Ч, у^/^ /ч, ^/^^ чу

Майже чистим амфібрахієм творилися українські історичні думи:

Ой полем килиїмським,

Г

То битим шляхом ординським
Ой, там гуляв козак Голота
Не боїться ні огня, ні меча, ні третього болота.
Ч/ У^/^^> ^/^ ЧУ/ ^/^ У-,1^ У^і ^ 1^> ^
— І шт І тт І шш І шт у шт } тш шт І»

Отже, О. Гончарові, як і іншим видатним українським письмен­никам, підвладне відчуття того властивого нашому народові ритмічного ладу, який супроводжує вираження високих почуттів, гпюрення філософсько-художніх образів. Це один із яскравих ии я вів взаємозв'язку народної ментальності і мови як засобу її ви­раження. Звичайно, не кожному творцеві це вдається. Але ті, що Підсвідомо цим даром володіють, акумулюють народний настрій І иикликають розуміння краси. Це можна порівняти з тим, як композитор використовує народні мелодії в своїй оригінальній Творчості.

О. Гончар постійно й послідовно розбудовував українську літера­турну мову. Чи були в письменника неологізми? Звичайно, аркодуж них і яблуневоцвітних слів, як у П. Тичини, в О. Гончара немає, і разом з тим у нього є тисячі слів, яких раніше ніхто не вживав. Він не прагне вразити читача, примусити його зажмуритися від не сподіванки. Ні, він просто шукає і знаходить слово, яке передаси, усю глибину заздалегідь спроектованого художнього змісту. Най частіше письменник удається до випробуваного ще Шевченком вірного засобу: поєднання двох слів в одне. Виростають і такі про-мовисті поетичні двійнята, як хмарки-оболоки, і чітко окреслені, і внутрішнім порівнянням пари типу зав'язь-молекула. Здебільшого ж спарені слова — це прикметники і прислівники, якими виражаються переливи звуків, барв, почуттів: звично-розгонисто, нервово-гарячиіі потиск, гаряче-духмяно, похмуро-байдужий погляд. Не гребує О. Гоп чар і манерою Остапа Вишні вживати прийняті в народній мові сло ва-оказіоналізми, приміром спиртоміцин. Типово гончарівськими < абстрактні іменники, що відрізняються від нормативних суфіксом, який робить їх емоційно виразнішими. Так, жалюгідність звучить пріснувато поряд із жалюгіддя (пор. громаддя, безскеддя, привиддя, страховиддя). Не треба напружувати пам'ять, щоб зрозуміти слоно вимрійка. Звучить воно як давно знайоме, але в жодному словнику шукати його марно. Вимрійка — це щось, безперечно, вимріяне, але не настільки важливе, щоб не могло розвіятися, віддалитися, розта нуги у млі. Звичними новотворами є в О. Гончара складні прикмеї ники, які дають людині певну виразну характеристику, як, скажімо, слиногубий. А якщо з'єднати в одно два характеристичних слова? Тоді постає чи не повний образ. Назвав людину грубіяном-брудію лайком — і ніяка додаткова характеристика не потрібна. Здавалось би, Гончар ніколи не відступає від норм. Він і справді їх не пору шує, вкладаючи нові слова у нормативні словотвірні форми. Тому то сприймаються такі новотвори як уже чуті і потрапляють до новітніх словників.

Мабуть, інтеграція всіх цих особливостей — і пісенної ритмізона ності, і майстерності у використанні діалектних слів, і словотворешш у згоді з глибинними процесами саморозвитку мови, і співзвучність і народом у виборі слова - і витворили той неповторний феномен, який уже півстоліття є зразком української літературної мови.

Колегою О. Гончара в плеканні української літературної мови був О. Довженко. Він здебільшого відомий як автор кіноповістей. Ллє у 1957 р. виходить його повість «Зачарована Десна», яка стала новим словом в українській поетичній прозі. Твір пройнятий лег­кою українською іронією, що є однією з ознак нашої ментальності. Для цього використовується зіставлення слів, належних до різних емоційних сфер («...Псалтир всередині був не чорний, а білий, а товста шкірятяна палітурка — коричнева, як гречаний мед чи ста­ра халява»), несподіване вживання фразеологізмів («Тут дід заво­див нас у такі казкові нетрі старовини, що ми переставали дихати і бити комарів на жижках і на шиї, і тоді вже комарі нас поїдом їли»), неймовірні парадокси («їй [прабабі] можна було по три дні не давати їсти. Але без прокльонів вона не могла прожити і дня. Нони були її духовною їжею. Вони лились з її вуст потоком, як нірші з натхненного поета, з найменшого приводу») та ін.

Ця повість — спогад про дитинство. Тому вона відбиває дитячу психологію, сприйняття дитиною приємного й неприємного, реаль­ного й фантастичного: «Приємно спати в човні, в житі, в просі, в яч­мені, у всякому насінні на печі. І запах всякого насіння приємний. Приємно тягати копиці до стогу й ходити навколо стогів по насінню. Приємно, коли яблуко, про яке думали, що кисле, виявляється солод­ким»; «Перед сном мені так захотілося розвести левів і слонів, щоб було красиво скрізь і не зовсім спокійно». Оригінально використо­вується фольклор. Письменник звертається до колядок, але вплітає їх у текст так, ніби їх зміст звернутий до нього: «Ой чи ти не забув, як у війську був, як ми з тобою бились з ордою, та як же за нами турки плигали, ой, да не самі турки, пополам з татарами. Да догнали ж бо нас аж на тихий Дунай, до крутого берега, - святий вечір».

Повість-спомин майже не містить метафор. Проте дитяча уява Не позбавлена гіпербол типу: Коли б його (Самійла. — В.Р.) пусти­ні з косою просто, він обкосив би всю земну кулю. Пейзажі не квітчасті, але дуже яскраві: «А сад було як зацвіте весною! А що ро- Іилось на початку літа — огірки цвітуть, гарбузи цвітуть, картопля пні ге. Цвіте малина, смородина, тютюн, квасоля. А соняшника, а Мпку, буряків, лободи, укропу, моркви!»

Не обходить О. Довженко своєю увагою церковнослов'янізмів. Все ж таки це було те Боже слово, з яким звертався до селян свяще-

ник і яке поступово проникало і в їхній лексикон. Ось піп їздить на Великдень поміж затопленими повінню хатами і виголошує: «— Во-скресенія день, просвітимось людіє! Пасха Господня, пасха од смерті до жизні і од землі к небесі...» І в мові неграмотних мужиків час віл часу виринають такі слова, як проїзростати, утруждати, рождати ся, розсудительність, возсідати і навіть возгавкнути. Зрідка трапля ються й локально обмежені слова, як ловкий «гарний» хлопчик, кут чани «мешканці кутка» і под.

Поряд з цими корифеями — О. Гончаром і О. Довженком — пра цювали над розвитком української літературної мови й інші письмен ники-прозаїки: М. Стельмах, Д. Бедзик, О. Ільченко, Г. Тютюнник (старший), О. Десняк, О. Донченко, С. Журахович, П. Загребельний, Я. Качура, О. Копиленко, В. Кучер, І. Ле (Мойся), В. Козаченко та інші, в Західній Україні — П. Козланюк, Я. Галан, О. Гаврилкж, С. Тудор, І. Вільде та ін. У більшості з них є цікаві мовні знахідки, що сприяли розвиткові літературної мови. Але інколи їм не вистачало мовно-естетичного чуття. Не завжди вони дослухалися до слушного зауваження О. Довженка про те, що письменник повинен бути не фо тографом, а селекціонером, який формує сучасну літературну мону. М. Стельмах виявив себе майстром метафори, пор.: «На подвір'ї, по риваючись угору, непокоївся стіжок соломи» («Дума про тебе»); «Усе було переговорено, перегарикано, перемелено на жорнах досади» (там же); «Дні стояли тепер в шелестах золота, у вибухах блакиті, в пото ках музики і чорнобривців, а ночі народжували печаль перелітних птахів» (там же). М. Стельмах уміє вдало персоніфікувати метафору або зробити її постійною ознакою чогось. Так, наявність у Івана Со коленка — персонажа роману «Дума про тебе» — сіранодебержеракім ського носа, що нависає над товстими губами, підкреслюється одно типно побудованими метафорами: назбирує сум на товсті губи; масі див на виступець нижньої губи самовпевненість і под. І все ж стелі, махівські метафори, трапляється, нівелюють героя, стиль його мис лення й висловлення, оскільки за ними, всупереч художній настаїюиі, виразно відчувається особа автора. Наприклад: «Дорога неслави кала мутно тінявилась перед молодим, вибивала на померклім обличчі мідяки плям» («Дума...»). Нанизування різноманітних, не об'єднаний спільною ідеєю метафор, особливо в пейзажних малюнках, не сіно рює цілісної картини. Порівняймо: «На розгорнуту книгу сінин опустився вечір і місячний підсмуток. Дорога звісила колії вниз і іній

а в підсинений полумисок долини, на дно якої хтось висипав при-)ршу хат» («Дума...»).

