Эллинистическое искусство 4 страница

Золотой век Августа не мог просто так уйти в небытие — ведь вокруг не го создавался ореол бессмертия. И Рим начинает строить себе памят­ник, увековечивать себя. Построить памятник — значило перебросить мост от прошлого к будущему, оста­вить свое имя в истории. Для исто­рически мыслящих римлян эта задача стала первостепенной. О памяти и па­мятниках теперь заговорили все; до­статочно вспомнить «Энеиду» Верги­лия, где мемориальная нить тянулась от троянца Энея, сына Анхиза, рож­денного от самой Венеры, или знаме­нитые, действительно пережившие ве­ка слова Горация: «Я памятник себе воздвиг вечнее меди...», отозвавшиеся эхом и у наших поэтов — Державина и Пушкина.

Должную лепту внес в это дело и Август. «На втором месте после бессмертных богов он окружил поче­том память людей, которые из ничто­жества превратили Рим в величайшую державу»,— пишет автор известного «Жизнеописания двенадцати цезарей» Светоний. Себе и своему семейству он соорудил на Марсовом поле величе­ственный мавзолей, около 90 метров в диаметре, состоявший из двух мощ­ных концентрических стен и насып­ного холма с вечнозелеными деревь­ями. Возможно, холм венчался ста­туей правителя.

По сути дела, мавзолей служил гробницей, напоминавшей, очевидно, знаменитую гробницу Александра Ма­кедонского на холме Пансион в Алек­сандрии. Его корни без труда разли­чимы в гробницах этрусков в форме «мировой горы»: центральное место в мавзолее занимал круглый столб — образ уже знакомой «мировой оси», поддерживающей символическое «не­бо». Это сходство еще раз говорит о глубоких связях духовной традиции римлян с этрусками — ведь формы погребального обряда и представле­ния о «вечной жизни» у древних на­родов принадлежат к самым сокроенным, меньше других подвержен­ным внешним влияниям.

Вместе с тем нельзя не заметить и новшества. У этрусков гробница бы­ла подземным домом, и все главное заключалось внутри нее. Мавзолей же Августа как бы выходит из-под земли, начиная расти вверх, и расти гран­диозно. Внутренность его, расчленен­ная на отдельные ячейки-камеры, не представляет большого интереса. Из гробницы мавзолей становится памятником. У входа в него стояли обели­ски и находилась надпись с завеща­нием Августа.

Если правитель Рима был причис­лен к богам, то и римская знать имела право считать себя причастной к бо­жественному. Она тоже создавала се­бе мавзолеи. До сих пор на Аппиевой дороге стоит могучая гробница Цеци­лии Метеллы — цилиндр, венчавший­ся некогда конусом, но в средневе­ковье снабженный зубцами. В оборонительную стену, окружившую поздний Рим времен императора Ав­релиана, вошла гробница Гая Цестия в виде пирамиды с четырьмя колон­нами вокруг — еще один образ «ми­ровой горы». В пределах старого го­рода уцелела оригинальная гробница булочника Эврисака с отверстиями в виде жерл печи и с утраченным ныне навершием в виде корзины. В них древний космологический миф ужи­вается с новыми представлениями о бессмертии славы народа и его вид­нейших людей.

Но уже при первых преемниках Ав­густа начинает исчезать мнимая иде­альность золотого века. Новой вехой в искусстве стало правление Нерона, одного из самых безумных деспотов на римском троне.

При Нероне обострился кризис, в полосу которого вступал рабовладель­ческий Рим. Крупные землевладельцы Италии не хотели мириться с потерей политической власти и стремились к возрождению республики. По мере того как росла концентрация земель­ных владений в одних руках, разоря­лось множество мелких и средних хо­зяев. Все они шли в города, и осо­бенно в Рим, пополняя и без того огромные ряды безработных. Из про­винций продолжали притекать в Рим большие богатства, но провинциаль­ная знать, стремясь к уравнению с римской в правах, начала ожесточен­но роптать.

