Эллинистическое искусство 2 страница

При покойниках была найдена мас­са дорогих вещей: две повозки, на одной из которых находилось погре­бальное ложе; трон, обитый бронзо­выми пластинками, и при нем скаме­ечка для ног; прекрасный бронзовый сосуд, украшенный головами фанта­стических существ — грифонов, слов­но охраняющих заключенную в сосуде душу умершего от злых демонов.

Все эти вещи — свидетели роскоши, в которой утопала этрусская аристо­кратия. Помещенные в гробницу, они говорят о глубокой архаичности мировосприятия этрусков, что роднит их с восточными народами, жившими во 2 тысячелетии до н. э. В самом деле, зачем нужно ложе? Чтобы покойный в мире ином мог на нем возлежать. Зачем нужна повозка? Чтобы он имел возможность передвигаться. Зачем нужен трон? Чтобы он мог быть ца­рем и богом на том свете (троны есть и в других гробницах). Зачем нужны сосуды с питьем и едой? Чтобы он не знал ни голода, ни жажды. Конечно, эти вещи этруски могли воспринимать не только прагматиче­ски. Тем не менее ясно, что потусто­ронняя жизнь им видится букваль­но — как жизнь. Из этого мира все самое ценное они переносят в тот, чтобы умерший мог пользоваться при­жизненными благами. Поэтому гроб­ницы полны натуральных вещей. У греков архаической эпохи не было ничего подобного. Они хоронили ос­танки умершего под землей, а сверху насыпали холмик и ставили стелу с именем или изображением его. Поту­стороннюю жизнь греки представляли смутно. Умершие были для них бес­кровными тенями подземного мира. В этом косвенно проявилось и отли­чие социальных структур: у греков не было столь резкой социальной иерар­хии и, следовательно, не было идеи «царства», почитания покойника бо­жеством.

Все это было, однако, в Греции 2 тысячелетия до н. э. Открытые Ген­рихом Шлиманом в Микенах шахто­вые гробницы с захоронениями царейбасилевсов во многих отношениях близки этрусским. Они также полны прекрасной утвари, драгоценных да­ров, оружия, золота. Здесь тоже ве­рили в «натуральное» присутствие по­койников в мире ином, где они цари и боги.

Не случайны в гробнице Реголини Галасси две круглые камеры. Геомет­рические формы в древности имели свой глубокий смысл. Квадрат счи­тался символом земли, круг — симво­лом неба. Если покойного хоронили в круглой гробнице, значит, в глазах живых он уже был переселившимся на небо — богом. Опять вспоминается искусство Микен — гробницы Ага­мемнона, Клитемнестры, Эгисфа (эти имена дал им Шлиман). Они тоже круглые в плане, и камеры имеют сводчатое покрытие. Каждый похоро­ненный в них тоже считался богом, царем.

В круглых этрусских гробницах та­кие же своды. Их называют ложными, потому что они не дают действитель­ного распора на стены, а образуются нависанием рядов камней друг над другом. Однако ложный свод вполне может выдержать свой вес, и неясно, зачем в середине камеры — как, на­пример, в гробнице в Казале Марит-тимо близ Вольтерры — ставится столб. Возникает мысль, что столб стоит не по техническим причинам, а обусловлен представлениями этрусков о сакральном пространстве. Сакраль­ное пространство, пронизанное осо­бой, священной энергией, отличается от обыкновенного, профанного, и ча­сто строится из трех частей, воспро­изводящих три сферы космоса,— под­земной, земной и небесной. Эти три сферы соединяются единой «космиче­ской осью», и ее вертикаль как раз и воплощена в центральном столбе погребальной камеры. Аналогичные представления о «мировой оси» суще­ствовали и у других народов. У гре­ков, например, был образ титана Ат­ланта, держащего на плечах небесный свод. Но натурально этот элемент в архитектуре изображался редко.

