружу самых глубоких и согретых слоев воздуха. Он словно укорачивает и расширяет воздухоносные пути и дает явное ощущение широкого теплого экспираторного потока воздуха, попадающего со дна легких почти сразу на губы.

После «зевка», оставив челюсть опущенной, выдыхать так называемым «теплым» выдохом. Организовать «теплый» выдох можно, согревая выдохом кончики пальцев, поднеся «щепоть» к губам, раскрывая ее дыханием и тем самым, по определенной внутренней связи, провоцируя губы раскрываться, а челюсть опускаться на каждом выдыхательном движении.

Выдыхать пульсирующими «теплыми» выдохами, приучая организм к нарастанию энергии выдоха, заканчивая выдох «взрывом», сменяющимся мгновенным автоматическим вдохом и, что чрезвычайно важно в тренировке, сосредоточением внимания на высоте вдоха.

Постепенно в тренировке активного, «взрывающегося» в конце выдоха внимание переключается (если можно позволить себе тавтологию) на внимание, на момент «оценки». Таким образом, возникает повторение циклов — не «вдох-внимание — выдох» (что подсознательно ощущается как конец — сколько выдохов, столько концов), но «выдох — вдох-внимание!... — выдох — вдох-внимание!.. — выдох — вдох-внимание!., и постепенно еще проще: выдох—внимание!... выдох —внимание!., что ощущается как необходимость продолжать, невозможность не продолжать, то есть ритм как залог движения вперед.

Все последующие упражнения выполняются в той же ритмической системе: теплый выдох со взрывом, внимание после выдоха, возобновление действия.

3. «СУСТАВНОЕ ДЫХАНИЕ»

Соединить «теплый» выдох с движениями суставов. В методическом учебном пособии «Курс тренинга фонационно-¹ ° Дыхания и фонации на основе упражнений Востока» (Е. И.Черная.

Санкт-Петербург, 1997 г.) приведен комплекс дыхательных упражнений в движении, охватывающий все наиболее важные суставы тела — шею, плечи, руки, позвоночник, ноги, тазобедренные суставы.

Следует заметить, что разные суставы дышат по-разному. Каждое дыхательное движение соответствует масштабу физического движения: ноги дышат мощнее, чем руки. Пальцы дышат иначе, чем плечи или шея. Ритм движений разных суставов — иной. Движение плечевого сустава дышит иначе, чем локтевого. Колени дышат иначе, чем бедра.

Вытянем руку в сторону и подышим вытягивающим движением плеча вбок. Это мощный выдох, его темп всегда медлителен. Выкинем локоть, это всегда быстрое движение, в два, а то и в три раза быстрее плечевого. Движение запястьем продолжается в кисти руки, которая может выдыхать долго — всеми своими суставами. Дыхание можно передать от сустава к суставу, выдыхая каждым следующим последовательно. Можно объединить движения суставов одним выдохом. Возникает внутренний ритм передачи энергии дыхания и привычка распространять эту энергию изнутри наружу, всегда на раскрытии.

В тренинге каждый выдох совершается вместе с раскрывающим, вытягивающим, «центробежным» движением сустава. Суставы «дышат», движение «дышит», организм вдыхает и выдыхает движением. Сустав «выдохнул» — растянулся, раскрылся, мускулы адекватно сработали, расслабились, воздух вошел в тело — «взлет»—внимание!» и т. д.

Особо следует тренировать подвижность челюстных суставов, вернее, подвижность и легкость нижней челюсти, поскольку именно она открывает рот и активно участвует в дыхании и образовании как гласного, так и согласного звука. «Зажим» нижней челюсти, отодвигая язык назад, запирая гортань напряженным корнем языка, не позволяет совершаться свободному мгновенному вдоху.

Компенсацией малоподвижной нижней челюсти часто является способ говорить и дышать с помощью верхней челюсти, то есть во время речи дергать головой вверх и назад, отчего происходит перенапряжение в задней части шеи. С малоподвижной нижней челюстью связаны также те или иные перенапряжения лицевой мускулатуры и губ, следствием чего являются многочисленные дикционные недостатки. Необходимо «научить» нижнюю челюсть привычно «жить внизу», то есть, выполнив работу по образованию звука, опускаться, а не привычно прижиматься к верхней, тем самым нарушая ритм дыхания и включая все связанные с челюстным зажимом ненужные напряжения.

Встречаются по-разному «зажатые» челюсти — но всегда это * означает отсутствие свободного легкого хода нижней челюсти, то есть малоподвижные челюстные суставы и нерастянутые сухожилия.