При Нероне восстали Галлия, Бри­тания, Иудея.

Нерон вступил на путь кровавого террора. Он пришел к власти благо­даря матери, Агриппине Младшей, от­равившей своего мужа, императора Клавдия. Став правителем Рима, он первым делом решил избавиться от опеки жестокой, властолюбивой роди­тельницы, подослав к ней убийц. Но когда мы пытаемся вникнуть в этот образ, он нас ошеломляет. Ка­жется, что последние представители дома Юлиев-Клавдиев сходят с ума. Предшественник Нерона Калигула, по мнению современников, в своих де­яниях совсем не считался со здравым смыслом. Он ломал скалы, превращая горы в равнины, а на равнинах со­оружал подобия гор, он делал то, что было невыполнимым, стремясь во всем идти наперекор природе. Ее сти­хийному, но мудрому творчеству он хотел противопоставить себя — ново­явленного демиурга.

Нерон же прямо считал себя богом. Он смотрел на Рим, как на свое лич­ное владение, в котором средоточием должен был стать его дом. Этот дом не должен был тесниться среди дру­гих, и для его постройки были со­жжены несколько римских кварталов. Вот как описывает его Светоний: «О его размерах и украшениях доста­точно сказать следующее: он имел ве­стибюль, в котором стояла колоссаль­ная, вышиной в 120 футов', статуя, изображавшая самого Нерона. Дом был столь обширен, что в нем было три портика длиной в тысячу футов каждый, кроме того, пруд наподобие моря, окруженный зданиями, пред­ставляющими целые города, затем поля, на которых чередовались пашни, виноградники, луга и леса со множе­ством всяких видов скота и зверей. В прочих частях весь дом был отделан золотом и украшен драгоценными ка­меньями и перламутром. Столовые имели потолки с обшивкой из слоно­вой кости, которая вращалась, дабы можно было сверху сыпать цветы, а сквозь трубки брызгать благовониями. Главная столовая была круглая; днем и ночью непрерывно она совершала круговое движение наподобие все­ленной».

Возможно, в самом деле Калигула и Нерон, расточавшие на такое стро­ительство безумные средства, были безумны. Но приведенные факты го­ворят, что в римской истории подоб­ное безумие было закономерным: им­ператоры, освободившись от идеаль­ной оболочки, в которой прятался Ав­густ, вдруг ощутили себя всемогущи­ми богами. Одно дело — внешняя ти-тулатура и официальные знаки почи­тания, другое дело — внутреннее ощу­щение себя божеством. Может быть, пропасть, через которую перекидывал­ся мост от человека к богу в психо­логии императоров, и приводила их к сумасшествию, тем более что твор­ческие возможности Рима, повелителя многих народов, до некоторой степени позволяли воображать его императора сверхчеловеком. Калигула часто поля, на которых чередовались пашни, виноградники, луга и леса со множе­ством всяких видов скота и зверей. В прочих частях весь дом был отделан золотом и украшен драгоценными ка­меньями и перламутром. Столовые имели потолки с обшивкой из слоно­вой кости, которая вращалась, дабы можно было сверху сыпать цветы, а сквозь трубки брызгать благовониями. Главная столовая была круглая; днем и ночью непрерывно она совершала круговое движение наподобие все­ленной».

Возможно, в самом деле Калигула и Нерон, расточавшие на такое стро­ительство безумные средства, были безумны. Но приведенные факты го­ворят, что в римской истории подоб­ное безумие было закономерным: им­ператоры, освободившись от идеаль­ной оболочки, в которой прятался Ав­густ, вдруг ощутили себя всемогущи­ми богами. Одно дело — внешняя ти-тулатура и официальные знаки почи­тания, другое дело — внутреннее ощу­щение себя божеством. Может быть, пропасть, через которую перекидывал­ся мост от человека к богу в психо­логии императоров, и приводила их к сумасшествию, тем более что твор­ческие возможности Рима, повелителя многих народов, до некоторой степени позволяли воображать его императора сверхчеловеком. Калигула часто показывался перед народом в костюмах разных богов, в том числе и Венеры. Стоявший на Форуме храм Кастора и Поллукса он сделал вестибюлем своего дворца, где часто стоял между статуями как новый, живой бог, тре­бовавший почестей. Нерон в своем громадном вилле-дворце, названном Золотым домом, мыслил себя боже­ством солнца — Гелиосом. Символи­ческий космос этрусков и идея «цар­ства» в нем развернулись здесь в пол­ную ширь, став вполне «натураль­ными».

