Образ у мистецтві театру

На основоположному літературному грунті вибудовує своєрідне художньо-образне мислення мистецтво театру. Театр — синтез багатьох мистецтв, зокрема живопису, архітектури, музики, вокалу, танцю тощо, Об'єдну-вальну функцію щодо всіх мистецтв у театрі виконує література. Однак є мистецтво, яке належить лише театрові. Це — мистецтво актора. Актор невіддільний від театру, як і театр від актора. Можна твердити, що актор -— носій специфіки театру.

Синтез мистецтв у театрі, їх органічне поєднання в спектаклі необхідні лише в одному випадку —• коли кожне з них виконуватиме певну театральну функцію, підтримуватиме вплив мистецтва актора. Драматург, декоратор, музикант говорять із глядачем лише через актора і у зв¹язку з актором. Координатором усіх мистецтв у театрі, творцем спектаклю, його мистецької впливовості через численне поєднання художніх образів залежно від кількості акторів є режисер.

Коли ми порівнюємо театр з іншими видами мистецтва, не залишається поза увагою одна суттєва обставина — спектакль створює не один художник, як у більшості мистецтв, а багато учасників творчого процесу. їх можна назвати творчим ансамблем. Природа театру потребує, щоб увесь спектакль був проникнути творчою думкою і живим почуттям. Ними мають насичуватися кожне слово п'єси, кожне мотивування руху і міміки актора, кожна режисерська мізансцена. Все це — вияв життя того єдиного, цілісного, живого організму, який, народжуючись творчими зусиллями всього театрального колективу, отримує право називатися справжнім твором театрального мистецтва — спектаклем.

Отже, театральне мистецтво синтетичне і колективне. Однак ці властивості, хоч і важливі, не є належними виключно театрові і не пояснюють його специфічних особливостей. Загальновідомо, що визначальною ознакою

мистецтв є матеріал, за допомогою якого митець створює художній образ. У літературі таким матеріалом є слово, у живописі — колір і лінія, у музиці — гармонія звуків, у скульптурі — пластичність форми. Що ж є матеріалом акторського мистецтва? За допомогою чого актор створює художній образ?

Теоретики театру таким матеріалом, що зумовлює сценічні переживання актора, називають дію. Саме в дії, вважають вони, об'єднуються в одне нерозривне ціле думка, почуття, уява, фізична поведінка актора-образу. Дія — це вольовий акт людської поведінки, спрямований до певної мети. У дії унаочнюється єдність фізичного і психічного. У ній найповніше і всеоб'ємно виявляється людська неповторність.

Дія є головним матеріалом акторського мистецтва, визначальною ознакою його специфіки. Живою наочною дією актор творить художній образ. Недаремно актора називають діючою особою. Оскільки цю дію актор вибудовує з самого себе як єдиної психофізичної цілісності, можна твердити, що він сам для себе є інструментом. Отже, актор одночасно творець і інструмент свого мистецтва.

Театр — мистецтво, в якому людське життя відтворюється живою конкретною людською дією. Якщо в літературі про людську дію письменник розповідає, в живописі цю дію зображено у статичній, застиглій формі, то в театральному мистецтві актор її реально здійснює. Якщо при цьому врахувати, що театральна дія відбувається в безперервному потоці живого людського мовлення і живих сценічних рухів, жестів, міміки, якщо взяти до уваги властиву театрові безпосередність емоційно-почуттєвого впливу акторської гри, то стане очевидною і цілком зрозумілою та виняткова могутність ідейно-художнього впливу, яким володіє театр.

У театрі ідея твору, художнє узагальнення, смисл знаходять для себе таке життєво конкретне, наочне, почуттєво переконливе виражальне здійснення, що здається, ніби це не спектакль, а саме життя. В цьому — таємниця тієї незвичайної влади над людськими душами, якою володіє театральне мистецтво.

Найважливішою особливістю театрального мистецтва є та, що спектакль як художня цілісність остаточно фор-

мується під безпосереднім впливом глядача. Перебуваючи у залі, він не лише сприймає твір мистецтва, а й певною мірою бере участь у його творенні. Звичайно, і в інших мистецтвах читачі і глядачі впливають на творчість митця. Вони здійснюють цей вплив через критику в засобах масової інформації, шляхом прилюдних обговорень і диспутів, за допомогою листів, адресованих авторові твору тощо. Тут вплив людей здійснюється не в процесі самої творчості. В театрі ж відбувається пряма, безпосередня взаємодія між актором і глядачем. Велику насолоду отримує актор від того, що кожен його порух, кожне слово знаходять відгук у залі. Цей емоційно-по-чуттєвий контакт значною мірою стимулює як процес творчості актора, так і процес її сприймання.