Родство с крито-микенской и древ­ними восточными цивилизациями оче­видно и в культивировании этрусками образа «мировой горы». Над многими их гробницами высятся насыпанные холмы-курганы, подпираемые снизу кольцевым фундаментом. Курган и есть образ «мировой горы», то есть представление о мире как горе, ос­нование которой находится под зем­лей, сама же она стоит на земле, а вершиной уходит в небо. Курган в известном смысле — родственник еги­петской пирамиды, вавилонского зик-курата. Погребенный под насыпью че­ловек как бы становится властелином космоса. Видимо, к этим гробницам можно отнести слова Гейне: «Каждый человек — это мир, который с ним рождается и с ним умирает. Под каж­дой могилой лежит всемирная ис­тория».

О глубокой архаичности мировоз­зрения этрусков говорят и канопы — сосуды для хранения пепла умершего. Самые ранние из них, вероятно, на­крывались крышками в виде шлемов (военная аристократия у этрусков, как и у греков, в эпоху архаики за­нимала привилегированное положе­ние). Потом крышки приобрели че­ловеческий облик и даже портретные черты. Некоторые урны помещены в седалища-троны: эти умершие тоже мечтали быть властелинами мира. На одной канопе изображено лицо, близ­кое греческим юношам — куросам, с короткой прической и подобием «ар­хаической улыбки».

Только странным и неуместным ка­жется, что тело юноши превращено в сосуд и его руки словно продеты сквозь ручки вазы. Мастер этой канопы стремился очеловечить сосуд, отсюда столь странное смешение форм.

В других канопах изображение умершего обособлено от урны и пре­вращено в стоящую на ней статуэтку. Хотя умерший возвышается над жи­выми плакальщиками, как божество, в лице его появляется скорбь. Сложная композиция канопы показывает, что у этрусских мастеров не бывает чистых контуров, ясных, законченных объе­мов, завершенных линий. Все формы у них способны превращаться друг в друга, и памятник как бы запечатле­вает живой миф. Сквозь стенки со­судов «прорастают» фигуры людей и фантастических существ, и сам он стремится привлечь внимание зрителя тем, как человек протягивает к нему руки, пытается установить с ним кон­такт. На одной канопе из Кьюзи, с маской, отдаленно напоминающей ма­ску «Агамемнона» из Микен, ручки сосуда, патетически воздетые кверху, одновременно являются и руками че­ловека, и фантастическими птицами, открывшими свои хищные клювы, оберегая покой умершего.

Этрусские канопы — беспрецедент­ное явление в античном искусстве. Сосуды для праха с чертами человека, так называемые лицевые урны, изве­стны у многих народов, в том числе у троянцев древнейшей эпохи, у древ них германцев на Рейне, когда они еще сохраняли пережитки родового строя. Но там это только сосуды-ли­ца, а у этрусков — сложный конгло­мерат форм и очень древних, и со­временных.

То же соединение глубоко архаич­ного и нового в росписях этрусских гробниц — одной из замечательных страниц в истории древнего искусства. Они открывают богатую картину по­тустороннего мира: здесь возлежат пирующие, наслаждаясь вечным праздником жизни, ловят рыбу и охотятся, занимаются спортом, состя­заются в беге, борьбе. Здесь же по­является и бог, которого этруски, подобно грекам, наделяют особой властью даровать бессмертие. Это Фуфлунс — этрусский Дионис.

Мы видим его в гробнице Львиц в Тарквинии — городе, особенно про­славленном своими погребальными фресками. Дионис-Фуфлунс появляется не в человеческом образе, а в виде огромного кратера, изображен­ного прямо в центре торцовой сте­ны,— главной в системе росписи гроб­ницы. По сторонам его, как гении-охранители, стоят музыканты с флей­той и лирой — инструментами скорби и радости, жизни и смерти. То и дру­гое сливается в образе божества вина и винограда: оно и ежегодно умирает, и ежегодно возрождается.

