Которые должен усвоить студент в процессе изучения античной литературы

· Фольклор, литература, миф, мифология; аэды, рапсоды;

· архаический, классический, эллинистический; Золотой век, Серебряный век;

· мимесис, катарсис; героическое, трагическое, комическое и его разновидности;

· традиции;

· стихотворная речь и сферы ее употребления в античной литературе (гексаметр, ямб, элегический дистих); прозаическая речь и сферы ее употребления в античной литературе;

· три рода литературы: эпос, лирика, драма, – свойственные им концепции человека и мира;

· эпические жанры: эпопея, эпиллий, роман, – их жанровые признаки, разновидности, историческая судьба;

· лирические жанры: элегия, ямб, гимн, эпиникий, пеан, дифирамб (и разновидности в греческой поэзии), сатира, послание, эпод, эпиграмма;

· драматические жанры: сатировская драма, трагедия, комедия (ее разновидности), мим, ателлана, паллиата, тогата, комос, – их жанровые признаки;

· структура греческих драматических произведений: пролог, парод, эписодий, стасим, агон, парабаса, эксод, «deus ex machine»;

· литературное произведение: автор, тема, идея, проблема, пафос, система образов, герой, характер, вечные образы мировой литературы, конфликт, сюжет, фабула, композиция, стиль, художественная речь, тропы;

· образы-тропы: эпитет, сравнение, олицетворение, метафора, метонимия, гипербола, литота, оксюморон, перифраза, ирония.

Предлагаемый КРАТКИЙ ВСПОМОГАТЕЛЬНЫЙ СЛОВАРЬ-СПРАВОЧНИК призван помочь студенту в освоении новых для него понятий и терминов, применяющихся в научных исследованиях к античному материалу. Словарь может быть расширен и дополнен.

Основополагающим понятием античной культуры является понятие мифа.

«Мифы (от греч. mýthos – повествование, басня, предание), создания коллективной общенародной фантазии, обобщенно отражающие действительность в виде чувственно-конкретных персонификаций и одушевленных существ, которые мыслятся первобытным сознанием вполне реальными.» – С.С.Аверинцев (ЛЭС – С.222) Для древнего человека содержание мифов представлялось даже не просто реальным, а «в высшем смысле реальным, так как воплощало коллективный, «надежный» опыт осмысления действительности множеством поколений, который служил предметом веры, а не критики. Мифы утверждали принятую в данном обществе систему ценностей, поддерживали и санкционировали определенные нормы поведения.» – Е.М.Мелетинский (ФЭС – С.369)

В соответствии с этимологией своего наименования мифы, действительно, оформляются как предания, архетипические повествования о деяниях богов и героев; однако «это не жанр словесности, а определенное представление о мире» (ЛЭС – С.222), которое выражается не только в повествовании, но и в ритуалах, обрядах, песнях, танцах и др.

Совокупность, систему мифов обычно называют мифологией. Ее значение особенно велико в жизни первобытного и древнего человека, «где мифология представляет собой эквивалент «духовной культуры»…, цельную систему, в терминах которой воспринимается и описывается весь мир» (ЛЭС – С.222). Следовательно, мифология (от греч. mýthos, logos – слово, понятие, учение) есть «форма общественного сознания; способ понимания природной и социальной действительности на ранних стадиях общественного развития» (ФЭС – С.369), когда человек еще не выделял себя из окружающей среды, переносил на нее свои качества (отсюда одушевление, очеловечивание природных явлений в мифе), не разграничивал сферу мышления и сферу аффектов, эмоций.

«Мифологическому мышлению свойственно неотчетливое разделение субъекта и объекта, предмета и знака, вещи и слова, существа и его имени, пространственных и временных отношений, происхождения и сущности, безразличие к противоречию и т.п. Объекты сближались по вторичным чувственным качествам, смежности в пространстве и времени, выступали в качестве знаков других предметов и т.п. …объяснение вещи и мира в целом сводилось к рассказу о происхождении и творении. Мифологии свойственно резкое разграничение мифологического, раннего (сакрального) и текущего, последующего (профанного) времени. Мифологическое событие отделено от настоящего времени значительным промежутком времени и воплощает не просто прошлое, но особую форму первотворения, первопредметов и перводействий, предшествующую эмпирическому времени. Все происходящее в мифическом времени приобретает значение парадигмы и прецедента, то есть образца для воспроизведения» (ФЭС – С.369).