Слід зазначити, що почуттєві переживання в залі для глядачів мають істотну відмінність від переживань, наприклад, у домашніх умовах. Там, де ви лише посміх-ну-лися б, читаючи п'єсу вдома, перебуваючи в театрі ви весело смієтеся, де ви лише зітхнули б, співчуваючи стражданням героя, в театрі не можете стримати сльози. Чому? Передусім тому, що в театрі значно посилюється особистісне бажання глядача піддатися впливові спектаклю. А ще й тому, що процес сприймання в театрі колективний, масовий. Спрацьовує своєрідна психологічна заразливість. Неможливо утриматись від сміху, коли всі навколо сміються. Важко утримати сльози, коли поряд з тобою плачуть. Не обійти увагою мертву тишу наповненого залу. Як ніяке інше мистецтво, театр здатний об'єднати думки, почуття, волю багатьох людей.

Понад два століття точиться дискусія щодо природи акторського мистецтва і його специфіки, зумовленої цією природою. Поперемінно перемагала одна з двох концепцій. Часто-густо досягали компромісу як їх рівнозначного чи переважного поєднання. Дискусія розгорталася навколо питання про те, якими почуттями актор живе на сцені: справжніми почуттями ролі чи почуттями, зумовлюваними його технікою, грою? Ці концепції дістали і відповідні назви: "мистецтво переживання" та "мистецтво зображування". Актор "мистецтва переживання", на думку К. С Станіславського, намагається, вживаючись у роль, переживати так, як переживав би герой. Актор "мисте-

цтва зображування" прагне пережити роль лише один раз, вдома чи на репетиції, для того щоб спочатку пізнати зовнішню форму природного вияву почуттів, а потім навчитися відтворювати їх механічно. Зіставляючи ці акторські мистецтва, неважко переконатися, що розмежування у поглядах окреслюється різним усвідомленням матеріалу мистецтва.

Прибічники "театру переживання" вважають, що "душа", психіка актора, його мислення і переживання — основний матеріал для створення образу. Відомий в Україні актор М. С. Щепкін зауважував, що актор, створюючи образ, "мусить почати з того, щоб знищити себе, свою особистість, усю свою неповторність і стати тією особою, яку витворив автор"¹,

Є й поміркованіші думки. Знаменитий Сальвіні про свою творчість писав так: "Коли я граю, я живу подвійним життям; сміюсь і плачу, і разом з тим аналізую свої сльози і свій сміх, щоб вони найвагоміше впливали на серця тих, до кого я звертаюсь"².

Палким і послідовним захисником "школи зображування" був і залишається видатний філософ і естетик Дені Дідро. У "Парадоксі про актора" він зауважував: "Поміркуйте над тим, що в театрі називають бути правдивим. Чи означає не поведінку на сцені, як у житті? Ніскілечки. Правдивість у такому розумінні перетворилася б на вульгарність. Що таке театральна правдивість? Це відповідність дій, мови, обличчя, рухів, жестів ідеальному образові, створеному уявою поета і ще часто-густо звеличеному актором. Ось у чому чудо"³.

Якщо проаналізувати судження найпослідовніших, представників обох напрямів, неминуче дійдемо висновку, що вони не утримуються на позиціях абсолютної непримиренності, шукають компромісних варіантів. Особливо це характерне для практиків. Той же М. С, Щепкін згодом скаже: "Справжнє життя і хвилюючі пристрасті, будучи вірогідними, мають у мистецтві виявлятися просвітленими, і дійсне почуття настільки допускатися, наскільки того

'Щелкан М. С. Записки; письма. — М, 1952. — С. 244. ^Мастерство актера: Хрестоматия. — М,, 1935. — С. 171. ³Дцдро Д. Парадокс об актере // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. — М., І964' — Т. 2. — С. 326—327.

варта ідея автора"¹. Це вже ближче до Сальвіні, а отже, до компромісу. Безкомпромісний Дід рп залишається наодинці, бо він теоретик, філософ. Сценічні переживання змушують його перебувати в постійних муках, відшукуючи відповіді на питання, як краще, як доцільніше, як впливовіше діяти на сцені.