Но духовно для роли богов на зем­ле Калигула и Нерон были не готовы. Они ощущали себя актерами, которым вдруг выпало играть сверхчеловече­скую роль. Началось это еще с Ав­густа, который, по словам Светония, перед смертью спросил друзей, хоро­шо ли он сыграл комедию жизни. Нерон фактически стал актером, вы­ступая с подмостков и ревниво следя за своим успехом у публики. Он был лишен власти при жизни и, вынуж­денный покончить с собой, в слезах повторял: «Какой великий артист по­гибает!» Руины Золотого дома, известные уже в Ренессансе (их знал Рафаэль, восхищавшийся его декором — «гро­тесками»), удивляют явным несоот­ветствием архитектуры и росписи. Ар­хитектура мрачна и могуча. При стро­ительстве Золотого дома едва ли не первые был применен классический римский бетон, позволивший пере­крывать большие пространства. Один из залов перекрыт крестовыми свода­ми, которые переживут века,— это был первый опыт такого рода в ар­хитектуре Рима. Роспись же, напротив, воздушна и эфемерна. Большие светлые поля украшены легкими ар­хитектурными деталями, гирляндами, веночками, изящными картинами в рамах. В них органично вплетаются изображения в тонком рельефе, ярко раскрашенные красной и синей краской и позолоченные. А если мыслен­но дополнить интерьер драгоценными камнями и перламутром, о которых говорил Светоний, можно предста­вить, что пространство залов казалось сплошной иллюзией, обманом зрения. Все сияло, мерцало, наполняло ком наты таинственным блеском. Стены как будто растворялись, и человек ок­ружался непостижимым разумом си­янием. Это был последний, четвертый, стиль римской живописи, полный рас­цвет которого наступит при Флавиях. Проблема несовпадения конструк­ции и декора не относилась только к сфере техники. Она была отраже­нием одной из самых злободневных проблем в жизни римлян — проблемы несовпадения видимости и сути. Со всей остротой она выступила именно в эпоху Нерона. Вот как связывал искусство с моралью Сенека, имея в виду, очевидно, как раз Золотой дом: «...мы восхищаемся стенами, облицо­ванными тонкими плитами мрамора, и хотя знаем, что под ними скрыто, сами обманываем свои глаза. А на­водя позолоту на кровли, разве не лживой видимости мы радуемся? Ведь знаем же мы, что под нею — непри­глядное дерево! Но не только стены и потолки украшаются тонкою обли­цовкою; у всех тех, кто гордо шеству­ет у тебя на виду, счастье облицовано. Вглядись — и узнаешь, сколько зла скрыто под тонким слоем достоин­ства». Это писал воспитатель Нерона, испытавший остроту проблемы на соб­ственной судьбе: крупнейший римский философ, он был принужден Нероном к исполнению весьма недостойных ро­лей и, в конце концов, был обречен им на самоубийство. Однако открытая римлянами проблема не только рим­ская. Спустя много веков после Се­неки Н. В. Гоголь писал: «Как много скрыто свирепой грубости в утончен­ной, образованной светскости, и, бо­же! — даже в том человеке, которого свет признает благородным и че­стным...»

В эпоху Флавиев начатый при Не­роне процесс продолжал развиваться. Правда, наступило некоторое облег­чение: были прекращены гражданские войны, усмирены волнения в провин­циях — провинциальная знать полу­чила доступ к высшим администра­тивным должностям в Риме. Но пре­жде чем основатель новой династии, выходец из незнатного италийского рода, Веспасиан, взошел на трон, на нем побывали три других императора, убитые один за другим: Гальба, Отон и Вителлий, причем Гальба был пле­бейского происхождения.