«В качестве нерасчлененного, синтетического единства мифология включала в себя зачатки не только религии, но и философии, политических теорий, различных форм искусства…» (ФЭС – С.369). На заре Античности именно это нерасчлененное единство полностью определяло сознание людей. Затем этот синтез, тесно связанный с народно-обрядовым синкретизмом (А.Н.Веселовский), начинает распадаться. Из него выделяются и приобретают самостоятельность философия, наука. Они уже противостоят мифологии как способы рационального, логического, а не образного осмысления мира. Однако вместе с тем философия и наука Античности продолжали пользоваться опытом мифологии, сохраняли в себе элементы мифологического мышления. «Некоторые особенности мифологического мышления могут сохраняться в массовом сознании наряду с элементами философского и научного знания, строгой научной логикой» (ФЭС – С.369) и сохраняются поныне наряду с тягой к мифотворчеству в политике, философии и т.д. На подобную живучесть традиций мифологического мышления обратил внимание, например, А.Ф.Лосев еще в ранней своей работе «Диалектика мифа» 1930 года (опубликована в кн.: Лосев А.Ф. Философия, мифология, культура. – М., 1991).

Совершенно особая, тесная связь искусства и мифологии утвердилась еще в древности и по сей день не разрушена, хотя и видоизменилась. Объясняется эта связь тем, что и искусство, и мифология «наделены содержательной образностью: и там и здесь идея дается в нерасчленимом отождествлении с чувственным образом. Но мифы бессознательно образны, и это отделяет их от» искусства (ЛЭС – С.223), образный строй которого создается творцами сознательно и целенаправленно. А.Ф. Лосев указывает и на другое отличие: «Поэзия … и вообще искусство только потому не считается чудом, что оно мыслится не реальным, не вещественным, а принципиально выдуманным и фиктивным, созданным как бы только для услаждения чувств и для рассмотрения через него того или другого бытия. … Миф же есть телесное и в фактах данное произведение самого чудесного, чудесного как реального факта…» (Указ. соч. – С.163).

Не случайно ученый из всех видов искусства здесь особо выделяет поэзию. Ее взаимоотношения с мифологией предельно близки. Ведь мифология – это форма общественного сознания и самосознания людей. «Но что такое творчески данное и активно выраженное самосознание? Это слово. В слове сознание достигает степени самосознания. В слове смысл выражается как орган самосознания и, следовательно, противопоставления себя всему иному. Слово есть не только понятая, но и понявшая себя саму природа…» Следовательно, «мифическое сознание должно дать слова об исторических фактах, повествование о жизни личностей, а не просто их немую картину. Миф – «поэтичен», а не «живописен». Без «поэзии», точнее говоря, без слова миф никогда не прикоснулся бы к глубине человеческой и всякой иной личности. Он был бы связан навсегда созерцательно-пластическими формами и никогда не смог бы выразить того, на что способно только слово. Слово – принципиально разумно и идейно, в то время как образ и картина принципиально созерцательны, зрительны, и «идею» дают они постольку, поскольку она выразима в видимом. Миф – гораздо богаче. Его «чувственность» охватывает не только вещественно-телесные, но и всякие умные формы.» (А.Ф.Лосев. Указ. соч. – С.133-134).

«Таким образом, литература тесно связана с мифологией, и притом не только генетически – прежде всего через сказку и народный эпос, – но и по типу отражения действительности (содержательная образность). Поэтому вполне естественно, что она не расстается с мифологическими первоосновами и на поздних этапах своего развития…» (ЛЭС – С. 223).

Изучая литературу, мы имеем дело, прежде всего, с конкретными произведениями.