Відповідь на питання, чи повинен актор на сцені жити переживаннями, почуттями й емоціями образу, передбачає неоднозначність: і так, і ні. Ні — коли йдеться про буденні, життєві почуття; так — коли заявляються почуття "художні", "сценічні", "акторські". Це добре відтінив К. С Станіславський, називаючи життєві почуття "первинними", а сценічні — "вторинними".

Відомо, що почуття — завжди процес, а отже, можливі різні стадії його розвитку, різні рівні інтенсивності, різний характер вияву, безмежна кількість відтінків. Зрештою, воно зумовлює взаємодію з іншими процесами у свідомості людини, а при цьому і взаємоперебіг. Це й дає підставу передбачати можливість існування особливої форми людських переживань, зумовлених різновидами мистецтв, Зокрема й театрального. "Сценічні почуття" не в тому розумінні, що акторові властиве щось, взагалі не властиве людській природі. Навпаки, ці сценічні почуття вихоплюються з глибинних пластів людської природи. Актор на сцені живе не лише в образі, а і в поставі природної своєрідності як майстер, творець. Тому почуття актора-образу, вступаючи у взаємодію з психофізичними процесами, які він відчуває як актор-художник, видозмінюються і набувають специфічної виразності. Це поетичне атрофування життєвих переживань. У цій новій якості вони часто-густо набувають такого рівня щирості; сили й глибини, на які актор у буденному житті просто не здатний.

Чим сценічне почуття відрізняється від життєвого? Насамперед своїм походженням. Життєве почуття безпосереднє, зумовлюється реальним подразненням. Сценічне — опосередковане минулим досвідом і актора, і глядача.

Справді, викликати в собі необхідне переживання актор може лише в тому випадку, коли він таке вже пере-

ЧЦепкин М. С Записки, письма. — М., 1952. — С. 233—234.

живав, спостерігав, наслідував, відтворював. Йому залишається лише віднайти його у глибинах власної емоційної пам'яті, поєднати з умовним сценічним подразником і відтворити акторськими зображальними засобами.

Емоційна пам'ять — основне зосередження, з якого актор черпає необхідні йому переживання. Саме вона є джерелом сценічних почуттів, які виникають не інакше, як у формі постійних пригадувань. "Подібно до того як у зоровій пам'яті воскресає давно забута річ, пейзаж чи образ людини, — пише К. С Станіславський, — так і в емоційній пам'яті оживляються раніше пережиті почування. Здавалось, що вони зовсім забуті, але раптом якийсь натяк, думка, знайомий образ — і знову вас охоплюють переживання, іноді такі ж сильні, як і вперше, іноді слабкіші, такі ж чи видозмінені"¹. Безперечно, акторові необхідна добра емоційна пам'ять. Це найважливіша з умов його професійної придатності.

На сцені актор перебуває у двох взаємодіючих, взаємозалежних, взаємоврівноважуючих, але й взаємокон-куруючих процесах. Один з них — лінія життя образу, другий — лінія життя актора як майстра і як людини. Перший грунтується на оживленні слідів емоційної пам'яті (сценічні почуття), другий — на реальних думках і почуттях актора, пов'язаних з його перебуванням перед глядачами. В єдності ці процеси утворюють сплав оживленого і реального, що допомагає акторові бути сценічним, ритмічним, пластичним, гранично виразним, поміркованим.

Психічне і фізичне в кожному сценічному порухові актора є нерозривне ціле, отже, і тим, і другим слід досконало володіти. Будь-яку сценічну реакцію акторові слід не відривати від життєвих обставин, а наповнювати психофізичною цілісністю — у єдності внутрішнього і зовнішнього, суб'єктивного і об'єктивного. Єдиною запорукою цього є сценічна дія.

"Не очікуйте почуттів! — закликав Станіславський. — Вони — мимовільні, підсвідомі. Дійте відразу! Почуття прийде в процесі дії. Дія — збудник сценічних почуттів,

'Станиславский К. С. Собр. соч.-. В 8 т. — М., 1954. — Т. 2. — С. 216.

цих найважливіших поетичних відбитків життєвих переживань". Від фізичних дій людського тіла до г и^бинних виявів людського духу" — один з головних принципів акторського мистецтва.

ТЕАТРАЛЬНЕ МИСТЕЦТВО У ВИМІРАХ ПЕДАГОГІКИ

Розгляньмо кілька уривків з вельми важливої для нашого часу праці К. Д. Ушинського "Людина як предмет виховання, Спроба педагогічної антропології". Надрукована в 1868 р., вона залишається й нині дуже важливою для педагога, бо стосується найважливіших методологічних узагальнень. Одне з них — розуміння педагогіки як мистецтва. Вдумайтесь: "...ні політику, ні медицину, ні педагогіку не можна назвати науками в цьому строгому розумінні, а тільки мистецтвами, які мають на меті не вивчення того, що існує незалежно від волі людини... Наука лише вивчає те, що існує або існувало, а мистецтво прагне творити те, чого ще немає...".