Как всегда в Риме, самую полную информацию о своем времени несут скульптурные портреты. Так, изве­стный портрет римлянки с высокой прической, один из лучших женских портретов в античности, обнаружива­ет новшества как в пластическом по строении лица, так и в его человече­ской сути.

Мы видим римлянку с новой мод­ной прической, гораздо более слож­ной и вычурной, чем были прежде. Мода и смена мод всегда являются важным сигналом в развитии культу­ры, так как они вызываются к жизни потребностями общества, не будучи только причудой кучки элиты (как может показаться на первый взгляд). Высокая прическа из множества мел­ких завитков неузнаваемо меняет женское лицо. В нем исчезают былые простота и строгость. Нет простоты и в моделировке лица, исчезают по­следние признаки жесткости, сухости, появляется тонко разработанный рельеф, в котором дробятся блики света и тени, и лицо на наших глазах начинает жить. Еще ярче светотене­вая игра в волосах — здесь целая симфония тонов, полутонов и едва уловимых нюансов. Прическу можно сравнить с пышной рамой, в которую оправлено лицо, значительное уже не само по себе, а именно в этой раме. Опять, как видим, художников волну­ет проблема видимости и сути: лицо вне рамы может показаться просто­ватым и сухим, в оправе же оно, как резной камень, предстает неоднознач­ным, интересным.

Скульптура времени Флавиев, со­зданная как в Риме, так и вне его, являет собой интереснейшую галерею портретов. Они замечательны своей пластической силой, какой-то особой мощью и полнотой и, кроме того, не­бывалой прежде патетикой. Действи­тельность давала повод для подобного героического самоощущения, и его пе­чать можно найти на таких выда­ющихся памятниках римского искус­ства, как арка Тита или Колизей.

Арка Тита, сына Веспасиана, была поставлена на месте главного входа в Золотой дом Нерона, снесенный Фла­виями с лица земли. Она увековечи­вала победоносный поход в Иудею и разграбление главной святыни Иерусалима — храма Соломона — и была поставлена на Форуме после смерти Тита.

Триумфальные арки типичны для Рима и возводились в нем еще в ре­спубликанское время. Они ведут про­исхождение от обычных ворот, раз­граничивающих пространство на «свое» и «чужое» (здесь можно вспомнить создания этрусков). Пере­ход из «чужого» в «свое» был рубе­жом между чуждым, враждебным, и безопасным, своим. У всех древних народов такой рубеж был связан с границей «жизни» и «смерти». По­скольку арка у римлян, подобно эт­рускам, была символом неба, появле­ние в ней полководца воспринималось, как восхождение солнца на небосводе, как победа света над мраком, дня над ночью, жизни над смертью. Арки ста­вились чаще всего — но не толь­ко — в честь военных побед; к 4 веку н. э. их было в Риме 55, а по всей империи около 350.

Арка Тита — одна из лучших три­умфальных арок Рима. Она служила монументальным постаментом для бронзовой статуи императора, венча­емого богиней победы Викторией. Внешне она строга и могла бы пока­заться скромной, если бы не замеча­тельная торжественность ее пропор­ций и архитектурных членений. Скульптуры на фасаде почти нет, кро­ме двух симметричных Викторий над архивольтом арки и фигуры богини удачи Фортуны на замковом камне. Рельефы помещены внутри, в прохо­де — по одному с каждой стороны. На них запечатлен триумфальный въезд Тита в Рим: он стоит в квадриге, как бог, неподвижно возвышаясь над шумной толпой легионеров. Сама богиня Рома ведет его в город. Несут трофеи — шесты с таблицами, на ко­торых обозначены имена покоренных городов, золотой стол с серебряными трубами и золотой семисвечник из храма Соломона.