До улюблених прийомів М. Стельмаха належить також нанизу-ання синонімів — окремих слів і словосполучень, нерідко фразео-огізмів. Але й тут треба мати почуття міри, бо інакше художнє овлення може перетворитися на синонімічно-фразеологічний повник, наприклад: «І в них теж чогось вискакували клепки, роз-ихались обручі, губились ключі від розуму, не варив баняк, у го-ові летіли джмелі, замість мізків росла капуста, не робило в че-епку, не було лою під чуприною, розум якось втулявсь аж у п'яти на в'язах стирчала капуста» («Гуси-лебеді летять»).

До нанизування синонімів удається також О. Ільченко в химер-ому романі «Козацькому роду нема переводу, або ж Козак Мамай Чужа молодиця»:

«Покличеш москаля з білорусом на допомогу, та вже з ними разом тих панів мостивих добрим гуртом будете так сильно лупцювати, гак дуже ду­хопелити...

—Гамселити, — підказав Покиван.

—Товкмачити, — підказали з юрби.

—Дубасити!

—Гріти! Періщити!

—Гатити! Молотити! Дубцювати!

—Хворостити! Хвоїти! Шпарити! Чухрати!

—Окладати! Баниги! Гилити! Голомшити! Кулачити! Маніжити!

—Локшити! Потрошити!»

Оригінальний прийом зрощення двох семантично далеких фра-еологізмів застосовує П. Загребельний у романі «Переходимо до юбові»: «Всі ці розмови в цеху з мене, як з гуся сьома вода на ки­слі; «Не будемо ділити шкуру невбитого ведмедя в мішку. Раз ме-іе сюди призначили начальником, то я не допущу, щоб мене підве-іи з вогню прямо в полум'я під монастир». Надмірне нагромаджен­ій таких зрощень також переливається через край художності.

У прозі з її широким тематичними обріями і різноманітними швностильовими напрямками, умовно можна розрізнити зобра-кально-описову та характеристичну функції літературної мови. Від шсу розвитку реалізму в літературі ці функції завжди співіснували і художньому творі — в них виявлялася різниця між мовою автора мовою персонажів. Обидві функції художньої мови виразно вия- іили себе і в 50-ті та 60-ті роки.

Індивідуалізована мова персонажів художнього твору завжди спирається на усно-розмовне мовлення. Талант прозаїка полягає в глибокому відчутті усних інтонацій незалежно від того, чи це мова оповідача, чи діалогічне мовлення людей різних соціальних про­шарків. Усно-розмовне мовлення набуває різних форм у прозових творах залежно від епохи, країни, ідейно-художнього напрямку та індивідуальної манери письменника. Орієнтація прози на усно-розмовне джерело виявляється насамперед тоді, коли вводиться фігура оповідача. Прикладом такої оповіді, побудованої на тра-диціях класичної української літератури, може бути монолог «сільського балагура і політикана» (так його названо у творі) Кузь­ка Сорокотяти з роману Г. Тютюнника «Вир»:

«— Було нас у сім'ї четверо, старші ходили по наймах, а я при батькіїч перебував. Але коли трохи підріс, повела і мене мати між чужих людей Пам'ятаю: вийшли ми з нею за село, вона плаче, я так собі, не плачу, тільки серденько в мене болить, як у молодесенького телятка-сосунчика, якого па лигали й ведуть продавати на ярмарок... Сонце пече, дорога тверда, мок камінь, аж водянки на ногах набігають. Йшли два дні, в степу ночували, і їм третій день приходимо в хугір. Посеред хутора — дім під залізом, клуні, повітки, на воротях чирва вирізана. «Оце, — каже мати, — тут твій хазяїн жи ве». Зайшли у двір. Собаки на цепах так і рвуться на нас, шерсть на них як на добрій вівці...

Повели мене до хліва, кажуть, що оце тут наймити сплять і ти з ними спатимеш.

На другий день почав я пасти. Хлопці полягали спати на толоці, а мене заставили скот завертати. Вони собі спочивають, а я стремлю з герлигою біли худоби. Сонце пече, трава пахне, рай, та й годі. Присів я на травичку та не зчувся, як і заснув. Як опече мене щось по спині, я так і скрутився, як лис точок на вогні».

У цьому монолозі багато слів і синтаксичних конструкцій, т барвлених колоритом розмовності: при батьках перебував, стремлю біля худоби_у незчувся, як і заснув, як опече щось по спині. Є тут і елі менти фольклорної мови, і ознаки традиційної розповіді від пер шої особи. Саме вкраплення окремих книжних, розмовних та про сторічних елементів у мову художнього твору, а не копіювання рої мовної мови створює реалістичний мовний колорит. У цьому й ми лягає особливість естетизації різних мовних засобів літературної п і нелітературного походження в художньому стилі.

У другій половині 50-х років в українську літературу повертати* ся письменники-засланці: Остап Вишня, 3. Тулуб, Б. Антоненко Д|

видович. І хоч останній починав свій творчий шлях разом з іншими своїми проскрибованими колегами, але звернутися до його творчості доречніше саме тут. Його мова, незважаючи на довгі роки заслання, це, з одного боку, рафінована літературна, з другого, — своєрідна губ­ка, що вбирає в себе рідкісні українські слова, окремі неологізми, професіоналізми, «блатну» лексику, табірну лексику, запозичення з тюркських мов і под.

Не будемо тут розглядати всю ту лексику, яку Б. Антоненко-Да-гшдович видобув із «словникових холодин» і повернув українській літературній мові. Достатньо проілюструвати це кількома прикла­дами. Це іменник рата «частина плати (орендної і под.), що при­падає на певний строк», прикметники зарічаний «той, хто любить суперечити», ворушливий «рухливий, неспокійний» і под. Деяким словам, що раніше вживалися з відмінним значенням, письменник надає іншого змісту. Наприклад, слову нічниця Б. Грінченко в зре­дагованому ним словнику приписує значення: 1) велика вудка, що ставиться на ніч; 2) один із злих духів (гуц.). Б. Антоненко-Дави-дович уживає це слово в значенні «безсоння», пор.: «Людям похи­лого віку часто не спиться і пригадуються нічницями ті, котрих дав­но вже нема серед живих» («Сибірські новели»). Неологізми в мові цього автора — це здебільшого створені за законами української мови синоніми до вже існуючих слів.

Є в Антоненка-Давидовича оригінальні метафори (до самого дна ду­ші; екскаватор солодко позіхав металевими щелепами ковша — «За шир­мою»), багато представлена фразеологія, причому не тільки загально­вживана з уже дещо стертою образністю (клеїти дурня, шкода й мови, підвезти комусь воза, в бірюльки грати, старого горобця на соломі не об-Оурити, не до поросят свині, якщо її саму смалять та ін.), але й такі до­сить рідкісні, як не нашого пір'я птах, проти сили й віл не потягне і ін.

У всіх творах Б. Антоненка-Давидовича, особливо в романі «За ширмою», багато представлена медична термінологія. Це назви ме­дичних установ (амбулаторія, процедурний кабінет), медичних інстру­ментів (стетоскоп, рентген, фонендоскоп), медичних спеціальностей (іікрихінізаторка, мартолог, терапевт, дантист), ліків (хінін), спо-шОів лікування (штучний пневмоторакс) і особливо хвороб (кавеноз-шк) процес, цистит, туберкульозний лімфаденіт, асфекція, ракова ка-Шсія) та ін.

У романі «За ширмою», дія якого відбувається в Узбекистані, представлено місцевий колорит. Тут поряд з тепер уже загально­відомими тюркськими словами типу дувал, кетмень, дехканин, па ранджа, уживаються й такі, як напан «короткий халат», докторха на «лікарня», кандаляк «сорт ранньої дині», таук «курка», кибитка «хата» і под. Трапляються й окремі узбецькі вирази: Яман! Джуда яман! Погано! Дуже погано!», Бач та калас? «Чи є папір?»

За творами Б. Антоненка-Давидовича, зокрема за вживаною ним лексикою, можна встановити головні події суспільного життя 20 30-х років, а згодом і післявоєнного часу. Читачеві з багатим життєвим досвідом багато про що говорять слова чистка, непевний елемент, кам­панія, соціальний прошарок, шкідництво, контрреволюція, чистильна комісія, зубри націоналізму, класовий ворог, політичний злочин, сексот, троцькіст, терорист, аліментник, валютник, «чорний ворон» та іп Ближчими до наших часів є такі вербально виражені поняття, як орг висновки і под. Була й інша лексика - із арсеналу офіційної пропагаїі ди: партія і уряд, робітники й селяни, капіталісти й поміщики.