Ще одне міркування, але вже стосовно педагогіки: "Ми не надаємо педагогіці еттета вищого мистецтва, тому що слово мистецтво уже відрізняє її від ремесла. Будь-яка практична діяльність, що прагне задовольнити вищі моральні і взагалі духовні потреби людини, тобто ті потреби, які належать виключно людині і становлять виняткові риси її природи, — це вже мистецтво. У цьому розумінні педагогіка буде, звичайно, першим, вищим з мистецтв, бо вона прагне задовольнити найбільшу з потреб людини й людства — їхнє прагнення до вдосконалень у самій людській природі: не до вираження довершеності на полотні або в мармурі, а до вдосконалення самої природи людини — її душі й тіла; а вічно передуючий ідеал цього мистецтва є довершена людина".

І ще одна цитата із згаданої праці: "Педагогіка — не наука, а мистецтво, — найбільше, найскладніше, найвище й найнеобхідніше з усіх мистецтв. Мистецтво виховання спирається на науку. Як мистецтво, складне й об-ширне, воно спирається на безліч обширних і складних наук (три найголовніші з них, на думку Ушинського, фізіологія, психологія та логіка); як мистецтво, воно, крім знань, потребує здібності й нахилу, і як мистецтво ж,

Р7

4 «Педагогічна майстерність» ⁼"

воно прагне до ідеалу, якого вічно намагаються досягти і який цілковито ніколи недосяжний: до ідеалу досконалої людини"¹.

Немає потреби доводити нерозробленість такого підходу сучасною педагогікою, особливо на рівні підручників. Не беремо до уваги праці з педагогічної майстерності, педагогічної творчості, психопедагогіки. Передовсім тому, що вони з'ясовують питання переважно практичного значення на рівні педагогічної технології, педагогічної техніки, педагогічного спілкування тощо. На рівні ж теорії, своєрідної педагогічної філософії осмислення педагогіки як виду мистецтва ще очікує своїх аналітиків.

І все ж таки ми маємо прекрасний приклад для наслідування. Вузькопрофільна педагогічна галузь — театральна педагогіка, — досліджуючи специфіку театру через сценічну дію, фізичну і психічну змістовність акторської творчості, дуже близької до педагогічної, торкнулась основоположних питань педагогіки як мистецтва. На Д. Дід-ро ми вже посилалися. Не менше, якщо не більше у цьому напрямі працював видатний актор і теоретик театру Кок-лен Бенуа Констан².

Звичайно, неперевершеним у цьому залишається К. С Станіславський. У його творчому теоретичному набутку педагог будь-якого профілю дістане відповіді на непрості проблемні питання освіти і виховання людини, які, на жаль, у підручниках з педагогіки залишаються поза увагою.

Як не послугуватися сучасній системі освіти і виховання двома основними завданнями будь-якої театральної школи: формування творчої особистості актора і розкриття глибинних можливостей його дії (діяльності) на сцені. Перше завдання охоплює ідейне, естетичне і дисциплінарно-етичне виховання актора (формування світогляду, художнього смаку, морального складу). Друге досягається шляхом професійного виховання актора. Ці завдання з урахуванням театральної специфіки, реа-лізуючись у практиці освіти і виховання в цілому, —

тушинський К. Д. Вибр. пед. твори. — К., 1983. — Т. І. — С. 192, 193.205.

²Див.: Коклен-Старший. Искусство актера. — Л.; М., 1937.

значуще нововведення, що потребує методологічного осмислення.

Із загального складу принципів, методів, засобів і процедур методології педагогічної науки (виділяючи част* кові підструктури) важливо окреслити передумови життєствердження театральної педагогіки як нової підструктури дидактики в різних формах і видах освіти, зокрема педагогічної, найважливішої в системі освіти і виховання.

Перша основоположна вимога методології нововведення — виконавське піднесення ідей театральної педагогіки до рівня розробки технології і техніки реалізації театральної дидактичної підструктури, тобто синтезування теорії, прикладного керування педагогічним процесом і його алгоритмами відповідно до особливостей мистецтва театру взагалі і театральної педагогіки зокрема. Предметна реалізація цієї методологічної вимоги полягає в розробці і виданні комплексу посібників, підручників, методичних розробок нового покоління для професійної підготовки вчителів, для навчання і освіти учнів, їхнього виховання.