Хотя рельефы арки, подобно тако­вым «Алтаря мира»,— документ, со­бытие истории, они далеко превосхо­дят августовские по живописности и свежести. Не случайно они заключены внутри пилонов — сохраняется ощу­щение живого движения массы в на­туральном пространстве. Только так, в боковом свете, попадающем в ароч­ный пролет, по-настоящему можно проникнуться духом военного триум­фа, включившись в шумную толпу ле­гионеров. Царящее здесь одушевление создает поразительную иллюзию жиз­ни: нет прежних статистов алтаря Домиция Агенобарба и официальных фигур «Алтаря мира» Августа, есть полнокровные, живые образы участни­ков триумфального шествия и образ самой человеческой массы (прежде она строилась из суммы отдельных фигур). Тем более это удивительно видеть в памятнике-надгробии. В цент­ре арочного свода, среди глубоких кес­сонов — углубленных ниш — с мер­цающими в них сочными розетками, изображен апофеоз обожествленного по смерти Тита. В аттике арки, куда вела внутренняя лестница, заключа­лась урна с прахом императора. Таким образом, арка была и памятником его славы, и памятником его жизни, и его мавзолеем.

Особо нужно отметить роль надпи­сей на памятниках, всегда строгих, чеканных, законченных. Так, на фа­саде арки Тита начертано: «Сенат и народ римский Титу Веспасиану Ав­густу, сыну божественного Веспасиана». Надписи в Риме постоянно со­провождают изображения, рядом с образом всегда стоит слово. Часто оно стоит на первом плане — слову рим­ляне доверяли в целом больше, чем образу. Но и искусство Рима, в от­личие от всех других в древности, больше всего напоминает дневник его истории, то есть речь, о которой метко сказал А. Блок: «Торжественная медь латыни».

Разумеется, и в памятниках, вроде арки Тита, есть противоречие между внешним блеском и скрытым за ним трагизмом, между иллюзией процве­тания империи и средствами его до­стижения. Достаточно представить себе побежденных, лишенных святая святых; глубину их несчастья передал историк Иосиф Флавий в книге «Иудейская война». Если Нерон лично себя считал ак­тером, то при Флавиях уже никто не сомневался, что мир — это театр. Возможно, не случайность, что самый грандиозный памятник для развлече­ний был построен этой династией. Имеется в виду амфитеатр колоссаль­ных размеров, так и прозванный «Ко­лоссальным» — Колизеем. В Греции нам были известны теат­ры, построенные прямо на лоне при­роды — на склонах холмов — и пред­назначенные для постановки пьес, связанных с проблемами жизни. В Риме театры, отгороженные стена­ми от города, замыкались высокими, многоярусными сценами, это можно видеть на примере хорошо сохранив­шихся театров — Марцелла в Риме, театра в Оранже (Южная Франция) и других. В римских театрах шли по преимуществу комедии. Но даже их публика не всегда выдерживала. Ко­медиограф Теренций сообщает, что, когда шла его «Свекровь», внезапно объявили о представлении в амфитеатре гладиаторских боев, и зрители, сорвавшись с мест, стремительно ри­нулись туда.

Все главные развлечения римлян — гладиаторские бои, травли зверей, охоты — давались в амфитеатрах. Амфитеатр отличался от театра тем, что у него был замкнутый овальный план с рядами сидений вокруг арены, постепенно повышавшихся и окруженных снаружи мощной кольцевой стеной. Но главное, что в амфитеат­рах шла не игра, не искусство. Это была самая настоящая битва жизни и смерти, со всей их кровавой дра­матургией, унаследованной от этру­сков. После каждого боя победители уходили с наградами, а проигравших, если в них еще теплилась жизнь, по требованию зрителей могли или помиловать или добить в специальных камерах смертников здесь же. Это было жестокое зрелище, и многие римляне, вроде Сенеки, поднимали против игр свой возмущенный голос. Однако таких, как Сенека, было зна­чительно меньше, а Спартак среди гладиаторов был один. И люди, об­нищавшие, захваченные в плен или проданные в рабство, были обречены влачить жизнь под строжайшим над­зором ее хозяев.