В верхнем ярусе росписи тот же Дионис-Фуфлунс представлен в виде столба-фетиша, которому поклоняют­ся львицы (отсюда название гробни­цы). Сцена имеет геральдический ха­рактер и, в отличие от предыдущей, которую можно было встретить и у греков, родственна таким древним религиозным композициям, как «Льви­ные ворота» в Микенах. Очень древ­няя и схема членения росписи ком­наты на три части, связанные с зем­ным, подземным и небесным миром. В земной — чествуют божество и са­ми приобщаются к богам. В небес­ной — смерть дает начало новому рождению: шахматный орнамент был символом подземного неба, где все умершее возрождалось. Подземная сфера представлена морем, в волны которого ныряют дельфины. Море — древний средиземноморский образ стихии, праматери всего сущего. Эт­руски, давно ставшие в Италии зем­ледельцами и скотоводами (ни один их город, кроме Популонии, не выхо­дил на морское побережье), сохра­няют миф о море как первоначале мира.

Росписи этрусских гробниц, таким образом, нельзя считать только «кар­тинами из жизни». Они выстраивают­ся в стройную, развитую и очень сложную систему религиозно-мифо­логических представлений, которые сейчас еще во многом неясны.

Внешне же они могут показаться похожими на греческие, почти полно­стью утраченные — судя по сценам на вазах. Есть свидетельства о прямых контактах греков с этрусками в эпоху архаики. Так, этруски очень любили коринфские вазы коврового стиля и сами пытались изготовлять подобные. Когда Коринф был вытеснен Афина­ми, едва ли не все лучшие вазы ат­тических мастеров оказались в этрус­ских гробницах, в том числе и зна­менитая «ваза Франсуа». Возможно, в Этрурии работали художники, пере­селившиеся из Греции. Еще сравни­тельно недавно этрусские вазы, так называемые понтийские и церетанские, приписывались греческим ма­стерам. Однако несмотря на близость эт­русских росписей к греческим, у эт­русков свой путь. Даже при беглом взгляде можно заметить, что у этру­сков нет чувства меры, того «ничего лишнего», которое было краеугольным камнем греческой культуры. Так, в упоминавшейся уже гробнице Львиц все «лишнее»: и несоразмерность фи­гур танцующих, и бурное их движе­ние, и диссонанс динамичных сцен с неподвижными. В основе рисунка — контур, очень живой и выразитель­ный, хотя и не столь изящный, как у греков. Но заполнение контуров цве­том очень неравномерно: фигуры то блистают белизной обнаженных тел, то резко выделяются на фоне своими яркими, даже чрезмерно яркими одеждами. Светлый тон штукатурки, по которой сделаны росписи, то по­глощает в себя фигуры, оставляя от них только контурный след, то вы­талкивает из стены в пространство их тяжелые многоцветные объемы. То­нальное единство росписей не найде­но, но зато они поражают своей ки­пучей энергией, свежестью, жизнен­ной силой.

Одной из важнейших задач масте­ров греческой классики было найти равновесие между покоем и движени­ем. Для этрусков эта задача была неразрешима. Об этом ясно говорят такие примеры, как две сцены из росписей гробницы Авгуров в Тарквинии. На одной представлены два бор­ца, на другой — плакальщики у врат смерти. Одна сцена динамическая, другая статическая. Стало быть, дви­жение в первой нужно было немного приглушить, а во второй, напротив, усилить. На деле же борцы так сце­пились в поединке, что как бы про­должают бороться на наших глазах, а два плакальщика, застывшие в моли­твенном жесте, кажется, никогда не покинут свой пост у двери.

Несмотря на то что все искусство архаической Этрурии известно нам по гробницам, оно исполнено оптимизма. Прочная жизненная основа, которую давала этрускам их гегемония в Ита­лии, не могла не отразиться в искус­стве — в памятниках, предназначен­ных для потустороннего бытия. Даже саркофаги пронизаны живым дыхани­ем надежды и веры. Жанр этот в античном искусстве впервые появился у этрусков; только в одном греческом городе, в Клазоменах, создавались расписные глиняные саркофаги, но они были другими — украшались по верхней плоскости символическими сценами. Этрусский мастер из Цере представляет умерших, как живых. Их глаза широко открыты, лица ра­достно улыбаются. Обнимая друг дру­га, они бодро жестикулируют, забы­вая о том, что их ложе — это смерт­ный одр и им с него никогда не подняться. Вера в бессмертную жизнь в мире ином у этрусков не подрыва­лась никакими сомнениями.