«Литературное произведение – зафиксированный в тексте продукт словесно-художественного творчества, форма существования литературы как искусства слова. В литературном произведении своеобразно реализуется всеобщий принцип искусства: отражение бесконечного и незавершенного мира человеческой жизнедеятельности в конечном и завершенном “эстетическом организме” художественного произведения.” Подобно организму, “литературное произведение представляет собой сложное единство многообразных и разнородных элементов, взаимосвязанных и взаимодействующих друг с другом; ни один из них не может рассматриваться изолированно, вне этих взаимосвязей...” “Органическая целостность литературного произведения представляет собой внутреннее взаимопроникающее единство формы и содержания» – М.М.Гиршман (КЛЭ, т.9.- С.438-440).

«Форма и содержание литературы – основополагающие литературоведческие понятия, абстракции, обобщающие в себе представления о внешней и внутренней сторонах литературного произведения.” Между ними – диалектическое единство, Форма – это содержание в его непосредственно воспринимаемом нами бытии. Содержание – внутренний смысл данной формы. Всякое литературное произведение – это уникальное единство содержания и формы. Именно оно способно увлекать, пробуждать фантазию читателя, “порождать в человеке состояние творчества или, точнее, сотворчества с художником (а не только обогащать восприятие и мышление, что свойственно и нехудожественной литературе)». Некоторые элементы структуры литературного произведения носят преимущественно формальный характер (стиль, композиция, художественная речь, ритм), некоторые – преимущественно содержательный (тема, идея, коллизия, характеры и обстоятельства), но, в сущности, в каждом из них проявляют себя как содержание, так и форма. – В.В. Кожинов. (КЛЭ, т.8.- С.52-57)

Именно в Древней Греции родилась и устоялась мысль о том, что важнейшим критерием совершенства произведения искусства является гармония (идеальное соответствие) между его содержанием и художественной формой.

Структура литературного произведения – строение произведения словесного искусства, его внутренняя и внешняя организация, способ связи составляющих его элементов; обеспечивает целостность произведения, его способность воплощать и передавать выражаемое в нем художественное содержание. При непосредственном восприятии художественного произведения его структура сознанием не фиксируется, но вычленение ее необходимо при глубоком исследовании процесса создания произведения, помогает представить себе объективную картину его строения, а значит, и содержательный смысл. – М.С. Каган. (КЛЭ, т.7.- С.228-231)

Содержательным ядром структуры литературного произведения являются:

тема (от греч. théma – то, что положено в основу) – круг явлений, событий, внутренних состояний человека, образующих жизненную основу произведения; объект художественного изображения; то, о чем повествует автор, к чему он хочет привлечь внимание читателя;

идея – «обобщающая, эмоциональная, образная мысль, лежащая в основе содержания произведений искусства». – Г.Н. Поспелов (КЛЭ, т.3.- С.56) Авторское отношение к изображаемому и вообще к жизни. Эмоционально-оценочное отношение художника к тому, что он изображает, обычно называют пафосом. Пафос – это «идея, ставшая страстью» (В.Г.Белинский), он определяет настрой, общую тональность произведения искусства;

проблема – сложный вопрос, поставленный в литературном произведении, который получает ответ либо остается неразрешенным.

Тематика (т.е. круг тем в художественном произведении) служит основой, материалом для постановки проблем. Мысль о том, как можно решить ту или иную проблему, есть идея литературного произведения.

Идейно-тематическое содержание произведения художественной литературы получает образное воплощение и развитие.

Образ художественный – специфическая форма познания и отражения действительности искусством, неотъемлемое свойство искусства. Образ является не просто отражением того или иного предмета или явления окружающей действительности, но и выражением авторского отношения к ним, воплощением духовного мира и идей творца. Образ создается с помощью типизации (художественного обобщения), вымысла. В произведении художественной литературы мы встречаем образы-тропы (эпитет, сравнение, метафора, метонимия, гипербола и т.п.), образы-пейзажи (описания природы), портреты и т.д., а также образы-персонажи, на которых, обычно, сосредоточивается главное внимание читателей эпических и зрителей драматических произведений.