Почему римляне так любили игры гладиаторов? Вероятно, потому, что для римской черни, массы безработ­ных, ничем не занятых, это было ост­рое и «всамделишное» зрелище. Пуб­лика, лишенная настоящей культуры, выбитая сильными мира из «насто­ящей» жизни, где ковалась политика Рима, в амфитеатре могла чувствовать себя распорядительницей. Распоря­жалась она жизнью гладиаторов. Здесь выдвигались свои партии, бо­левшие за тех или иных кандидатов, были свои ставки. В этом «театре мира» зрители были режиссерами. ' Колизей, построенный на месте за­сыпанного озера, принадлежавшего Золотому дому Нерона, занимал в городе одно из видных мест. Его четы­рехъярусная стена овальным кольцом охватывала здание, в котором могло поместиться 50 тысяч зрителей. Сна­ружи ярусы были украшены аркадами и ордером: внизу — строгим тоскан­ским, выше — более легким, иониче­ским, еще выше — самым легким, ко­ринфским, и на самом верху — тонки­ми коринфскими пилястрами. В прое­мах верхних ярусов, скрашивая их зияние, стояли статуи. Верхний ярус, почти глухой, венчался рядом крон­штейнов для прикрепления мачт: во время дождя или в сильный зной над Колизеем натягивался тент. Мощь Колизея подчеркивали перспективные сокращения арок к краям здания. Весь амфитеатр состоял из системы сводчато-арочных субструкций: ниж­ние служили опорой для верхних, ко­торые в свою очередь держали на себе другие. Так образовывалась огромная чаша здания с тремя ярусами отде­ланных мрамором сидений (чет­вертый, за колоннами, предназначался для рабов). Арена, размером 54X86 метров, тоже опиралась на систему подпорных террас, в ячейках которых заключались все службы Колизея. Арену ограждала от зрителей четы­рехметровая стена, и в нижних рядах, по малой оси ее, помещались приви­легированные места — ложи импера­тора (они соединялись подземным хо с дворцом на Палатине) и выс­ших магистратов города.

Толчеи здесь никогда не было. 80 коридоров нижнего яруса распределя­ли массу зрителей на отдельные по­токи по 600 человек, внутри места были разграничены лестницами на от­дельные секции.

Сейчас все сиденья исчезли — в средневековье Колизей служил город­ской каменоломней; разрушена поло­вина наружной стены, не осталось следов великолепной облицовки. Ко­лизей превратился в руины. Но и в руинах виден его грандиозный ос­тов — свидетельство безошибочной логики гения. Сколько тысяч диких зверей здесь было убито! Нередко они были редчайших пород, завезенные из дальних стран. Сколько с этой арены сошло римских кумиров! Сколько не­счастных погибло здесь страшной смертью, унося с собой образ огром­ной, бесчеловечной, ревущей толпы!

Колизей действительно был вопло­щением «театра мира» — той арены, на которой шла единственная в древ­ней истории драма жизни.

В глубоком родстве с «театраль­ным» идеалом эпохи Флавиев нахо­дятся и росписи четвертого стиля жи­вописи, с которыми мы отчасти по­знакомились на примере декора Зо­лотого дома. Блестящей их иллюстра­цией являются фрески богатого дома Веттиев в Помпеях. Вместо гладкой плоскости стены сплошная перспек­тива пространств: разорванные арки, фронтоны, изощренные карнизы с за­тейливыми фигурами на них, блиста­ющие позолотой колонны, уходящие в неведомую даль дворцы,— одним сло­вом, причудливый мир архитектурной фантазии. Как и в Золотом доме, сте­ны теряют свою материальность, то, что ближе, еще кажется более или менее земным, но все, что уходит вдаль,— бесплотно, невесомо. Нахо­дящийся внутри такого интерьера как бы теряет почву под ногами: он и придавлен видением священного ом-фала («пупа земли») с треножником Аполлона, и в то же время как бы возвышается над ним, обозревая с вы­соты панораму дворцов. Это мир под­мостков, где за приоткрывшимся те­атральным занавесом жизнь кажется подобной сновидению.