Ще до І. Багряного Б. Антоненко-Давидович ознайомив читаній з так званою «табірною» лексикою: БАМЛАГ, вертухай, зек/зека, строк, зона, конвой, кандей, вишка/вишак «розстріл», сізо і под. Скла довою частиною цієї лексики є слова з мови «по фені», тобто з жар гону карного елементу: лягавий, стукач/стукачка, шльопальщик «той, хто розстрілює», стукнути «донести», розколоти «добитись неп ран дивого зізнання», мастирка «штучна рана чи пухлина, щоб дістані звільнення від роботи», закосити «симулювати» і косарик «симу лянт», шити «звинувачувати в тій провині, якої нема», по новій фені «за новою блатною термінологією», радіопараша «чутка, здебільпн» го химерна», сука «зрадник» і посучився «став зрадником» і под.

Але про що б не писав Б. Антоненко-Давидович, одним із го ловних його завдань було чітке розмежування українського й не українського слова. Цьому присвячена і його книжка «Як ми гоїш римо» (1991 р.).

Якщо письменників 10~20-х років у літературі називають пер шою хвилею, їхніх наступників 30—50-х років — другою хвилею, ті в 60-ті роки зароджується третя хвиля — письменники-шістдесятіїїі ки. Провести чітку межу між митцями другої і третьої хвиль, мабуїь, не можна. І все ж існує ядро шістдесятників — В. Симоненко, Л. Ка стенко, І. Драч, М. Вінграновський, Б. Олійник у поезії, Григір Тю

тюнник, Є. Гуцало, В. Дрозд, Вал. Шевчук у прозі; але до них нале­жать і Д. Павличко, і Ю. Мушкетик. До цієї ж когорти згодом долу­чається М. Сингаївський, В. Лучук, М. Сом, Р. Лубківський, Б. Не-черда, В. Корж, І. Калинець та ін. Ідейно і психологічно письмен­ників цієї генерації від початку зародження їхньої творчості підтри­мували М. Рильський, М. Бажан, О. Гончар, Л. Новиченко та ін. Вони теж, як відомо, ще творили в той час, віддаючи перевагу ви­раженню в поезії філософського осмислення життя. Ці мотиви за-звучали і в поезії та прозі третього покоління, але набули тут дещо іншого мовного вираження.

Першим відчинив двері у нову поезію В. Симоненко. Він ще писав у межах виробленої на той час української літературної тра­диції, але вже наважився говорити про ті явища в повсякденному житті, яких нібито не бачили інші. Тому в його поезії, а отже, і в мові досить сильний публіцистичний струмінь. Б. Олійник навіть писав, що «його віршів не можна категорично відмежувати від журналістської роботи. Часто вони народжувалися у відрядженнях, нерідко поштовхом до зав'язі майбутньої поезії ставав конкретний факт, з котрим стикався автор...»¹ Правда, публіцистичність вияв-I ляється не в утвердженні існуючих порядків, а в сумнівах щодо їх правомірності, і тому з'являються словосполучення типу муштро­ваний убогий розум, складать наївні плани, пощезнуть всі перевертні й приблуди, завойовники-заброди і под. Поет ставить їм нетрадиційні І запитання:

Чому ж ви чужими сльозами плачете,

На мислях позичених чому скачете! —

Хотілось би знати все ж! («До папуг»);

І він збирає воєдино всі кривди, яких зазнав наш народ і виносить вердикт:

Коли б усі одурені прозріли,

Коли б усі убиті ожили,

То небо, від прокльонів посіріле,

Олійник Б. Не вернувся з плавання. Передмова до видання: Симоненко Ва­силь. Поезії. - К., 1966. - С. 6.

Напевно б, репнуло від сорому й хули («Пророцтво 17-го року»). Уявляються карбовані афоризми: Можна вибирати друзів і дружину, Вибрати не можна тільки Батьківщину («Лебеді материнства»).

Метафора у В. Симоненка часто спирається на фольклорні уяв­лення: «Впала з воза моя мрія - пішки йде до тебе» («Ой майнули білі коні»); «Заглядає в шибку казка сивими очима» («Лебеді мате­ринства»). Звідси — один крок до антропоморфізму, який згодом широко використає І. Драч. У В. Симоненка антропоморфізм також пов'язаний з фольклорними уявленнями: «Зимовий вечір, Закурив­ши люльку, Розсипав зорі, Неначе іскри» («Зимовий вечір»).

Шукаючи слова для побудови метафори, В. Симоненко не об­межується традиційним поетичним лексиконом. У нього досить часто з'являються знижені слова, наприклад:

Небо скуйовджене і розколисане

Дрантя спустило на темні бори.

Сонного місяця сива лисина

Полум'ям сизим горить («Осінній дисонанс»);

І вовтузиться думка, мов квочка,

В намаганні родить слова («Говорю з тобою мовчки»).

До просторіччя вдається поет і поза тропами: «Я тобі галантно не вклонюся, Компліменти зразу не зліплю» («Я тобі галантно не вкло нюся...»).

Мабуть ще людство дуже молоде,

Бо скільки б ми не загинали пальці, —

XX вік! — а й досі де-не-де

Трапляються іще неандертальці.

Подивишся: і що воно таке?

Не допоможе й двоопукла лінза.

Здається ж люди, все у них людське,

Але душа ще з дерева не злізла -

це Ліна Костенко, поетеса зі своїм філософським баченням сучасно го їй світу у його зв'язках з минулим. її голос вирізняється з-поміж голосів інших талановитих поетів. Вона використовує народнорої мовне джерело, лексику своєї доби, вдається до мистецької сфери, ма цурається церковнослов'янізмів, добре знаючи староукраїнську літе ратурну мову, доречно використовує її елементи в творах на історич ну тематику. І звичайно ж, мова фольклору - вона присутня скрізь! Серед локально вживаних слів є у поетеси такі, як тужаноч/мі «печаль», кегура «густий туман у горах», засвіта «удосвіта», проз «ми мо», шалиган «шахрай», карахонька «вид маленького гарбуза», уп/ю стяж «цугом» та ін. Відчуваються суто народні інтонації: «З наскоки

тут не мона» («Маруся Чурай»); «В такій біді ніхто вже не порадько; Весна укинулась в листочки» (там же) та ін. Лексика нашого часу представлена такими сполуками, як Миймося по космічній трасі або ж одяганням старого в нову одіж — старі хатки в солом 'яних скафанд­рах - «Колись давно». Про фольклор уже йшлося: він зринає часто, але ненав'язливо: то раптом як віддалена імітація голосіння (Ой ро­де мій, родоньку!), то як уривок із купальської пісні (Ой да на Івана, ой да на Купала котилася моя зірка да із неба впала - «Ой да на Іва­на...»), то як типовий словесний атрибут казки (Прилетіли твої фото у вирій — не за тридев'ять земель, а за тридев'ять років — «Фото у да­лекий вирій»). Серед церковнослов'янізмів трапляються не тільки окремі слова (храмостроїтель, воїтель, не взискуй), а й цілі вислови (творящий добро блажен; вірую у віру, юже предаша нам отці).

Прагнучи гармонії людських стосунків, поетеса використовує мистецьку лексику, особливо з галузі музики (симфонія життя, місячна соната, скрипка Страдіварі, «Апасіоната») та живопису і найпрославленіших його колекцій (музей Прадо, Лувр, Ермітаж, Ро-ден, рафаелівська Мадонна та ін.).

Л. Костенко має пристрасть до тропічної лексики: лотоси, паль­ми, мигдаль, фламінго і под.

Епітет у поетеси — фігура не часта, але дуже виразна (лляний дідок, пам'ять сива)', інколи він повторює означуваний іменник: «Тут сосни соснові, берези березові, і люди людяні тут» («Древлянський трип­тих»). Метафора будується переважно за антропоморфічним принци­пом: «І маслючків брунатні карапузики з дощами в шахи грають у траві» («Древлянський триптих»); «Пограбувавши золоті хороми, вітри в гаях ділили бариші» («Чумацький шлях»). Л. Костенко час від часу використовує пароніми: дебелі дебіли; постійні струси, постійні стреси, погані праси, немає преси («Пансіонат «Форель»).

Мова поетеси лаконічна, вона часто вдається до називних ре­чень, особливо на початку вірша: «Будяк. Стерня. Пустоширокий степ» («Чумацький шлях»).

Рима у Л. Костенко багата, розкута, інколи навіть несподівана, наприклад: Галілей — Але й; Угорські — гори ці.