Персонаж (литературный герой) – образ человека, действующего лица литературного произведения.

Персонажи эпических и драматических произведений реализуют себя, в первую очередь, в деятельности, как участники событий и жизненных столкновений, художественное изображение которых определяется сюжетом литературного произведения.

Сюжет – система событий в художественном произведении, представленная в определенной связи, раскрывающая характеры действующих лиц и отношение автора к изображаемым жизненным явлениям. В лирических произведениях особый лирический сюжет создается движением мыслей и переживаний лирического субъекта. В широком понимании сюжет – это «связи, противоречия, симпатии, антипатии и вообще взаимоотношения людей – истории роста и организации того или иного характера, типа» (М.Горький. Собр. соч., т.27, 1953.- С.215). Следовательно, сюжет – одно из важнейших средств художественной реализации идеи литературного произведения.

Для античной литературы неисчерпаемым источником сюжетов служила мифология. Да и поныне мифологические сюжеты не теряют своей привлекательности для мастеров искусства.

Смысловым ядром и источником внутренней динамики сюжета является конфликт.

Конфликт (от лат. conflictus – столкновение) – столкновение, противоречие двух противоборствующих сторон, положенное в основу действия в литературном произведении; отражает его проблематику, определяет взаимоотношения между героями и развитие сюжета. В зависимости от содержания конфликты подразделяются на социальные, политические, семейные, личные и т.п.; в зависимости от исхода – на драматические (имеющие положительное разрешение) и трагические (неразрешимые, т.е. когда ни одна из сторон не в силах победить, но и не сдается). Если конфликтующие стороны внешние по отношению друг к другу (напр., герой и герой, герой и общественная группа, герой и мир), то это внешний конфликт. Внутренним конфликтом называется борьба противоположных чувств и устремлений в душе одного героя.

Композиция (от лат. compositio – составление, соединение) – «членение и взаимосвязь разнородных элементов или, иначе, компонентов литературного произведения» – В.В. Кожинов (КЛЭ, т.3.- С.694-696). Композиция определяет взаимное расположение частей, эпизодов, образов произведения, их подчиненность общему замыслу творца, это важнейший структурный принцип организации литературного произведения как художественного целого.

В античной литературе с ее исключительной силой традиций широко употребительны устойчивые композиционные структуры. Так, например, любое драматическое произведение в греческом театре классической эпохи строилось по схеме: пролог (сцена с несколькими персонажами, вводившая зрителей в суть сюжетной ситуации) – парод (выход хора, исполняющего песенную партию) – эписодии (речевые сцены между персонажами) – эксод (заключительная песнь хора, покидающего орхестру). Причем в трагедиях эписодии чередовались со стасимами (хоровыми партиями). Зато в древней аттической комедии особенностью композиции было наличие таких структурных компонентов, как парабаса (песнь хора, обращенная к зрителю от лица автора) и агон (спор, состязание, в котором принимают участие и персонажи, и хор).

Стиль (от греч. stylos – палочка для письма на навощенной дощечке) – совокупность элементов художественной формы, придающая произведению искусства устойчивый эстетический облик; «системное единство формальных компонентов...: художественной речи, композиции, родовых и жанровых особенностей произведения, изобразительной стороны метода; это единство и порождает специфичность эстетического тона произведения, его “стильность”.» – И.Б. Черных (КЛЭ, т. 7.- С.188-196).