4. «ВЫДОХ ДВИЖЕНИЕМ НИЖНЕЙ ЧЕЛЮСТИ ВНИЗ»

Мощный «теплый» выдох вместе с активным движением нижней челюсти вниз. Проверить степень возможностей такого опускания можно, положив пальцы около «козелков» ушей: если суставы раскрылись, там образуются впадины. Не закрывая рта, продолжать ритмичные пульсирующие «теплые» выдохи. Вдох в этом случае происходит «зевковым» способом вполне автоматично, поскольку диафрагма тонизирована, кости грудной клетки, особенно под ключицами, сильно растянуты. «Взлет» для нижней челюсти — освобожденная мускулатура, то есть положение внизу, затем движение для образования необходимого звука.

Действие упражнения основано на смене движений, каждое из которых раскрывает челюстные суставы: «зевковое» — опускающее нижнюю челюсть — на вдохе, а на выдохе то, которое заказано, в данном случае тоже мощно опускающее. Упражнение растягивает суставы и сухожилия, нормализует ритм напряжений и расслаблений, подчиняя их естественному дыхательному ритму.

Упражнение можно делать с зеркалом, проверяя положение языка, губ, открывающих нижние и верхние зубы и выносящих поток воздуха вперед, и щек, опадающих внутрь, а не вздувающихся пузырями. После серии «сильных» выдыхательных движений, не закрывая рта, дать челюсти отдохнуть в спокойно-расслабленном состоянии.

5. «ДЫХАНИЕ СУСТАВАМИ ПЛЕЧ»

Тяжелые, малоподвижные суставы плеч обычно связаны с перенапряжениями в мускулатуре шеи, предплечий и рук, что мешает свободному дыханию и распространению резонаторной волны.

Руки мягко потянуть вверх, суставы плеч и подмышки растянуты. Челюстные суставы отпущены — «челюсть на грудь». Язык к передним зубам. Тем, у кого язык привычно «убегает» вглубь рта, можно рекомендовать положить его на нижнюю губу. В таком растянутом положении диафрагма «поневоле» тонизирована, грудная клетка раскрыта, заботиться о вдохе не нужно.

Широкие свободные круговые движения плечевыми суставами. Мощный «теплый» выдох, когда руки, преодолев нижнюю точку, летят вверх. Выдох развивающийся, со взрывом в конце. После выдоха Широкое взлетающее растягивающее движение продолжается, диафрагма тонизируется, ребра раскрываются, впуск воздуха автоматичен.

В упражнении тренируется и соблюдается включение внимания в момент «взлета», то есть в состоянии раскрытости, растянутости суставов. Организуются следующие ритмические пульсации: — выдох — внимание! — выдох — внимание!., и т. д. «Мои руки летают, мое внимание возобновляется для каждого следующего движения, мое внимание пульсирует, но не прерывается». Пытаться достигнуть высокого темпа, не теряя ритмичности дыхания и внимания.

Все упражнения «суставного дыхания» после овладения «теплым» дыханием и взрывом в конце выдоха — озвучиваются, что непосредственно связывает дыхательный тренинг со звуком и механизмами речи. Звук «теплого» выдыхания проникает в фонетику в виде звука «h». В восточных тренингах его называют «дыхательным». В русском языке существует его аналог, несколько более уплотненный и близкий по образованию звук «х». Соединенный с тренировочной линейкой гласных «у- о- а- э- и- ы», он становится важнейшим звуком для тренировки фонационного дыхания.

С точки зрения тренировки взрыва в конце выдыхательной струи, звукосочетания «хух, хох, хах, хэх, хих, хых» очень полезны и удобны: начальный «теплый» звук «X», привычно раскрывая гортань, выпускает гласные, в той или иной степени опуская челюсть, «сторожит» ее положение, не давая зубам сомкнуться; конечный звук «X» требует от организма мощного дыхательного взрыва, который сменяется автоматическим вдохом, то есть включением внимания.

Пробуем «взрывать» в линейке тренировочных звукосочетаний «хух-хох-хах...» и т. д. конечную «X» раскрывающимся, растягивающимся суставом. Озвучиваем выдыхательные движения суставов тренировочными звукосочетаниями. Инерция «взлета», возникающая после выдоха, раскрытое и легкое тело в состоянии внимания сохраняются и в упражнении со звуком.

6. «„РИТМИЧЕСКАЯ ЕДИНИЦА" ВЗРЫВНОГО ЗВУКА И ПЕРСПЕКТИВА»

Тренировка полной «растраты» выдоха очень удобна через взрывные согласные, к примеру, «Т, П, К», предполагающие в способе образования взрыв, вследствие которого легче происходит автоматический впуск воздуха. Для тренинга можно использовать вначале простые звукосочетания: вот, кот, топ, хлоп. Затем более сложные: кптупт, гбдупт и прочие, состоящие из подобных звуков.