Усі ці мовні ознаки характерні й для історичних творів поетеси. І все ж у них є певні характерні особливості. Так, в історичному ро­мані «Маруся Чурай» старанно добираються фразеологізми, не- ■Вичні для наших часів: Роти в людей як верші; Достаток? Був. Як

кажуть, дві сорочки — одна в пранні', а друга на мені; Мені таку невістку ані на оч. Використовується уривок із щедрівки (Ой на річці, на Йордані, Там пречиста ризи прала), дієслова часто виступають у формах, наявних у наддніпрянських, слобожанських і південно­українських говорах {ходе, відходе, огорта).

Оскільки дія роману майже наполовину складається з судового слухання, у ньому вживаються назви документів {універсал, книги міські Полтавські), канцелярські звороти {ускаржаюся Богу і вам; тоді ми, вряд, упевнившись на ділі; був поставлений перед врядом; ознаймуємо всіх), прийняті в той час у діловій мові латинізми {криміналітер, дис­кретно, контроверсія, пропозиція). Не уникає авторка, як і в інших тво­рах, церковнослов'янізмів, особливо в мові дяка: долиною смиренія іти, перло многоцінне, страданіє возвиша, райські кущі, обняв мя страх, возсіяв хрестами, подвиг не лишився втуні та ін.

Поет стає справжнім народним співцем, коли він зуміє побачити світ не тільки в променях сонця і райдужних переливах моря, не тільки в хлюпоті хвиль і шелестінні дерев, не тільки в усміху дитини і в граційному польоті ластівки, а й у закономірності розвитку люд­ських стосунків як рушієві історії. Адже художньо переконливо тільки те, що суспільно осмислене поетом, усвідомлене ним у своїй сутності. Тоді і сонце, і море, і хвилі, і дерева, і усмішка дитини, і політ ластівки - це деталі єдиної картини життя - всезагальної, універсаль­ної і разом з тим цілком індивідуальної, позначеної інтелектом худож ника. І в утвердженні своєї планетарної причетності, і в численних поезіях про людей, наділених і обділених талантами, і в філософських роздумах про те, «що там, за дверима буття» виразно карбується дум ка Івана Драча, яскраво виявляється його громадянсько-поетичмс кредо. Інколи поет висловлює його в афористичних рядках: «Ні вічна молодість, Ані докучливе безсмертя Не можуть дорівнятись до Лк> бові» («До джерел»); «Ніколи і ніде Добро не можна прищепити си лою. Воно тоді відразу роги виставить» («Драматичні поеми»), плі⁴ частіше - у живописних образах, як скажімо, в «Баладі про шофері и» водій на повному ходу зупиняє вантажну машину на шосе, щоб про пустити качку з качатами:

І ті розпушені качата

Пливли асфальтом до Дніпра —

Котили золотий початок,

Від зла котили до добра («Драматичні поеми»).

«Поет повинен знати людське життя і з внутрішнього і з зовнішнього боку і, ввібравши в себе своє внутрішнє «я», всю ши­рочінь всесвіту і його явища, відчути його там, пронизати його, по­глибити і перетворити»¹. Це означає, що поетичну ідею треба висло­вити так, щоб читач побачив її зором поета, щоб вона його вразила, збудила в ньому те почуття, яке супроводжувало її зародження. Цьо­му і служить слово. Проте які б епітети ми не нанизували на слово як носія поетичної ідеї (вагоме, ваговите, тонне, запашне, неповторне і т. д.), вони не допоможуть з'ясувати причини неповторності кон­кретного поетичного вислову. Для того, щоб зрозуміти, в чому ж «доцільність і співмірність» слова (вислів О. Пушкіна), треба зверта­тися до макро- й мікроконтексту, до способів комбінування образів. Дві головні особливості виділяють поезію І. Драча: метафора-персоніфікація або метафора-анімалізація в макроконтексті й син­кретизм образів у мікроконтексті.

Принцип побудови одухотворених, динамічних картин у віршах І. Драча нагадує пейзажні акварелі П. Тичини. Звичайно, малюнки природи — не самоціль поезії. В Драча, до речі, персоніфікація й анімалізація служать не лише для створення пейзажних малюнків. [Він уміє непомітно ввести в пейзаж людську постать і тим самим [підпорядкувати його настроєві конкретної людини, наприклад: Сидить хлопчик на белебні, Вечір пасе на врунах, Зірки збиває батогом, присвистує, А вечір пасеться, хвостом вимахує. Йде моє золото, пританцьовує, Несе мені повні,

повні, не розлиті губи («До джерел»).

Центральною фігурою таких метафор у ліричних віршах поета носить часто є саме хлопчик — спогад про своє дитинство — у ви­гляді або соняшника, або абстрактного розуму: В соняшника були руки і ноги, Було тіло, шорстке і зелене. Він бігав наввипередки з вітром, Він вилазив на грушу,

і рвав у пазуху гнилиці («До джерел»).

¹ Гегель Г. Лекции по зстетике // Сочинения: В 14 т. - М; Л., 1929-1959. -■ 14. - Кн. 3. - С. 192.

На персоніфікованій ознаці будуються не лише розгорнуті, але й прості метафори типу «Солом'яні брилі хати скидали, І синій жаль світився в їх очах» («До джерел»); «Сплять хати у нічних со­рочках, Сплять повітки — стиляги в червоних» (там же); «Смиче хмарку лелека за поли й дітям щастя вишневе несе» («Київське не­бо»). Здебільшого Драчева метафора зорова. Але її можуть допов­нювати смакові, одоративні, дотикові враження: Одягни мене в ніч,

одягни мене в хмари сині І дихни наді мною

легким лебединим крилом. Пахнуть роси і руки.

Пахнуть думи твої дитинні. В серці плавають лебеді.

Сонно пахне весло («До джерел»).

Метафори, розраховані на слухове, нюхове й дотикове сприй­няття, не обов'язково вплітаються в розгорнуті персоніфікації. По­ет щедро вживає їх самостійно як окремі мазки на почуттєвому або пейзажному полотні: «Тільки плач на мене йде ордою» («До дже­рел»); «Гроза над Тбілісі кованих коней виводить» («Корінь і кро­на»); «Б'ють кропом у ніздрі осінні базари» («До джерел») та ін.

Метафора І. Драча часто заступає і звичайне порівняння, і навіть епітет. Не можна сказати, що поет зовсім уникає епітетів. Навпаки, він уперто шукає найвдалішого за змістом прикметника або й кількох, вишиковуючи їх поряд з іменником або з'єднуючи в ком­позити: «Погляд допитливий, виразний, соколиний» («Драматичні поеми»); «Моє серце баске, необ'їжджене серце моє» («До джерел»); «В оцих вихройдучих, гудучих Таврійських степах» (там же).

Сміливість — це ходіння по гірській стежці над прірвою. З од­ного боку — неприступна скеля, з другого — бездонне урвище. Такі контрасти властиві більшості поезій І. Драча: високі слова сусідять із зниженими, фольклорний мотив, якщо він не пронизує весі, твір, раптом обривається сучасним прозаїзмом. Ні, не можна на­звати цю поезію спокійною рікою; навіть при повній тиші і спокої чекаєш несподіваного пориву вітру. Причина внутрішньої напру­женості вірша І. Драча в постійному переплетенні високої (але ніколи не патетичної) лексики із зниженою, абстрактної з надто конкретною, побутовою, фольклорної з просторічною. Ці лексичні

струмені не тільки взаємно доповнюють один одного, але й завдя­ки близькому розташуванню примножують свою експресію. У цьо­му й полягає насамперед синкретизм образної системи поета. Так, про високі поняття, які одвічно цінуються людьми, навіть оточені певним ореолом таємничості, він розповідає при певному стилістичному задумі навмисне приземленою, побутовою мовою. Якщо у вірші «Пам'яті Василя Земляка» символ таланту — крила — вжито у прямому його розумінні і він уведений у пісенно-урочис­тий контекст (Бажаю вам, люди, найвищого злету! Тримайтеся крилами крил, щоб пірнути до сонця у незбагненну висоту), то в новорічній поезії «Крила» зображено парадоксальну ситуацію: лю­дині дістався талант, але ні вона сама, ні її оточення не знають, як ним скористатися: Так Кирило...

На крилах навіть розжився, -

Крилами хату вшив,

Крилами обгородився («Крила»).

Традиційний фольклорний зачин (Через ліс-переліс, через море навскіс Новий рік для людей подарунки ніс) розгортається в оповідь із сатиричним підтекстом; бо дуже вже нерівноцінні дари перерахо­вуються (Кому — шапку смушеву, кому — люльку дешеву, Кому — модерні кастети, кому — фотонні ракети, Кому — солі до бараболі, кому — три снопи вітру в полі, Кому — пушок на рило, а дядькові Кирилові — крила). Монолог мудрого оповідача з народу (це може бути й сам дядько Кирило) супроводжується другим голосом, - без­перечно, дружини:

Кому - долю багряну,

кому — сонце з туману, Кому — перса дівочі,

кому — смерть серед ночі, Щоб тебе доля побила,

а Кирилові, прости господи, —

крила.