Правление Тита окончилось траги­чески. Произошло три больших бед­ствия: извержение Везувия, вслед­ствие которого погибли Помпеи, Гер­куланум и Стабии, разрушительный пожар в Риме и эпидемия чумы.

Искусство Рима 2 века н. э.

Новая эпоха в искусстве открылась с приходом Траяна, выходца из Испа­нии. В его правление внешний блеск империи был еще более велик, чем при Флавиях. Свою карьеру Траян начал с простого легионера, он вел непрерывные войны: в Дакии — на территории современной Румынии, в северной Аравии, в Парфии. Колос­сальная добыча, однако, не могла компенсировать обеднение Италии, разорение ее земледельцев. При Тра-яне усилился сенат, с которым импе­ратор стремился не вступать в кон­фликты, и вся ориентация культуры стала республиканской.

На первый взгляд памятники тра-яновской эпохи, и в частности портреты, кажутся скучными, сухими. Они дают резкий контраст к по­ртретам времени Флавиев, противо­поставляя им четкие объемы, же­сткие, порой даже какие-то метал­лические контуры, бескровные формы. Но это тоже была видимость воз­вращения к стародавним римским идеалам. В 100 году н. э. Плиний Младший писал в панегирике Траяну: «Не будем ни в коем случае воздавать ему хвалу как какому-либо богу или кумиру, ибо мы говорим не о тиране, но о гражданине, не о властелине, но об отце». Однако здесь образ оказался точнее слова.

Вот мраморный портрет Траяна из Остии. Гениальная рука мастера в каждой черте оставляет печать гро­мадного ума, воли, силы духа. Старый ветеран, каким нередко изображали Траяна, превращается в императора, властелина — и не спасает ни внеш­няя простота стиля, ни мнимое воз­вращение к наружной скромности рес­публиканцев (характерна короткая прическа с челкой). Можно утвер­ждать совсем другое: никогда прежде образ императора не поднимался на такую высоту. Но никогда и Рим не был так могуч, как при Траяне. При нем он приобрел самые обширные границы в своей истории. Впослед­ствии их могли только удерживать и сохранять, но не расширять.

Траян много строил. Возможно, при нем были сооружены два пре­красных моста в Испании — акведук в Сеговии и мост в Алькантаре. Эти мосты, очень пропорциональные, ос­нованные на точном инженерном рас­чете, несмотря на свою суровость, овеяны поэзией, тонким чувством природы. У моста в Алькантаре был найден храмик и обломок надписи архитектора: «Мост, что пребудет всегда в веках постоянного мира, Ла-цер воздвиг над рекой, славный ис­кусством своим».

Но в самом Риме лучшим памят­ником эпохи Траяна остался его Фо­рум — последний императорский фо­рум (форумы строили Юлий Цезарь, Август, Веспасиан), самый пышный из всех. Сооружался он по проекту выдающегося архитектора, судя по имени, сирийца — Аполлодора Дамас­ского.

Форум Траяна разительно отли­чается от старого римского. Официально-строгий, симметричный, парад­ный, он прославлял военные подвиги императора. На Форум входили через триумфальную арку, что сразу настра­ивало на торжественный лад, и попа­дали на окруженный колоннадой квадратный двор. В центре его стояла позолоченная конная статуя импера­тора. Не было ни кусочка голой зем­ли, покрытой травой: весь двор был выложен красивыми мозаиками из драгоценных пород мрамора. Сзади площадь замыкалась не простым портиком, а боковой стеной базилики Ульпия (Ульпий Траян — имя импе­ратора). На Форуме не было храма в честь высших богов. Почитался, как бог, сам Траян. Статуи пленных даков, в виде атлантов, среди бронзовых щитов, оружия и прочих трофеев, на­поминали о неземном величии прави­теля Рима. Напоминала об этом и посвященная ему колонна. Ее вер­хушка с позолоченным орлом, позд­нее замененная шестиметровой ста­туей Траяна, и цветными рельефами виднелась над золоченой кровлей ба­зилики между зданиями двух библио­тек — латинской и греческой. Колон­на, древний образ «мировой оси», обо­собляется от стен и выходит на фо­рум. Римский правитель и есть та ось, на которой держится мир,— могучая, пестрая, разноязыкая империя.