Озвучиваем движение суставов «взрывом» заударных: кптуПТ— кптоПТ—кптаПт... и т. д.

7. «„ДЫШАТЬ" СУСТАВАМИ НОГ»

«Дышать ногами», словно шагая. Это движение, направленное вверх, особенно дает ощущение «взлета» в конце и после выдоха:

выдох, когда сустав растянулся, далее «взлет — внимание», во время которого происходит рефлекторный впуск воздуха.

«Разговаривают» суставы ступней: кптуПТ — взрыв—взлет—внимание! КптоПТ — взрыв—взлет—внимание!

Передадим движение колену: ступня — кптуПТ, колено — кптоПТ.

Озвучиваем выдыхательное движение нескольким словами — по мере продвижения выдоха по суставам: ступня — бдгуПТ, колено — бдгоПТ, бедро — бдгаПТ.

Тело поднимается, опираясь на заударные взрывные, как на ступеньки. Каждая следующая заударная поднимает тело все выше, то есть опорная нога все более вытягивается, рождая цепочку логических суставных движений. Можно поместить в одно движение одно слово, а можно два-три-четыре и так далее... Тело, вытягиваясь, словно помещает в себя все более высокий ритм, то есть все большее количество звуков в одну единицу — по аналогии с единицей длительности в музыке: в единице помещаются 2, 4, и так до 32 долей.

Если вложить в одно движение ногами (или руками) целую чис-тоговорку, то мы имеем при медленном темпе внешнего движения тела высокий темп произнесения, а значит, высокий ритм внимания.

Можно соединить выдыхательным движением суставы ног с руками. Дыхание, раскрывая ступни, колени, тазобедренные суставы, раскрывает позвоночник, подымает ребра, раскрывает подмышку, плечо и продолжается в руке. Раскрывает локоть, ладонь и «взрывается» суставами пальцев. В результате возникает длинное пластичное движение, которое можно распространить вверх, вбок.

Продолжая «выдыхать» суставами ног, ощущаем связь и логику между движениями ног и поворотами головы и всего тела, которое словно выдыхает вращениями и движениями. Озвучиваем движения и вращения теми же словами, следим за обязательными взрывами конечных Т, ощущаем, что каждый такой взрыв гарантирует дальнейшее продвижение вперед, и, наоборот, отсутствие взрыва зажимает челюсть и корень языка.

Птку-пТ — птко-пТ — птка-пТ — пткэ-пТ — птки-пТ — пткы-пТ!

Следить за тем, чтобы движения полностью «нродышивались»! Наращивание длины речевого такта постепенно приучает организм совершать необходимый взрыв всегда в конце, — тратить дыхательный поток рационально, выращивая дыхательный вал, приберегая его энергию, а не иссякая к концу речевого такта, а вернее, мысли. Следить за расширением дыхательной и звуковой энергии от начала До конца фразы. Тело, поднятое движением дыхания вверх, не опустится, пока фраза не будет сказана.

При быстрых внешних движениях ногами (или руками) каждое суставное движение рождает заударный взрывной согласный звук.

Наше тело работает, как тело ударника: внимание — полет по направ-| лению к звуку — удар — рождение звука — взлет- внимание и так далее.! Тело и звук вслед за ним разговаривают ритмом.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Словарь Античности. М., 1989. С. 496.

² Ритмология: проблемы и процессы современного развития. Научный симпозиум. Хабаровск, 1991.

³ Там же.

⁴ Ягодинский В. Н. Ритм, ритм, ритм! М.,1985. С. 99

⁵ Франкенштейн С. И., Сергеева 3. Н. Саморегуляция дыхания в норме и патологии. М., 1966. С. 8.

⁶ Бреслав И. С, Глебовский В. Д. Регуляция дыхания. Л., 1981. С. 6

⁷ Strasberg's method. As taught by Lorrie hull. Ox Bow Publishing, Inc. Woodbridge, Connecticut 06525, 1985. P. 26-27.

Ю. А. ВАСИЛЬЕВ'

профессор кафедры

сценической речи СПбГАТИ

и Высшей школы музыки

и театрального искусства

им. Ф. Мендельсона-Бартольди в Лейпциге

⇐ Предыдущая 1 2 3 456 7 8 9 10 Следующая ⇒

Дата публикования: 2015-10-09; Прочитано: 499 | Нарушение авторского права страницы | Мы поможем в написании вашей работы!

studopedia.org - Студопедия.Орг - 2014-2024 год. Студопедия не является автором материалов, которые размещены. Но предоставляет возможность бесплатного использования (0.032 с)...