Стилевая определенность характерна и для отдельного произведения, и для творческой индивидуальности художника (стиль писателя), и для группы произведений различных авторов (стилевое течение). Это было замечено уже в Античности. Так, современников явно поразил эмоционально-экспрессивный стиль трагедий Еврипида. В комедии Аристофана «Лягушки» есть сцена, которая – при всем своем внешнем шутовстве и явно игровом характере – точно передает впечатление массового греческого зрителя конца V в. до н.э.: Дионис, пришедший в царство мертвых, выступает судьей в агоне великих трагиков. Он взвешивает их стили, и стиль Еврипид оказывается гораздо легче монументального, велеречивого стиля Эсхила. В результате Еврипид проигрывает состязание. Таким образом, над индивидуальным стилем в античной литературе явно возвышаются представления об общих стилевых нормах, обусловленных жанром, ситуацией применения и т.д. «Ибо, – подчеркивает С.С.Аверинцев, – теоретико-литературное сознание, сложившееся в Греции, а затем обслуживавшее ряд эпох, твердо стоит на том, что суть творчества есть подражание как состязание, то есть деятельность, при которой самовыявление неповторимой характерности индивидуального начала обеспечено именно неизменностью правил, дающих всему личному опору и точку отсчета. Личному позволено быть не вопреки тому, а именно потому, что правила создают вечно повторяющуюся, вечно воспроизводимую ситуацию состязания».

Художественная речь, «языковая форма выражения образного содержания произведений словесного искусства». Для нее «типично непрерывное использование эстетической функции языка, подчиненной задачам воплощения авторского замысла.» В художественной речи «язык выступает не только в качестве средства отображения внеязыковой действительности, но и в качестве предмета изображения.» Поэтому в ней активно и целенаправленно преобразуются, отбираются, особым образом сочетаются различные средства языка (тропы, каламбур, интонация, ритм, синтаксические инверсии, стилистические фигуры, лексика различных стилевых пластов, звукопись и т.д.). В результате достигаются не только особая экспрессивность, благозвучие, красота речи в художественном произведении, но и дополнительные «приращения смысла», по выражению В.Виноградова. – В.П. Григорьев (ЛЭС. – С.322-323).

Существуют два основных типа организации художественной речи – речь стихотворная и прозаическая (поэзия и проза), которые внешне различаются наличием или отсутствием ритма. «Первоначально поэзией именовалось искусство слова вообще, поскольку в нем вплоть до нового времени резко преобладали стихотворная и близкие к ней ритмико-интонационные формы. Прозой же называли все нехудожественные (и полухудожественные) словесные произведения: философские, научные, публицистические, информационные, ораторские». В античной литературе такая ситуация проявилась особенно наглядно. «При своем зарождении прозаическая речь стремилась, как и стихотворная, к подчеркнутой выделенности из обычной разговорной речи, к стилистической украшенности. …И только с утверждением реалистического искусства, тяготеющего к «формам самой жизни», такие свойства прозы, как «естественность», «простота», становятся эстетическими критериями, следовать которым не менее трудно, чем при создании сложнейших форм поэтической речи» (С.294) – В.В.Кожинов (ЛЭС. – С.293-294).

Целостное и завершенное речевое оформление словесного высказывания, произведения обычно называют текстом (от лат. textus – ткань, сплетение, соединение). В одном из значений, которое можно считать преимущественно литературоведческим (в отличие от лингвистического), текст – это «выраженная и закрепленная посредством языковых знаков (независимо от письменной или устной формы их реализации) чувственно воспринимаемая сторона речевого, в том числе литературного произведения.» В более узком смысле – «письменная или печатная фиксация речевого высказывания или сообщения…» – С.И.Гиндин (ЛЭС. – С.436). Таким образом, текст не равен литературному произведению; он составляет лишь его часть; он один из его компонентов «наряду с предметно-образным аспектом (мир произведения) и его идейно-смысловой сферой (художественное содержание)» – В.Е. Хализев (В.в л. – С.405).

С какой бы точки зрения мы ни рассматривали литературное произведение, мы всегда должны помнить о его создателе, стремиться к тому, чтобы понять и оценить замысел, индивидуальные творческие принципы, мастерство этого создателя, или автора. Этимологически это слово восходит к латинскому auctor – виновник, основатель, учредитель, сочинитель.