Таковы же и боги. Их открытые и просветленные лица радостно уст­ремлены в мир, и, кажется, в них нет таких тайн, которые не были бы до­ступны и людям. Яркие глаза Апол­лона и Гермеса из Вей лучатся мо­лодой, свежей силой. Эти боги — со­вершенные люди. Они еще не удали­лись с земли в заоблачные выси. К сожалению, ни один этрусский храм до нас не дошел — они стро­ились из дерева или кирпича-сырца. Установлено, однако, что этрусский храм обычно был почти квадратным в плане, обнесенным колоннами с трех сторон, стоял на высокой платформе и открывался глубоким портиком сра­зу в три помещения. Этруски почи­тали богов триадами. Главной три­адой были боги Тиния, Уни и Менрва, в Греции им соответствовали Зевс, Гера, Афина, в Риме — Юпитер, Юнона, Минерва.

Этрусский храм, таким образом, приобрел совершенно отличный от греческого вид. Это был уже не «кры­латый корабль», временно приземлив­шийся среди людей. Он стоял прочно, постоянно, созданный для общения людей с богами, и всегда развернут к входящим фасадом. В образе гре­ческого храма воплотилось обоже­ствление людьми природы. Часто сто­ящий на вершине холма, словно вен­чая его,греческий храм воздействовал на человека прежде всего красотой пропорций, гармонией облика. Этрус­ский храм, напротив, все сокровенное таил внутри себя, и оно было незримо и недоступно. Волю богов в этрусских храмах толковали многочисленные жрецы и прорицатели — гадатели по молниям, по полету птиц, по внутрен­ностям жертвенных животных.

Как средоточие всего сокровенного, сакрального, этрусский храм был ок­ружен по краям крыши терракотовы­ми апотропеями — масками Медузы Горгоны, спутников Фуфлунса-Ди­ониса — сатиров, силенов и менад. Всегда ярко раскрашенные, живые, они должны были оберегать внутрен­ность храма от вторжения злых богов и демонов. Фронтоны, как и у греков, заполнялись фигурами, только сде­ланными не в камне, а в терракоте. Как это ни удивительно, но первый храм римлян и главную их святы­ню — храм Юпитера, Юноны и Ми­нервы на Капитолии — создали этру­ски. Вероятно, он мало чем отличался от этрусских. Правда, сделанный из недолговечных материалов, он должен был постоянно ремонтироваться и пе­рестраиваться. Но как бы то ни было, храм капитолийской триады просуще­ствовал до конца античности, до 5 ве­ка нашей эры, когда ворвавшийся в Рим предводитель вандалов Гензерих сорвал с него половину позолоченной крыши.

Этруски создали не только главный храм, но и эмблему Рима — статую волчицы, по легенде, вскормившей его близнецов-основателей — Ромула и Рема. Фигура волчицы отлита в брон­зе с большим искусством. Свирепый хищник с оскаленной пастью — вол­чица и вместе с тем милосердная мать детенышей человека. Она застыла, тревожно прислушиваясь к таинствен­ным шорохам, доносящимся из леса. Ее образ суров, чеканен и жесток. Этрусскому мастеру удалось показать в нем главное — духовную силу дикой природы, воспитательницы воинствен­ных и твердых сердцем римлян.

Время, когда этруски строили храм на Капитолии и отливали легендар­ную волчицу, было концом их золо­того века. Греция тогда вела нерав­ную, но героическую борьбу с персидской державой, открывшую элли­нам невиданные доселе духовные го­ризонты. Римляне, мужая, набирались сил и все энергичнее стали вступать на арену италийской истории. А эт­руски, напротив, утратив былое могу­щество, шли к своему закату.