Істотною методологічною передумовою освоєння цього нововведення є вичерпний аналіз наявної інформації у вітчизняній і зарубіжній педагогіці, в науці і практиці театральної педагогіки, а також в інших галузях знання: соціології (теорія і концепція рольових змін у способі життя), психології (перенесення дії з однієї ситуації в іншу), фізіології вищої нервової діяльності (теорія функціональних систем), фрейдизмі (концепція психодрами), мистецтві, етнопедагогіці тощо. Слід також існуючий фонд інформації про театральну педагогіку і театральне мистецтво ввести в банк педагогічних даних.

Потрібно дотримуватися й вимоги термінологічного оформлення театральної педагогіки в контексті термінології загальної педагогіки, її базових і периферійних понять. Закріплення у словниках і навчальних посібниках нових термінів зумовить обов'язково оновлення професійного мислення.

Життєво необхідними стануть розробки прогностичних моделей дидактичних систем школи і вузу з включенням* у них театральної педагогіки як самостійного

д* 99

компонента і погодженого з традиційними підструктура-ми нововведення. Без варіантів розв'язків і процесів, оформдених у цілісні структури з цілей, принципів, методів, правил, форм, критеріїв, показників тощо, театральна педагогіка буде відтворюватися розпливчасто, неоднозначно.

У структурі методологічних передумов життєствердження театральної педагогіки вагоме місце посідає захист її від спотворень, некомпетентних тлумачень і відтворень. Ця вимога конкретно реалізується у розробці протипоказань, тобто переліку суджень і рекомендацій про те, чого не слід робити і як не слід чинити у цій сфері,

Не варто залишати поза увагою і методологічну вимогу щодо розробки алгоритмів і процедур упровадження театральної педагогіки в практику. Тут потрібно передбачити зміни, які вона вносить у процедури і процеси професійних обов'язків педагогічного персоналу — від лаборантів, бібліотекарів, викладачів до директорів, деканів, ректорів; від майстрів виробничого навчання до членів державних екзаменаційниж комісій. Усі професійні зміни потрібно закріпити юридично.

Серед методологічних передумов слід передбачити розробку показників і критеріїв оцінки її впливу на рівень освітньо-професійної підготовки учнів, студентів, неда-» гогів. На їх підставі уможливлюється доказ- доцільності, ефективності театральних дидактичних рішень.

Такий склад методологічних передумов, дотримання яких дає змогу перетворювати театральну педагогіку на ефективний компонент освітньо-виховної дидактики. Усі розглядувані методологічні передумови освоєння театральної педагогіки є об'єктивно необхідною цілісністю. Вилучення бодай однієї з них ставить під сумнів театральну педагогіку як значне нововведення в освітньо-вижовну дидактику школи і вузу.

ТЕАТРАЛЬНЕ МИСТЕЦТВО У ВИМІРАХ ПСИХОЛОГІЇ

Наприкінці.70-х років французький психолог Ж. Піа-же вказав на одну з особливостей психологічної науки. Вона полягала в посиленому проникненні психології в математику, фізику, біологію, суспільні науки. Психолог

висловив думку про те, що "психологія посідає провідну позицію в системі наук"¹.

Ця наука досліджує психічні явища, специфічні закономірності їхніх взаємозв'язків та особливості розвитку. На думку С. Л. Рубінштейна, складні психічні властивості людини утворюють дві основні групи — характерологічні властивості і здібності.

Характеризуючи структуру як єдність елементів, цілісність і всебічність їхніх зв'язків у людині, взятій за ціле, можна виділити дві підструктури, необхідні і достатні для охоплення ними всіх її властивостей, — організм і особистість. Під особистістю розуміють людину як носія свідомості, а під свідомістю — суб'єктивний компонент людської психіки, який об^єктивується в діях і діяльності. При цьому діяльність, що складається з дій, не зводиться до їх механічного поєднання, є функцією не лише особистості, а й людини в цілому.

Не вдаючись до детального психологічного структуру-вання особистості та організму у плані характеру, станів, процесів, здібностей, таланту тощо², не розглядаючи психологічних засад театрального мистецтва та театральної педагогіки, окреслимо лише деякі з проблем, які слід розв'язувати і які допоможуть розумінню практичної значущості театральної педагогіки в освітньо-вижшній сфері. Йдеться передусім про неусвідомлені процеси у творчій діяльності.