«Автор … как филологическая категория– создатель литературного произведения, налагающий свой персональный отпечаток на его художественный мир» (ЛЭС. – С.13); субъект словесно-художественного высказывания. «В современном литературоведении внятно различаются: 1) автор биографический – творческая личность, существующая во внехудожественной, первично-эмпирической реальности, и 2) автор в его внутритекстовом, художественном воплощении» (В.В.Прозоров. – В. в л. – С.11). Биографический автор – это реальный человек, участник литературной и общественной жизни, писатель, создающий произведения и, соответственно, имеющий право собственности на их тексты. Однако по отношению к художественному тексту биографический автор выступает как фигура чисто внешняя. В фольклоре место автора заступает участник устного коллективного творчества, исполнитель текста – певец, сказитель, рассказчик. Формирование и утверждение личностного, подлинно авторского начала в искусстве слова происходит постепенно, начиная с эпохи Античности. На первой стадии этого процесса представление об авторе поэтических произведений часто соотносится с представлением о божественном авторитете, жреце, пророке, хранителе вековой мудрости и традиций народа. Достаточно вспомнить миф о Гомере – божественном аэде, который слушает голоса Муз, – сложившийся в Древней Греции. В классической Греции приобрела популярность мысль о том, что поэт – учитель общества (а театр – «школа граждан»). В эпоху эллинизма сформировался тип поэта-царедворца. В римской культуре сосуществовали представления о литераторе как об ученом, философе и как о мастере развлечений. Первый был вправе рассчитывать на уважение и славу, так как служил государству и согражданам (как полагал, например, Гораций). Второй был достоин презрения, поскольку потешал толпу за деньги.

Автор в его внутритекстовом бытии «в широком значении выступает как устроитель, воплотитель и выразитель эмоционально-смысловой целостности, единства данного художественного текста, как автор-творец» (В. в л. – С. 13). Его присутствие в произведении незримо, оно выражается в замысле, общей авторской концепции и накладывает свой отпечаток на все элементы художественной структуры творения. В узком же значении принято говорить об образе автора, если носитель авторской речи и позиции в художественном произведении более конкретизирован, воплощен в фигуре повествователя. Однако не следует отождествлять с образом автора образ персонажа, от лица которого может вестись повествование в эпическом сочинении (правда, бывают случаи, когда автор и герой-повествователь очень близки – напр., в романе Апулея «Метаморфозы»).

Может показаться, что авторское начало в искусстве проявляется прежде всего в смелом новаторстве, то есть в создании чего-то «беспрецедентно нового, имеющего всемирно-историческую значимость» (ЛЭС. – С.443). Отчасти это справедливо. Но вместе с тем индивидуальная творческая деятельность всегда направляется и традициями.

«Традиция (от лат. traditio – передача, предание) – это культурно-художественный опыт прошлых эпох, воспринятый и освоенный писателями в качестве актуального и непреходяще ценного, ставший для них творческим ориентиром. Осуществляя связь времен, традиция знаменует избирательное и инициативное овладение наследием предшествующих поколений во имя решения современных художественных задач…» – И.А.Мозолева, В.Е.Хализев (ЛЭС. – С.443).

Наследоваться могут, по мнению В.Е.Хализева, «во-первых, словесно-художественные средства, находившие применение и раньше, а также фрагменты предшествующих текстов (в облике реминисценций); во-вторых, мировоззрения, концепции, идеи, уже бытующие как во внехудожественной реальности, так и в литературе; и, наконец, в-третьих, формы внехудожественной культуры, которые во многом стимулируют и предопределяют формы литературного творчества (родовые и жанровые; предметно-изобразительные, композиционные, собственно речевые)». Преемственность традиций осуществляется как в личных творческих контактах (напр., влияние одного автора на другого), так и более широких масштабах (в литературной жизни конкретной эпохи, в ходе исторического развития какой-то определенной литературы, наконец – в мировом литературном процессе). Она обеспечивает литературе ее историческую память, поэтому жизненно необходима для нее всегда. Однако совершенно особую, исключительно важную роль преемственность традиций играет в древних литературах, к которым принадлежит и литература Античности.