У них, однако, тоже можно найти свою классику, даже по времени совпадавшую в целом с греческой. Эк­зальтация и радостная возбужден­ность архаики постепенно начинают затихать, и появляются образы со всеми признаками эллинской классич­ности: уравновешенные, гармоничные, идеальные. Таков, например, музы­кант из гробницы Триклиния (камеры с тремя ложами — клине). Такова бронзовая статуя бога войны Марса, в котором нет признаков ни жестоко­сти, ни кровожадности. Таковы кры­латые кони богов из Тарквинии, то­ропящиеся на этрусский Олимп, и многое другое.

Кажется, в подобных творениях найдена золотая середина между чув­ством и разумом и что совсем неда­леко до вдохновенной окрыленности Парфенона. Но это только кажется. На деле же гармонический мир для этрусков был мимолетной иллюзией. Блеск идеала совершенного человека, дошедший из Греции, не мог ослепить их, скрыв глубокие противоречия соб­ственной жизни. Голову юноши, так называемого «Малавольта», можно сравнить с гре­ческими — с дельфийским «Возни­чим» или атлетами Мирона и Полик-лета, которые ему ближе по времени. У них много общего, но есть одно глубокое различие. Классические об­разы эллинов ясны и непроницаемы. Каждый из них покоится в себе, как микрокосм,— он существует в идеаль­ном пространстве, отвлеченный от всего окружающего. Синонимом «бес­смертный» у греков было «бесстраст­ный». Этрусский юноша лишен невоз­мутимости. Он смотрит на зрителя, и в глазах его застыл неразрешенный вопрос. Даже в путаных прядях волос ощутимы неясная тревога и смятение.

«Матер-матута»¹ — ровесница скульптур Фидия. На одном из фрон­тонов Парфенона тоже была изобра­жена богиня с ребенком (или, как предполагают, двумя детьми). Мать и дитя — самая светлая из вечных тем искусства. Однако у этрусков она овеяна глубокой меланхолией. У эт­русской матери нет жизненной силы, она отрешенно смотрит в простран­ство; в загадочных лицах сфинксов ее трона видится непреклонность ро­ка, во власть которого попадает человек. И ее ребенок мертв. «Матер-матута» не просто скульптура. Она служила урной для пепла. Мысль о загробной судьбе не исчезла. Она лишь из радостной стала гнетущей.

Мир иной по-прежнему приковывал внимание этрусков. Но по сравнению с эпохой, когда они процветали в Ита­лии, он перестал им казаться пре­красным. Напротив, он стал стреми­тельно наполняться образами мрач­ной, апокалиптической фантазии — снующими повсюду богинями раздора и смерти; чудовищами, поджидающи­ми человека на краю смерти; демона­ми, которые терзают его грешившую при жизни душу; злыми силами, ок­ружающими человека на каждом ша­гу. Все жутко, беспросветно.

Как и раньше, на строительство и украшение гробниц уходили громад­ные средства. Сами гробницы стали иными. Так, гробница Раскрашенных рельефов по-прежнему напоминает дом. Два столба в ней делят поме­щение на три части. Здесь было по­хоронено целое семейство — 13 глав­ных членов и, возможно, еще 32 до­мочадца на полу. Примечательно, что основные покойники должны были заключаться в нишах. Их как буд­то боялись оставить под кровлей по­тустороннего дома, священное про­странство которого перестало быть надежным. Как и в гробнице Реголини-Галасси, их снабдили всем не­обходимым: оружием, домашней ут­варью, подушками, веерами, сандали­ями. Но какое новшество! Эти вещи уже не натуральные — их нельзя взять в руки, сдвинуть с места. Все «прилипло» к стенам помещения, ис­чезло из пространства, стало вечным. Покойники уже не могли бы встать и пройтись по комнатам. Даже глав­ного из них, положенного в централь­ную нишу, стережет трехглавый Кербер.