Подобно арке Тита, колонна Тра­яна была и гробницей — в ее цоколе стояла золотая урна с его прахом, и его надгробием, и летописью его эпохи. На высоту 38 метров по ней вился свиток с рассказом о двух по­ходах в Дакию. Связно, последова­тельно, скрупулезно и «без гнева и пристрастия» излагается, как римляне выступали в поход, строили мосты, возводили крепости, воевали, уводили в плен, рубили головы. Жестокая проза войны говорит о себе в каждой детали. Впервые сквозь эти детали мы начинаем видеть смысл истории как движение огромных масс народа. Ни­когда искусству прежде не удавалось этого достичь, но никогда и в обще­стве правитель не добивался такой популярности у масс. Ни в одной стране древности в людях не билось так гражданское сознание. Ни одно слово в истории не звучало так гордо, как: римский народ. И полководец этого народа, ведущий массы за собой ради славы Рима, по мнению самих этих масс, был лучший император в их истории. На колонне Траян фи­гурирует 90 раз, и везде он — в гуще народа. Исторический рельеф, исполь­зуя опыт и августовского «классициз­ма», и флавиевского «барокко», чрез­вычайно насыщен фигурами и постро­ен в несколько планов, но все они четко читались как снизу, так и из окон ныне исчезнувших библиотек.

В сущности, демократизм и респуб­ликанские идеалы времени Траяна то­же были видимостью, оболочкой. Тра­ян опирался не на народ как таковой, а в основном на армию. И его Форум, и колонна ясно говорят, что в лице Траяна правитель Рима резко возвы­сил себя над остальными, создал вок­руг себя ореол непобедимой, боже­ственной силы. Но его сила была не мания величия вроде Нероновой, а сила дальновидного и мудрого полко­водца.

При преемнике Траяна Адриане вся достигнутая Римом мощь перестает казаться только мощью физиче­ской — силой оружия. В сознании людей она становится мощью более высокого плана — духовной. Это бы­ло неизбежно — поворот с внешнего на внутреннее, с материального на духовное, с деяния на мысль. «Де­яния» римлян ко времени Адриана фактически исчерпали себя. Нужно было начинать подведение итогов. Важнейшим итогом в искусстве стал Пантеон — «храм всех богов». Его начал строить еще зять Августа, Агриппа. Но Адриан создал совсем новое здание.

Снаружи Пантеон представляет глухое кольцо цилиндра. Он отвер­нулся от внешнего окружения, не рас­крываясь в него даже декоративными аркадами, как Колизей. С обыденным миром Пантеон сообщается только с одной стороны, где стоит монумен­тальный портик из мрачных гранит­ных колонн.

Портик сначала создает впечатле­ние фасада греческого храма. Но впе­чатление обманчиво: он слишком ве­лик и несоразмерен человеку.

Сейчас Пантеон оброс жилыми кварталами. Раньше перед ним нахо­дилась обширная площадь, так необ­ходимая всем римским постройкам. Площадь символизировала открытое пространство и шум жизни под юж­ным небом — идеал старой римской общины. Когда же община переросла в мировую империю, идеал переме­стился снаружи внутрь. Площадь бы­ла наследием старого, как бы пред­дверием, а новое было — сам Панте­он, причем изнутри. Однако площадь перед храмом органично связывалась с ним. В центре ее стояла триумфаль­ная арка. Через нее должен был прой­ти — на самом деле или, возможно, только в мыслях — каждый. Каждый человек входил в храм не простым смертным, а как бы триумфатором, равным императорам и богам. Всту­пая под портик Пантеона, он уже чувствовал себя другим. Но, попадая в Пантеон, он должен был целиком преобразиться.