Два голоси, кожен із своїм колоритним набором слів, — характер­на ознака лексичного складу Драчевих віршів. З одного боку, старо­слов'янізми (не зрони, а сотвори, з свічкою в десниці, возліг, даждь цілення), староукраїнські слова (мнозтво пісень), а з другого — роз-моїші й просторічні слова: «А бабуся так і вештається, ойя, А баби­ще все шупортається, ойя («До джерел»).

Від високої до низької і від низької до високої ноти — хіба не ріднить це поезію з музикою? Відповідь тут буде, звичайно, позитив­ною. І. Драч мав повне право сказати: «...Слово — з музики, з її гірких агоній, і мати слова — скрипка» («До джерел»). І одразу ж по­стане друге питання, близьке до першого: у чому суть, характерна особливість національної музики? Відповідь однозначна: у її зв'язку з народними музичними мотивами, збагаченими світовим музичним надбанням. Чи можна стверджувати, що зв'язок із фольклором — та­ка ж визначальна ознака національної поезії? Мабуть, так. Фольк­лорні компоненти — своєрідні діези в поетичному ключі.

Народність мови поезії І. Драча, звичайно, не тільки в його увазі до народнорозмовного слова і в умінні всебічно використати поетику фольклору. Вона ще й у своєрідному вживанні народних символів рідної землі і в народній інтимізації розповіді. Улюблені рослинні об­рази Драчевої поезії — це калина («аристократка з репаним корінням»), тополя («Тополь золоті кунтуші До дзвону, до сивого клекоту Насипа­ли в келих душі Електронних тривог лелек»), і, звичайно, соняшник.

Щоб відобразити сучасний світ, треба знати історію землі й історію культури. Поряд з узагальненими іменами представників свого наро­ду — тіткою Мартохою і дядьком Варфоломеєм, поряд з Горпинами, Теклями, Гордіями, Степанами, поряд з тими, хто «три чверті віку мне зорю в долоні», постають історичні речники народу: Сковорода і Шевченко, Лисенко і Кибальчич, Тичина... Якщо вишикувати за ал­фавітом імена діячів культури й літературних героїв, згадуваних у тво­рах І. Драча, то ми одержимо, мабуть, реєстр енциклопедії світової культури: Амаду, Андроников, Арістотель, Бажан, Бах, Беатріче, Бе кон, Бетховен, Брем, Вагнер, Ван-Гог, Гете, Данте, Дон-Кіхот, Елю ар, Емерсон, Ейнштейн і т. д. Звичайно, ці імена не тільки згадують ся - вони відіграють велику функціональну роль. Спадкоємність пе­дагогічних традицій засвідчують посаджені за один круглий стіл Пес талоцці, Сковорода, Корчак і Макаренко. Поет не проводить межі між речниками народу і звичайними трударями. Адже жінки, що роб лять із хат Парфенони солом'янорусі — це «Сар'яни в хустках, Ван Гоги в спідницях, Кричевські з порепаними ногами» («До джерел») У коло митців, які разом з автором ненавидять фашизм у всіх його виявах, продовжують боротися з ним навіть після фізичної смерті, вводяться Федеріко Гарсія Лорка, Пікассо, Пабло Неруда.

У зачині «Сонету за Петраркою» — «Благословен той вечір, місяць, рік» — відчувається творчий перегук з М. Рильським. Помітний вплив на лексичний склад і граматичний лад поезій І. Драча справила творчість М. Бажана. Як і його вчитель, І. Драч активно вживає сло­во захланний, подобається йому форма богове (за типом братове), прикметники з другою частиною -йдучий (швидкойдучий, крутойдуча, вихройдучі, кругойдучі) і под. Але головне, в чому І. Драч лексично солідаризувався з М. Бажаном та його попередниками, — це творен­ня неологізмів з прозорою внутрішньою формою. Однокореневі не­ологізми в творчості І. Драча досить рідкісні. Це хіба що такі картинні слова, як гудронитися («дорога гудрониться під яворами»), прокопити-ти («Гей віків та віків прокопитило карі навали»), вишаблювати («Ви-шаблює з піхов коріння цупкіші»), бурштинити («У венах підшкірних бурштинить живицю сосна»), іменник громов'я («І я спитаю: ви чом мовчите, Коли я вам підняв таке громов'я»), прикметники очистий («...щастя дивиться очисте»), колисний («І туманом колисним війнула вона з лугів»). Але здебільшого його неологізми — це або відіменни-кові прикметники, утворені за типом дієприкметників від неіснуючих дієслів (слово просонцене, кайдановані руки, овогнене місто, зачеремше-ний соловей), або складні слова. І той і той словотвірні типи досить ши­роко використовуються і в сучасній прозі. Улюбленими композитами І. Драча є іменники і прикметники з першим компонентом сто-: сто-крилля, гучномовці стоусті, стокрилата пісня, стоболісний, клекіт стосонцевий, крило стосоте та ін. Кохається він і в зображенні відтінків кольорів; свої улюблені чорний і червоний кольори він роз­кладає на десятки півтонів: чорно-вогненний, вишнево-чорний, чорно-сонячний, огненнобровий і под. Улюблений прийом поета — вживання епітета, створеного поєднанням прикметника з наступним іменни­ком або двох іменників, які є носіями тієї самої ознаки: корінцями ро-жевоколінними, принца ніжногубого, життя синьонебе.

Є Народження й Смерть - два стовпи на межі.

А між ними надії одвічні:

Комбінації стріч, і розлук, і жоржин,

Варіанти падінь і величчя («Все в цім світі відоме...») -таке філософське сгедо Бориса Олійника. Між цими двома полю­сами вміщує він зміст своєї поезії: героїзм і страхопудство, вірність і зрада, безкорисливість і зажерливість та інші протиставлення, до них добирає він і відповідні слова.

Говорячи про вічність, не можна обійтися без публіцистичних па­сажів типу: «Послухай: плани, «на грані», ракетоплани, новини екра­на» («Стою на землі») або: «Обскубали романтику до фактів. Нудьга та діловитість» («Оспалі віршарі»). Очевидно, для того, щоб знизити пафос своїх філософських протиставлень, не доводити їх до грому барабанів і литавр, поет удається до простонародної лексики, позна­ченої домашнім спокоєм, напр.: «Із Байконура вкоськані ракети спи­нились в узголов'ї школяра» («Село»); «шоферюги на слово колючі» («Похорон учителя»); «Кий там чорт Проти ночі швендяти буде?» («П'ятий член трибуналу»); «Чуєш: он вони, добре влаштовані, І за всяких умов - «на коні» («Романтичне інтермеццо»); «Рвешся в бій. А кому це нада?» (там же); «Я все ж ніяк допетрати не міг» («В ті дивні дні») та ін. Найвищим мірилом чесного служіння людству є для поета селянська праця - вирощування хліба. Тому сільськогоспо­дарську лексику Б. Олійник уживає часто: «Комбайн іще блукає в ку­курудзі. І буряки, лютуючи на кузов, Погладжують натовчені боки» («Село»); «Трактори буксували, комбайни сідали в чорноземі» («Дощ»); «Снопувались дні, скиртувались роки» («Та було у матері чотири сини»); «І незвісно, кому треба більше хоробрості: Космонав­ту чи хліборобу?» («Про хоробрість»).

Люблячи свою Зачепилівку, поет, звичайно ж, не бачить у ній центру Всесвіту. Навпаки, для нього тісні масштаби міста, країни... Він усвідомлює себе хай малою, але частиною Всесвіту: «В цьому дивному огромі Де я? Хто я — краплина» («Світ глибокий...»); «І змо­рено припав до всесвіту плечима» («Мікельанджело»); «Не лякайтесь вічності. Хай іде» («Сини»); «Я всесвіту боржник! Але комусь одно­му — Не був. Не є. Й не буду. І на тім стою!» («Мій борг»). Метафо­ра в Б. Олійника звучна, навіть розкотиста: «Покіль гукали дзвони мідночолі» («Сковорода і світ»); «Літа гатили копитами в брук» (там же); «Як ударили дзвони та заплакали, — небосхил загойдавсь» («Пальці і патрони»); «Над світом новим молоді ясени Гудуть в ок­самитові дзвони» («Балада про першого»). Кохається поет у па­ронімах: спритно, як спринтер; і освяти і освіти; липи лапасті танцю­ють з каштанами; він міг, як маг, єднати береги.