В заупокойное блаженство уже ве­рили не более, чем в иллюзию. Но чем менее стабильной становилась жизнь, чем меньше доверия вызывала к себе действительность, тем лихорадочнее этруски стремились обеспечить себе бессмертие в мире ином. Об этом сви­детельствуют многочисленные бронзо­вые зеркала с гравированными рисун­ками на тыльной стороне. Такие зерка­ла в античности были только у эт­русков. Обычно их клали в могилы, потому что зеркало, считавшееся двойником души человека, должно было обеспечить ему бессмертие.

Одно из лучших зеркал изображает Калхаса — чародея и провидца, гада­ющего на печени жертвенной овцы. Вся жизнь этрусков проходила под знаком постоянных гаданий, целью которых было узнать волю богов о своей судьбе на ближайший отрезок времени, и если возможно, то устра­нить ожидаемые несчастья. Гадание по печени — гаруспиция — считалось особенно действенным, так как на ор­ганах жертвенных животных, по воз­зрениям этрусков, отражалось состо­яние космоса в данный момент вре­мени.

Калхас тоже гадает, он весь ушел в свое занятие. Изумительный рисунок гравировщика, полный экспрессии, страсти, доносит до нас неискорени­мую веру этрусков в существование сверхчеловеческих сил и надежду на бога смерти и возрождения Фуфлун-са, плющевой венок которого вьется по краю.

К 3 веку до н. э. почти все этрус­ские города уже были завоеваны Ри­мом, и в их искусстве с этого времени воцаряется глубокий пессимизм.

Все глубже взгляд художника на­чинает проникать в человека — его неповторимые черты, душевный склад, настроение. Склонность к портрету, обнаруженная еще в ранних канопах, постепенно вырастает в истинное ма­стерство. Искренность и теплота чувств, с которой ваятель формует глину или высекает из камня, а ху­дожник берется за кисть, имеют не­много равных в античности.

Три маленьких фигурки с крышки бронзовой урны-цисты. На ней два воина несут погибшего соратника. Очевидно, это пал в неравной борьбе с римлянами один из защитников Эт­рурии. Фигурки неуклюжие, с боль­шими головами, и вся группа может показаться до крайности наивной. Од­нако, приглядевшись внимательно, не­трудно понять, что это маленький ше­девр. Война предстает в обыденном, будничном виде: нет ни смертных конвульсий, ни победных фанфар. Кру­гом тишина. Но как много скрыто в такой простоте: и повседневная тра­гедия смерти, и боль утрат, и драма целого народа, оказавшегося под без­жалостной римской пятой. Рельефы амазономахии Скопаса, созданные для Галикарнасского мавзолея,— вот другой равноценный полюс античного понимания гибели и войны.

Верившие в предопределенность су­деб и конкретных людей и народов, этруски были убеждены, что им от­ведено для жизни только десять «ве­ков». Наступали последние столетия, и предсказание зримо подтвержда­лось. На этрусских землях селились римские ветераны, народы постепен­но смешивались, этруски латинизи­ровались и забывали свой родной язык.

Об этрусках этой последней эпохи мы узнаем по скульптурам на их гроб­ницах. Они возлежат на крышках многочисленных саркофагов и раскра­шенных глиняных урн. У них вялые, безвольные позы, оплывшие тела, из-за которых римляне называли их «жирными этрусками». В облике каж­дого из них есть что-то мертвенное и бескровное, но не потому, что они обитатели гробниц,— в архаике они были веселы и жизнерадостны.