В глубокой древности, когда сознание людей полностью определялось мифологией, а общий уклад жизни – обрядами, ритуалами, этикетом, опыт предшествующих поколений воспринимался как нечто незыблемое, чему нужно неукоснительно подчиняться, воспроизводить снова и снова. Поэтому в фольклоре и в ранней, архаичной литературе процессы обновления шли крайне медленно и обычно не осознавались, не фиксировались, «традиция выступала… в качестве традиционности: имело место не столько переосмысление прежнего опыта, сколько строгое ему следование… Традиционности литературы сопутствовали ее каноничность и этикетность» (ЛЭС. – С.444), когда писатель ориентировался в своем творчестве прежде всего на готовые, устоявшиеся образцы.

«Слово “канон” (от др.-гр. kanon – правило, предписание) составило название трактата древнегреческого скульптора Поликлета (V в. до н.э.). Здесь канон был осознан как совершенный образец, сполна реализующий некую норму. Каноничность искусства (в том числе – словесного мыслится в этой терминологической традиции как неукоснительное следование художников правилам, позволяющее им приблизиться к совершенным образцам» (В.Е.Хализев. Теория литературы. – С.333-334).

Поначалу авторитет канонов в искусстве принимался как нечто естественное, не осознавался и не обсуждался. «Литературная жизнь Древней Греции середины І тысячелетия до н.э.» положила начало новой стадии мирового литературного процесса, «которая продолжалась до середины XVIII в.» С.С.Аверинцев предложил называть данный этап в развитии мировой литературы «рефлективным традиционализмом». «Традиционализмом», – поскольку он «отмечен преобладанием традиционализма художественного сознания и «поэтики стиля и жанра»: писатели ориентировались на заранее готовые формы речи, отвечавшие требованиям риторики, и были зависимы от жанровых канонов» (В.Е.Хализев. Теория литературы. – С.360). «Рефлективным», – так как на протяжении этой длительной эпохи, а впервые – в Древней Греции, традиционализм стал предметом рефлексии, то есть самоосознания литературы в научных трудах (яркий пример – «Поэтика» Аристотеля) и литературной критике; он получил теоретическое обоснование и неоднократно оформлялся в виде различных художественно-творческих программ.

Вот почему в Античности творчество рассматривается прежде всего как способность следовать традиции, примеру, каждый жанр вырабатывает свой канон и даже представления об отдельных мастерах слова канонизируются (Гомер – образцовый эпик, Эсхил – образцовый трагик и т.п.). Само новаторство понимается не столько как создание чего-то принципиально нового, небывалого, сколько как «творческая перекомпоновка и достраивание взятого у предшественников» (ЛЭС. – С.443).

Уже в античной литературе обнаружилось удивительное разнообразие литературных произведений. Закономерно встал вопрос об их классификации. Впервые весьма удачный вариант решения этого вопроса предложил греческий ученый и мыслитель Аристотель (IV в. до н. э.) в трактате «Поэтика» («Об искусстве поэзии»). Именно он выделил три самые большие группы литературных произведений, которые мы теперь называем литературными родами. Различия между ними Аристотель определял, исходя из созданной им (вслед за Платоном) концепции искусства как подражания природе, или мимесиса. В каждом роде литературы, по мнению ученого, подражание природе достигается разными способами: «…подражать в одном и том же одному и тому же можно, рассказывая о событии, как о чем-то отдельном от себя (1), как это делает Гомер, или же так, что подражающий остается сам собою, не изменяя своего лица (2), или представляя всех изображаемых лиц как действующих и деятельных (3)». Не подлежит сомнению, что (1) характерно для эпоса, (2) – для лирики, а (3) – для драмы.

Впоследствии литературоведы выдвинули и другие идеи о принципиальных различиях между литературными родами. И все они по-своему справедливы. Не отвергая их, можно предложить и еще одно соображение по этому поводу.

«Подражать природе», то есть отражать в произведениях искусства окружающий мир, художник может, лишь руководствуясь определенными представлениями об этом мире и месте человека в нем, или, иначе говоря, определенной концепцией мира и человека. У каждого рода литературы она своя.