Б. Олійник використовує церковнослов'янізми. Проте, на відміну від інших шістдесятників, вони в нього, як і простонародні слова, уживаються ніби зм'якшувальні прокладки між гострими істинами: піють треті, і нєсть їм кінця і начала, глаголить істину; проте зберіга-

ють вони й первісне значення (часто вживаний прикметник гряду­щий, іменник вседержитель у значенні «хліб»).

Миколу Вінграновського І. Дзюба назвав чарівником слова¹. Ха­рактерно, що приблизно в той самий час, коли вийшла його перша поетична збірка «Атомні прелюди» (1962 р.), побачили світ збірки В. Симоненка «Тиша і грім» та І. Драча «Соняшник». Образність по­езії М. Вінграновського, як і її мова, — незглибиме і вічно рухоме мо­ре. Як пише І. Дзюба, «Навіть у найінтимніших поезіях не варто над­то дослівно сприймати адресування. Може виявитися, що мова йде «не про ту любов», про іншу. Його мадонна, його Марія, його наре­чена, подруга, жона, мати, дівчина, Оксана, Надія, дитя, ластів'ятко, Дніпро, Рось — всі і все, кому й чому він звіряється в любові, — все це зливається в один великий і неосяжний образ. Поет говорить про свою Вітчизну, про Україну в її незбагненності й невизначальності»². Поет не раб мови, а її творець. Особливо це стосується вживання слів, поєднуваності їх між собою. Тільки справжній поет може поба­чити очі молодої зливи, відчути, що хмари небо труть і труть, що вто­ма цямкає губами, що будякові очі важкими бджолами, вмираючи, гу­дуть. У нього Ридають коні, кублиться імла, Хропуть шаблі, і ядра за­хропли («Ніч Івана Богуна»); поет закликає: «Ходімте в сад. Я покажу вам сад, Де на колінах яблуні спить вітер» («Ходімте в сад»). У пей­зажній ліриці М. Вінграновський досягає тичининської виразності:

Джмелі спросоння - буц лобами,

Попадали, ревуть в траві.

І задзвонили над джмелями

Дзвінки-дзвіночки лісові («Літній ранок»).

А чи чули ви мову осені? Мабуть, вона здебільшого шепоче, ше­лестить пожовклим листям? Так, зверніть увагу на ці алітерації:

Пришерхла тиша — сіра миша —

У жовто-білих комишах,

І сизий цап - іранський шах -

Пришерхлу тишу тихо лиже («Пришерхла тиша»).

Незвичні ситуації, описувані поетом. Незвичне буває і поєднан­ня слів: «Хто воно за таке любов? («Сеньорито акаціє»). На пер­ший погляд, автор помилився: замість хто треба було вжити що.

* Дзюба І. Чарівник слова // Українське слово. — К., 1994. — Ч. 3. — С. 330-336.

² Там же. - С. 334.

Але помилки немає: такі поєднання у справжніх знавців мови є їх свідомою грою зі словом. Адже любов жива, олюднена, то чи має поет звертатися до неї як до якоїсь речі?

М. Вінграновський будує образи на повторі тих самих або спільно-кореневих слів: «У полі спить зоря під колоском І сонно слуха думу колоскову» («Ходімте в сад»); «Ганьба! Ганебино! Ганьбище, ти над нами!» («Ніч Івана Богуна»). Оригінально використовується епітет — він вмонтовується в однотипні речення з порівнянням:

Вона була задумлива, як сад,

Вона була темнава, ніби сад.

Вона була схвильована, мов сад.

Вона була, мов сад і мов не сад («Вона була...»).

Фольклорні компоненти вплітаються в поетичну мову спонтанно, з'являються ніби несподівано. Це може бути звичайний сталий епітет {«Сира земля пошерхлими губами Припала до грудей сівалок голу­бих» — «Квітень») або ж рядок з відомої пісні («То.мене несуть, ще й коня ведуть» - «Ніч Івана Богуна»). Є перегук з О. Пушкіним, зокрема, з його «Пророком»:

Повстань, пророче!

Твоя настала вже пора.

Творись в людей у дні і ночі

Глаголом правди і добра («Пророк»).

Поезія Василя Стуса якоюсь мірою передає настрої, характерні для прози І. Багряного, «Сибірських новел» В. Антоненка-Давидовича. Тут неволя в небагатьох деталях: колючі дроти, ґрати, калюжа, ліхтар, сосни, ворона, пори року, світ без світла та ін.¹ В. Стус — поет гніву. Він кидає презирство у вічі своїм катам, але суворо картає і своїх земляків, які байдуже ставляться до долі України: байдуж земляки, душ спресованих мерзлота вічна, рід без 'язикий, німі раби, сном окриті та ін. Удається поет до церковнослов'янізмів (днесь, тать, глас), на­сичує свої твори міфологізмами - переважно власними іменами (Во­лос, Сварог, Харон, Антей, Атлант).

Як зауважує Ю. Шевельов, «співучість у Стуса природна, стихійна, але вона суворо контрольована. Там, де вірш може стати сентимен­тальним, він її рішуче обрубує, і його ритми стають колючо-дисонант-

* Див.: Шевельов Ю. Трунок і трутизна // Українське слово. — К., 1994. — Ч. 3. — С. 369.

ними. Його сліз світ не повинен бачити. Поет-бо живе в «падолі без'язиких сліз»¹.

Природно, що порівняння в поета-в'язня не дуже радісні: «і син біжить, як горлом кров біжить» («Наснилося...»); «Гойдається вечора зламана віть, мов костур сліпого, що тичеться в простір» («Гой­дається...»). Те саме стосується й метафори»: «Як мені небеса болять, коли я їх не чую» («За читанням Ясунарі Кавабати»). Поет полюбляє повтори — це ніби цвяхи, якими він надійно прибиває думку, образ:

І в цьому полі, синьому, як льон,

судилося тобі самому бути,

судилося себе самого чути -

у цьому полі, синьому, як льон («У цьому полі...»). Є у В. Стуса неологізми, або авторські оказіоналізми. Деякі з них викликані посередництвом Т. Шевченка між Біблією і сучасністю; так, образ мечів, «острих обоюду», породив появу виразу обоюдожа-лий край; виразними авторськими неологізмами є слова серцеокий, розпропащий, стобіль та ін.

Поет виймав із пам'яті у свої твори рідкісні слова: щовб «круте верхів'я гори» («Аж туди, де не ступали ще людські сліди, з щовба на щовб» — «Крізь сотні сумнівів»...), знебути «втратити», «перейти в не­буття» («Твоє життя минуло й знебуло» — «Твоє життя...»), басамани-ти «робити смуги» («і синню тяжкою в осінній пожежі мій дух баса-манить» — «Гойдається вечора зламана віть...»), кушпела «збита пи­люка» («Шалена вогненна дорога кипить - взялась кушпелою» -«Гойдається...») та ін.

Дмитро Павличко тяжіє до традиційних форм у поезії. Проте за філософським осмисленням життя з його суперечностями — добро і зло, любов і ненависть, світло і пітьма — він у 60-ті роки входить у коло сучасних йому поетів.

Традиціоналізм Д. Павличка виявляється в увазі до рими; він чи не єдиний із сучасних поетів користується формою сонета. Інколи, правда, вдається й до верлібру:

Найдовша з усіх доріг —

Дорога твого приходу.

Найбільша з усіх таємниць —

Таємниця твого обличчя («Найдовша з усіх доріг...»).

Шевельов Ю. Трунок і трутизна. — С. 385.

Правда, верлібр виступає переважно тоді, коли творяться ко­роткі вірші, пройняті наскрізь однією метафорою, схожі на япон­ський танка:

Скинь одежу свою.

Увійди

В річку рук моїх -

Уже літо,

Від джерела аж до моря

Замліває ріка, а над нею

Заметіль сонця шумить («Скинь одежу...»).

З римою Д. Павличко поводиться дуже обережно: горів — вечорів, забруднить — нить, опале — опали, весняне ~ полотняне, стежка — се­режка. Та інколи йому кортить суперечити самому собі, і тоді, як у вірші «Я почну сповідатися...», з'являються замість рими невластиві його поезії асонанси: сповідатися — радості, єдвабні — кульбаби, го­дини — гнити, Тараса —радість і под. У разі необхідності поет вико­ристовує алітерації: «Гуркочуть брили грому в скалах» («Біжить під зливою лошиця»).

Порівняння в Д. Павличка здебільшого нерозгорнуті: «Був ясний день, як немовля» («Був день...»); «Береза, як свічка в полі горить» («Зеленим вогнем...»); порівняймо ще: показав зорю, мов червоний мак; а в душі печаль, як небеса', кликала мене, як та сурма; стерня, на­че сніг, біліла і под. Інколи на одне дієслово нанизується декілька порівнянь:

Ти пахнеш, як виспане море,

Як жіноче невидиме горе,

Як пилок на пшеничній ниві,

Як мамині руки сяйливі («Ти пахнеш...»).