Поражают их лица. Некрасивые, лишенные энергии жизни, они смот­рят на нас с глубокой грустью вни­мательным, проникающим взглядом. Они смотрят из другого мира: каждый из этих этрусков чувствовал не только личную обреченность, но и закат Эт­рурии в целом. Искусство портрета стоит на небывалой высоте: в каждом лице, в каждом взгляде передан непо­вторимый душевный мир. Этот мир — неясных ощущений, противоречивых чувств, иррациональных психических глубин — был столь же мало понятен римлянам и грекам, как нам сегодня. К сожалению, города, в которых жили этруски, в большинстве своем не раскопаны, раскопаны только некро­поли. И может быть, искусство этого народа, целиком устремленное в по­тустороннюю сферу, многое о нем не сказало. Известно, что у этрусков раньше, чем у многих других, возник­ли города с регулярной планировкой. Таковы, например, Марцаботто и Спина, «этрусская Венеция», город лагун и каналов. Этруски пользова­лись славой прекрасных инженеров: они мостили дороги, осушали болота, строили арки и мосты. Это, несом­ненно, был умный, талантливый на­род, хотя и строго приверженный к древним религиозным традициям (в этрусских городах правили аристо­кратические жреческие касты лукумонов), которые многое сдерживали в его духовном развитии.

Отдельные памятники, сохранивши­еся от архитектуры этрусков, завер­шают картину их художественных представлений. Среди них особенно замечательны ворота. В архитектуре ворота играли очень важную роль, по­скольку они замыкали стену города и ограждали от чужих его священное пространство, находившееся под по­кровительством богов. На воротах в Перудже («Арка Августа») изображен фриз с триглифами и метопами, ко­торый можно воспринимать как фа­сад храма с символами неба — щита­ми — в его интерколумниях (про странство между колоннами). И дру­гие ворота, ворота Марция в Перудже, имеют тоже отношение к богам и не­бу. Входной пролет увенчан балюстра­дой, за которой видны боги во главе с Зевсом-Тинией. Они встречают всех входящих в город.

Эти ворота кажутся символичны­ми для судьбы этрусков. Боги словно осеняют своим благословением рим­лян, пришедших в этрусские города. Они смирились со своей судьбой, и римляне перестали быть для них за­воевателями, они стали жителями, со­гражданами. Если бы по краю тоги оратора Авла Метелла не было на­чертано его этрусское имя, никто бы не сказал, что это этруск. Столько в нем уверенной силы, гражданского чувства, республиканской убежденно­сти! В искусстве этрусков последнего столетия до новой эры становится не­возможным отличить этрусков от римлян. Авл Метелл и есть этруск — римлянин. Он переходит границу эпох и народов, вступая из мира отживше­го в новый, полный надежд.

Искусство Рима эпохи Республики

История римского искусства началась тогда, когда закончилась история этрусского искусства, а также и гре­ческого, втянувшего римлян отчасти в орбиту своего «эллинизма». Но чем для римлян был весь огромный пре­дыдущий период? Не могли же они довольствоваться тем, что этруски распланировали им город, как сооб­щает историк Плутарх, создали храм Юпитера на Капитолии и поставили там бронзовую волчицу? Очевидно, нет. Если у римлян появилась тяга к искусству, то должны были непре­менно появиться и свои художники. Правда, о них почти ничего не изве­стно — то ли они были не слишком знамениты, то ли сведения о них не дошли. К тому же римская история вплоть до конца Республики мало способствовала расцвету искусств: шли беспрерывные войны. Сначала Рим покорял окрестные племена и народы, стремясь стать полновла­стным хозяином Италии. Затем он обратился к другим районам Среди­земноморья, покорив целый ряд госу­дарств, в числе которых оказалась и Греция (провинция Ахайя). Не ути­хали внутренние волнения: незнатные плебеи требовали равных прав с арис­тократией — патрициями, население муниципиев — италийских городов — добивалось равенства с гражданами Рима. Римский историк Тит Ливии пишет, что только в 235 году до н. э. были заперты двери храма Януса, бога всех начал, которые открывались во время ведения войн. На целые сто­летия лишь один год без войны!

Так или иначе, римское искусство дает о себе знать только с 4—3 веков до н. э. Поначалу оно выступает иск­лючительно в утилитарных фор­мах — не картины, храмы и статуи, а пороги, оборонительные стены, водо­проводы, мосты. Очень вероятно, что выдающийся инженерный талант рим­лян опирался на опыт этрусков: уже в раннем строительстве они выступа­ют квалифицированными техниками, проницательно изучавшими характер местности. Достаточно посмотреть на кладку стены Сервия Туллия, на тща­тельно подогнанные тесаные плиты Аппиевой дороги, известной сооружен­ными вдоль нее великолепными гроб­ницами.