Эпос воспринимает мир как бесконечное многогранное объективное бытие, где постоянно совершаются разные события, человек же выступает как часть этого мирового целого и активный деятель, который, участвуя в событиях, реализует себя. Событийный мир внешний по отношению к человеку; что-то происходит в нем объективно, то есть независимо от человеческой воли, а что-то является результатом деятельности человека. Выявление причин и следствий событий, их взаимосвязи, роли конкретных людей и даже целых народов в движении жизни, многообразных отношений людей с миром и между собой (которые тоже реализуются в различных событиях) – вот главный объект интереса в произведениях эпического рода литературы и предмет повествования в них.

В истории словесного искусства эпос возникает, как правило, первым, опережая лирику и драму. Это и понятно: ведь первым осознанным интересом людей был именно интерес к внешнему миру, природе, ко всему, что происходит вокруг. В Древней Греции развитие эпической поэзии начинается в VIII в. до н. э., в Риме – в III в. до н. э.

В лирике человек выступает как субъект переживаний и духовной деятельности. Соответственно, внешний мир для нее – не объективная реальность (как для эпоса), а субъективные впечатления, ассоциации, опыт, эмоции конкретного лица, возникшие под воздействием внешних обстоятельств. В повествовании этот мир внутренних состояний и душевных движений человека – в отличие от эпического событийного мира – не может быть раскрыт до конца (недаром говорят, что о чувствах не расскажешь). Поэтому лирика ни о чем не рассказывает, а воспроизводит человеческие мысли, чувства и настроения, в которых внешний мир отражается субъективно, индивидуально. Личность человека, занятого разнообразной духовной деятельностью, лирика воплощает в образе лирического героя. Обычно он обозначаем местоимением первого лица, однако неверно думать, будто это «я» принадлежит только автору произведения. В духовной жизни лирического героя собственно авторские, индивидуальные переживания и опыт типизируются, приобретают общечеловеческий смысл. В результате «я»-герой лирического произведения выступает как вполне самостоятельное лицо, духовно близкое не только автору, но и читателю.

В Древней Греции становление лирики происходит в VII в. до н. э., то есть тогда, когда человеческая индивидуальность начинает осознавать себя не как неотъемлемую часть коллектива, а как самоценную и самодостаточную единицу. Греческая лирика, особенно в начале своего исторического пути, была очень тесно связана с музыкой, пелась (мелическая) или читалась нараспев при музыкальном сопровождении (декламационная). Этим объясняется и происхождение термина «лирика» (лира в Древней Греции – струнный музыкальный инструмент, использовавшийся для аккомпанемента).

В Риме лирика в полном смысле слова складывается в I в. до н. э. С музыкой и пением она была связана гораздо слабее. Свои лирические стихи римляне чаще предназначали для чтения.

В драматическом роде литературы (от греч. dráma – действие) мир представляется как борьба противоположных начал, развитие конфликтов, а человек – как участник этой борьбы; от него требуется максимальное напряжение всех сил для принятия жизненно важных решений, для самоутверждения, достижения цели. Драматургия возникает позже эпоса и лирики, когда сознание личности достигает подлинной зрелости и человек осознает себя непременным участником извечной борьбы Добра и Зла в мировом масштабе, проявляет значительную общественную активность. В Древней Греции драматургия формируется в конце VI – начале V вв. до н. э., в Риме – в III в. до н. э. Драма опирается на традиции эпической и лирической литературы. Подобно эпосу, она изображает человека в деятельности, с точки зрения внешнего наблюдателя, подобно лирике, представляет его субъектом переживаний. Драматургия тесно связана с театром – особым синкретическим искусством. Изначально драматические произведения предназначались не для чтения, а именно для сценического воплощения, что обеспечивало им дополнительные изобразительно-выразительные возможности и особую силу воздействия на зрительскую аудиторию.

Кроме родовой, возможна и другая, более детальная классификация литературных произведений. В соответствии с ней в каждом роде литературы выделяется своя группа жанров – «исторически складывающихся типов литературных произведений,» характеризующихся целым набором специфических признаков. – В.В.Кожинов (ЛЭС. – С.106-107). Каждый жанр как бы конкретизирует, локализует общую концепцию человека и мира, свойственную тому роду литературы, к которому он относится.