Порівняння входять і до складу метафор: «Зеленим вогнем бе­реза, як свічка в полі горить» («Зеленим вогнем...»); «Моя душа, немов тополя, Зазеленіла на снігу» («Дзвенить у зорях...»); «Об'їда­ють коні чалі Місяць, наче сніп вівса» («Мріє, наче сніг...»); «Мо­ре вранці шелестіло, Тліло, як осінній ліс» («Море з моря...»); «І серце, як зорю, ношу в долонях слів» («Моє дівча,..») та ін.

Час від часу в авторській мові звучать фольклорні мотиви: «Що в лузі, та ще й при березі, Вдихнула ти в мене світ» («Стерня, наче сніг...»).

Д. Павличко пише чистою літературною мовою. Проте, як і інші поети доби, не відмовляється інколи від діалектизмів. Це, зви-

чайно, слова з підкарпатських говірок: невіста «жінка», клювок «дзьоб», мовчкома «мовчки», карук «столярний клей», трина «сінна потерть»., «тирса від пиляного дерева» та ін. Не цурається він і цер­ковнослов'янізмів: возрадуйся, сокруши, сотворив та ін.

Про мову прози писати і легше, і важче. Легше тому, що тут іно-системні вкраплення, як правило, можливі тільки в мовленні персо­нажів. Скажімо, церковнослов'янські слова виступають, як правило, у мові служителів культу. Важче, бо в прозі інші, складніші принци­пи побудови образної системи.

Нелегка доля привела в українську літературу Григора Тютюнни­ка: був він і в ПТУ, і в армії на Далекому Сході, і обточував колеса на Донбасі, але прочитав словник за редакцією Б. Грінченка і повер­нувся обличчям до української мови. Після такого непростого життєвого шляху він умів нею користуватися досконало. Народна мова представлена у нього у всьому її розмовному різноманітті: тут і зменшені форми (письомце), і збірні поняття (парубота), і назви осіб за способом поведінки (виступайло - на зборах), і прислівники (бо­каса, навзаплюшки)', але найколоритнішими є народнорозмовні си­ноніми до таких народних, але емоційно нейтральних слів. Це рвиць-кати «смикати», вимащуватись «задаватися», розпринджено «роздра­товано», розджохкувати «роздражнювати», обпалити «щось смішне сказати», вкоськувати, «вгамовувати», причучикувати «заспокоювати» та ін. Трапляються тут і екзотизми типу скракля «частина плуга або ткацького верстата», наврипитись «надокучливо домагатися», кімля «верша» і под. Оповідання позначені народною образністю («Пови­ходили заміж, обквітчалися дітьми» — «Оддавали Катрю»), сучасною фразеологією («Дають - бери, б'ють - тікай» - «Дядько Никін»; «Ну як скаже - то як у попіл торохне» - «Оддавали Катрю»; «Що вона машина - на дурику дісталася?» - «Син приїхав»; «Поки в неї є і пе-реє» — «Бовкун»).

Розмовного колориту надають мові оповідань скорочені слова — або з опущеним кінцем («— Ідуть тато! Чуєте, маї» ~ «У Кравчини обідають»; «— Ти ди, яким козиром став» — «Син приїхав»; «— Гирун-чика отого не хо малювати» — «Дивак»), або з пропущеним середнім складом («— Слот, якось одбудемо» — «Оддавали Катрю»; «— Жде, мать, не діждеться» — «Бовкун»). Уживаються дитячі примовки: «...А заодно ще й приказую, щоб вода з вух вилилася: «Коту, коту, вилий воду — чи на дощ, чи на грім, чи на блискавку» («Обнова»). Діти до

батьків звертаються на «ви» і навіть, говорячи про них, уживають фор­ми множини: «Тато такий борщ їдять» («У Кравчини обідають»).

Дія оповідань Г. Тютюнника відбувається на Донбасі. Природ­но, що в мові його героїв уживається немало росіянізмів. Ось дядь­ко, збираючись торгувати м'ясом «вєжліво», перепитує: «Скоко?, Іщо?, Хватіть» («Дядько Никін»). А ось міський синок приїхав до батька в село на гостину: «Папа, как у вас тепер навпростец ходят до лавки?» («Син приїхав»). Частіше ж росіянізми — це окремі сло­ва, що вплітаються в український текст: полєзний, откровенно, «за-жигання» і под. Є й приклади макаронічої мови, як у цій пісні:

Бєла кофта, чорний бантик,

Ох, зачем розв'язував?

Я любила тібя тайно,

Ох, зачем розказував («Обнова»).

Євген Гуцало городній пейзаж писав не без впливу «Зачарованої Десни» О. Довженка: «Гарбузи в'ються поміж картоплею, спинають­ся на вишні, перелазять через тин, вони, прикріпившись чіпкими своїми вусиками, просочуються, пробиваються скрізь, де тільки мо­жуть знайти краплину сонця. Завойований простір відзначають висо­ким зірчастим цвітом, цілими вогняними сузір'ями, які палахкотять поміж кущами картоплі, які завзято здираються на тини, на кущі, які перелазять через рови, з наївною безтурботністю вискакують на вигін, на стежку, на дорогу, розцвітають і там, нашорошуючи навсібіч свої чутливі струни-вусики...» («Запах кропу»). Проте більший вплив на нього мав М. Стельмах: пейзаж у нього неекономний. У ньому заба­гато епітетів: «...Дощі вже не солодкі, не шовкові, не по-дівочому м'які, дощі стали студені» («Весняна скрипочка згори»); для того, щоб змалювати вечірній пейзаж, подається повний драматизму малюнок: «...Вміти спалити свою картину і відкрити в спаленні той смисл, який воно може дати, почерпнути науку з цього — хіба це не вимагає від художника садистського натхнення! Зловтіха, дикий екстаз, хворобли­ва цікавість до того, як згоряє вечорова краса, народжуючи іншу кра­су цього ж таки вечора, - невже всі ці гріхи притаманні митцю і ма­ють своє виправдання? («Вечори»). Проте майстерно вплітає Є. Гуца­ло в пейзаж різноманітні запахи: «Згадую село, в якому ми тоді жили, і в моїй уяві постають літні вечори, і душу мою повиває елегія смер­кання... Добре було сидіти на яблуні; внизу лежали зелені води го­родів, по них ясніли латки жита; соняшники повертались один до од-

ного або ж зводили догори свої вогненні лиця, мовчали, немов заїли бились у єство своє, немов хотіли осягнути таємницю буття; стси.кі тютюну пахли густо, а кріп — тонко і пряно; ластівки літали низько, наче хотіли пірнути в шумовиння рослин. Повітря тут, на яблуні, пах­ло листям і недоспілими плодами; над головою воно стояло чисте й не­зворушне, а там, у далечині, забарвлювалось у сиві тони, було достиг­ле і наче аж густіше» («У сяйві на обрії»). Залучення запахів у систе­му образів — порівняно нове явище в мові художньої літератури.

Юрія Мушкетика, як мало кого з українських прозаїків, можна на­звати й історіографом і живописцем сучасного з нами життя. Це дається письменникові, звичайно, нелегко. Хоч між обома сферами життя є і спільне: колишні події накладаються на сьогоднішні і вини­кають «вічні» афоризми. Очевидно, між цими афоризмами й осмис­ленням життя письменником є певна відстань, але не така велика, щоб виникла потреба відійти від його звичайної психології — оціню­вати життя й діяння з нібито загальнолюдської позачасової категорії. Якщо письменник пише про наші часи, давню історію нашої Вітчиз­ни, давньогрецьких філософів, то це все ж таки має бути різна лекси­ка, і насправді так воно й є, але загальнолюдське сприйняття дійсності багато в чому виявляється тим самим. Такими є, скажімо, афоризми «В світі дуже часто ми маємо протилежне тому, що хотіли мати» («Суд над Сенекою»); «Філологія має справу з душами мертвими, примарни­ми.., ними можна крутити як циган сонцем» («Обвал»); «Ми часто в житті кидаємо блешню без жодної надії» (там же); «Земля — це кла­довище людських споминів» (там же); «Любов — це марево, це маре­во душі, це свято душі, яка одягається в ошатну одежу» (там же); «Тра­ви сивіють тільки од старості, а люди ще й з горя» та ін.

Перші романи Ю. Мушкетика — «Семен Палій» і «Яса». Далі він здебільшого перейшов на сучасну тематику. Філософське сприйнят­тя світу як арени боротьби добра зі злом привело його в табір шістдесятників.