Возможно, и строить мосты научи­ли римлян этруски. До наших дней сохранились два республиканских мо­ста, Фабриция и Цестия, соединявшие берега Тибра с островком Эскулапа, где стоял храм бога врачевания. Кста­ти, этот замысел уже не чисто ути­литарный, а творческий. Пролеты мо­стов отражались в воде, их полукру­жия замыкались, и создавался образ фасада небесного храма с щитами между колоннами, напоминая этрус­ские ворота — «Арку Августа» — в Перудже. Но размах и грандиозное величие ранних римских сооружений для эт­русков были немыслимы. Они умели выкладывать арки и своды, но их мо­сты не имели пролетов в 24 метра, до их пор не превзойденных по смелости решений. У них, очевидно, была и во­допроводная система, но не было мно­гоярусных акведуков, протянувшихся на многие километры, неся воду в большие города. Внутренняя сила рес­публиканской архитектуры — это воплощение силы могучего города-го­сударства, хозяина Италии, властели­на в Средиземноморье.

В творческом гении римлян было высоко развито конструктивное нача­ло. Не случайно именно им было суж­дено открыть новую страницу в исто­рии мировой архитектуры. Вместо су­ществовавшей прежде конструктивной системы, так называемой стоечнобалочной, они создали новую, монолитнооболочечную. При стоечнобалочной системе, как ясно из названия, основу конструкции составляют две стойки, на которых лежит горизон­тальная балка. По этому принципу выстроены все греческие храмы с их колоннами, на которых лежат пере­крытие и фронтон. Основу монолитнооболочечной системы составляют две узкие кирпичные стенки, между которыми залит битый щебень с бе­тоном; снаружи они облицовывались мрамором или другими породами кам­ней.

Преимущества новой системы строительства видны и сейчас: от мно­гих греческих храмов осталось по 2—3 колонны, многие же римские здания, как, например, Пантеон, до­жили до наших дней. Более того, рим­ская конструктивная практика быто­вала вплоть до 19—20 веков нашей эры, только тогда уступив место новой системе — каркасной. От греческого ордера римляне не отказываются. Он применялся и в прямоугольных зданиях типа храма Геркулеса в Кори, и в круглых вроде храма Сивиллы в Тиволи или неболь­ших храмов на Ларго Аржентина в Риме. Сохраняются все три ордера, причем дорический применяется в его этрусском (иначе — тосканском) ва­рианте, а на основе ионического и ко­ринфского создается еще один, но­вый,— композитный. Однако в римских зданиях колонны уже не имеют собственного лица. Ес­ли за каждой греческой колонной ви­делся свободный, независимый эллин, то римские колонны напоминают мас­су — однородную, организованную под властью единого начала. В Риме ордер утрачивает греческую воздуш­ность. Он хоть и продолжает приме­няться самостоятельно, даже в эпоху империи, в целом переходит на службу новой конструктивной системе. Но прежде чем продолжить рассказ о республиканском искусстве Рима, обратимся к одному драматическому эпизоду из жизни Италии. В 79 году н. э. во время извержения Везувия погибли три небольших города — Пом­пеи, Геркуланум и Стабии. После рас­копок, начатых в середине 18 века и ставших величайшей сенсацией вре­мени, оказалось, что в этих городах все сохранилось, как было до бед­ствия. Под многометровой толщей за­стывшей лавы были обнаружены ули­цы, дома с полной обстановкой в них и даже не успевшие спастись живот­ные и люди. История этих городов внезапно остановилась, и на их при­мере гораздо легче понять, как скла­дывалось римское искусство, чем в самом Риме, который непрерывно строился, рос и развивался в течение всех последующих веков.