Як прийнято в українській художній літературі, у кожного пись­менника, в тім числі і в Ю. Мушкетика, трапляються ремінісценції, насамперед перегук з творами Т. Шевченка, напр.: «Приїдемо, скаже­мо людям: хиліться, хиліться, як похилилися ми, старшини ваші»; «Я тихо починаю розповідати йому про Ревучого, про зелені діброви, про тополі, що неначе сторожа стали за Оглавом» («Гетьманський скарб»).

Треба вітати, що Ю. Мушкетик уперто шукає свіжого слова. До цього його прагнення можна ставитися неоднаково: деякі слова він знаходить у словниках, окремі, можливо, мають своїм джерелом не сперті ні на які лексикографічні праці діалекти, ще якісь, імовірно, — його домисли. Так, уживане ним слово аргатал, мабуть, спирається на аргат/арґат «найманий робітник», бахмут/бахмат, це, звичайно, «верховий кінь»; бутра, можливо, засвідчена словниками бутирь, тоб­то «дрібний посуд»; валасатися «тинятися», «шлятися»; досужий «пе-рестарілий»; давлючка — щось похідне від прикметника давлючий «який важко ковтати»; зацуркувати — у «Словарі» за ред. Б. Грінчен-ка є зацуркати, тобто «зв'язати що-небудь за допомогою цурки, па­лички, знакомитий «пам'ятний», «відомий»; курта «короткохвоста вівчарка» — у Желехівського киг2$сНа\уап2І£ег 8сЬаГегЬипсі, кутуляти «погано жувати» (про беззубого), у Жел. катуляти 8ІсЬ ^аігеп; міро-датний, Жел. «міродавчий» та88£еЬепсі «авторитетний», «компетент­ний», «достовірний», «надійний»; мальовидло — п. застаріле «живо­пис», хоч частіше «картина», «витвір мистецтва»; неключимий — Жел. ипіаіщіісН, ипГегпііШв; нелинь «дуб, що втрачає листя на зиму»; огар — 1) «обгорілий пень»; 2) «овід»; 3) «порода качок»; остиритися — в словнику Желехівського є остир — ХаитрГаЬе; охмолоститися «звик­нути»; офект — у словнику Б. Грінченка є офвітний «приємний», «зручний»; причміл — очевидно, похідне від причмилйти ЬеіаиЬеп; пу­шина «пусте зерно», «м'якина»; росколь «відлига»; сивокрил «орел сивокрилий»; скинень «сильний холод узимку при тихій погоді»; тиб­лик — мабуть, зменшене від тибель «дерев'яний цвях»; хартуна — можливо, варіант слова фортуна; хиндя «пропасниця»; шалина «гущи­на в лісі», ширмувати — за Жел. ГесНіеп і под.

Ю. Мушкетик не боїться запозичати слова. Природно, він має їх пристосовувати до відповідної епохи. Добре, коли в опублікова­ному творі є підрядкові виноски типу селемлик «чоловіча половина будинку», асесбаші «вищий чин у яничарському війську, який ви­конував також поліційні функції» і под. Гірше, коли їх немає. Але ж такі слова, як жировисько, кебешувати або кабешувати та ін. у відповідних контекстах не сприймаються, хоч і дають натяк на те, що вони означають. Очевидно, кебеш/кабеш позначає витівника, бешкетника (кабешний школяр), проте словниками не фіксується: у словнику Грінченка є кабіж «шкода», у Желехівського — кабіж

КаиЬ, наробити кабіжуетеп КаиЬ Ье§еЬеп. Можливо, є ще діалект­на подоба цього слова, але тоді її варто було б подати у виносці. Не зовсім ясне походження жіночого імені Киліяна. Можливо, тюркського. Але ж носій цього імені хрещена за православним зви­чаєм. Деякі із запозичених слів можуть уводити читача в оману. Так, слово вар'ювати у творах письменника означає «берегти», «оберігати від чого-небудь», хоч це запозичення з польської мови, де воно, як і в тодішніх українських діалектах, означає «втрачати розум» (пор. суч. п. хуафі «божевільний»).

У мові документів Запорізької Січі трапляється чимало по­лонізмів. Ю. Мушкетик відтворює їх далеко не всі і не завжди з на­лежною автентичністю. Так, скурати (п. шзкбгас «добитися чого-небудь») у текстах творів письменника інколи передає зовсім не це значення. Не викликають сумніву такі польські запозичення, як найдується {гш]&\\]е зі§) «перебуває», факція (Гаксіа) «змова», по-жекгованє (вірніше роге§папіе) «прощання», антецесор (апіесевог) «попередник», «предок», проте не відомо, звідки взялося птушок (ріазгек), хоч, правда, воно могло виникнути й на власному ґрунті. Явно невдало вжито слова послушенство (є п. розїшгепзіж) «поко­ра»), іридента (іредентизм «незвільнений» — про італійські землі, які в XIX ст. ще не були вільні від окупації; не гожий дивитися у знач, «не здатний дивитися». Оскільки Січ постійно стикалася — мирно чи й не мирно — з Кримським ханством, козаки знали чи­мало татарських слів, і їх убирає в себе мова історичних творів Ю. Мушкетика: «В одну мить злетілися докупи аги і калги, нуред-дин-солтан викинув над головою руку із зеленим значком, завере­щали алай-чауші» («Яса»). Сюди ж належать такі слова, як чамбул «виправа», арабаш «арабський кінь», ага і под. Деякі з цих слів по­яснюються тут же в тексті: «Яничарський ага зупинився за другим кільцем алай-чаушів — збройної охорони султана» («Яса»).

Є в лексиці Ю. Мушкетика військова термінологія (ратище, клювало, барбара), суспільно-політична (вершницький стан, ліктори — «Суд над Сенекою»), але вона нечисленна. Що ж до запозичень, то треба ще згадати старослов'янізми (мислію, ретязь, в на-путствіє) і їх своєрідний різновид — бібліїзми, що можуть бути як дослівним перекладом українською мовою {спочатку було слово — «Гетьманський скарб»), так і імітацією старослов'янізмів (блаженні

плачучі, яко тії утішаться, блаженні жадаючі і прагнучі правди — Там же). Є в творах письменника історизми, які єднають їх із се­редньовічними правовими актами й історичними оповідями. Чи­мало специфічних слів знаходимо в повісті із давньогрецького жит­тя: ефеб «юнак вісімнадцяти років, який щойно закінчив школу», пельтаст «напівлегкий піхотинець, що мав на озброєнні круглий щит», геліаст «суддя» та ін. Є серед грецизмів і назви народів (ла-кедемоняни), архітектурних деталей (герма, портик, фронтон), одя­гу (гіматій), грошей (обол, талант), навчальних закладів (палестра, гімнасія), суден (трієра) та ін.

Не цурається Ю. Мушкетик і чужоземних виразів, напр.: «Що ж, коли є соп-сіетпо, то мусить бути й аЬ-зоІУо. Коли є звинува­чення, то мусить бути й захист» («Суд над Сенекою»).

Серед улюблених, хоч, може, й не завжди усвідомлених засобів творення художньої виразності є своєрідна тріада: три іменники, три дієслова або три прикметники, що служать для змалювання одного й того самого предмета або його якостей: «Ще ж зіркіше бачив ницість, підступ, боягузство», «Сушена грушка-лісівка, не проки­неться, не розів'ється, не зацвіте», «А справжній Симеон — само­любний, скрадливий і лукавий», «... І то був гнів не простої люди­ни, а людини владної, зарозумілої і пихатої»; «Грізний весною Ве­ликий Луг, і величний, і молодий» («Яса»); «Такий він був завжди: впевнений, категоричний і рішучий» («Офелія»). Як серед лексики, так і серед словосполучень трапляються такі, які не зустрінеш на кожному кроці, напр.: «дався на влови» («Яса»).

Окремо слід розглянути фразеологізми. Автор ними не зловжи­ває, це по-перше, а по-друге, він не вдається до тих, які давно вже прижилися у мові художньої літератури. Ю. Мушкетик послуго­вується короткими й поки що не стертими образними висловами типу «Мовчи та мак товчи», «Звели бучу за онучу», «Корова реве, ведмідь реве, а хто кого дере і чорт не розбере» («Гетьманський скарб»); «Персона тепер, — каже Марійка. — Кочергою до носа не дістанеш» («Обвал»); «— Пора й тобі, Іване, сукать дратву. — Я здивувався. — Ви хочете оддати мене в чоботарі? — Полуботок осміхнувся. — Це така примовка» («Гетьманський скарб»). Сюди ж належать народні звороти типу: «Тепер же нам три радості: піч бичка привела, а бовдур телушечку, припічок ягнушечку, ступа яй­це знесла, а макогін женився» (Там же).