Переважну більшість концепцій художньої творчості репрезентовано двома угрупованнями. Перше об'єднує дослідників, котрі аналізують творчість як стихійну, не контрольовану свідомістю, могутність таланту, натхнення, силу, якій можна перешкоджати, але яка в принципі непіддавана втручанню інтелекту, друге —■ як сплановану алгоритмізацію, як своєрідні кібернетичні моделі, що піддаються кількісному аналізові.

К. С Станіславський блискуче подолав однобічність, а отже, і непродуктивність обох підходів. Він відмовився від намагань прямого вольового втручання, у ті сфери

'Пиаже Ж. Избранные психологические труды. — М., 1969. — С. 63.

²Див.: Платонов К. К. Способности и характер // Теоретические проблемы психологии личности. — М., 1974. — С. 187—209.

творчого процесу, які відбуваються на рівні підсвідомості, інтуїтивні за походженням і яе підлягають будь-якій формалізації. "Неможливо видушувати з себе почуття, неможливо ревнувати, кохати, страждати заради самих ревно-щів, кохання, страждання, Не можна силувати почуття, бо це призведе до найогиднішого акторського награвання... Воно з'явиться саме собою від чогось попереднього, що викликало ревнощі, кохання, страждання. Ось про це попереднє думайте ревно і створюйте його навколо себе. А про результати не турбуйтеся"¹.

Заперечуючи можливість прямого довільного впливу на підсвідомість, на безсвідомі механізми творчості, Станіславський наполягає на існуванні побічних шляхів свідомого впливу на ці механізми. Інструментом подібного впливу є професійна психотехніка актора, яка розв'язує два завдання: "готує грунт для діяльності підсвідомості і не заважає їй"². Мистецтво і душевна техніка актора спрямовуються на те, щоб уміти природним шляхом знаходити в собі зерна людських якостей і вад, а потім вирощувати і розвивати їх для тієї чи іншої виконуваної ролі.

Психологія акторської гри може аналізуватися в площині трьох розділів теоретичної психології, зокрема сприймання, почуття і уяви. Часто-густо теоретики, мистецтвознавці, естетики, психологи здійснюють це в одному з них або в усіх трьох одночасно. При цьому провідна роль відводиться то сприйманню, то почуттю, то уяві. Так чинив і Станіславський. Однак він чітко усвідомлював зумовленість кожного з цих розділів чимось попереднім, що не піддається свідомості. Він змушений сказати: "Віддамо ж усе підсвідоме чарівниці природі, а самі звернемося до засобів психотехніки. Вони навчають також: коли спрацьовує підсвідомість, вироби вміння не заважати їй"³.

Чим же є те попереднє, досліджувати яке відмовився К. С Станіславський. Причина відмови зрозуміла. Видатний режисер і актор був більше практиком, ніж теоретиком. Входити в глибинну психологію він не став, хоч

'СтаниславскийК. С. Собр. соч.¹.В 8т. — К., І954. —Т. 2. — С.51. ⁷Тамсамо. — С. 227. Чан само. — С. 24.

Фрейдова позиція щодо несвідомого була йому вже знайома. Ось ця позиція 3. Фрейда: "Розуміння несвідомої душевної діяльності вперше дало можливість дістати уявлення про сутність творчої діяльності поета"¹. Згідно з психоаналітичною концепцією, основним змістом несвідомого є різні емоції і почуття. Щоправда, можна не погоджуватися з лібідною природою емоцій і почуттів, але їх визначальність була безперечною. І. П. Павлов неодноразово підкреслював цю обставину. "Головний імпульс для діяльності кори, — говорив він, — іде з підкірки. Якщо виключити ці емоції, то кора позбудеться основного джерела сили"². А Ф. М. Достоєвський стверджував, що великі думки зумовлені не стільки глибиною розуму, скільки глибиною почуттів.

У сучасній психології дотримуються таких самих висхідних позицій. О. М. Леонтьев, розглядаючи складність відношень між діяльністю та її мотивом, між різними рівнями ієрархії діяльностей, відзначає наявність несвідомого. "Коли мотиви не усвідомлюються, — зазначає психолог, — вони невіддільні від свідомості, і ця їхня прихована включеність у систему свідомості, в її більш широкому розумінні, виявляється в емоційному забарвленні дій"³.

Емоції і почуття нерозривно пов'язані з потребами. Більше того, активність потреб завжди має емоційно-почуттєві форми вияву. "Виступаючи як вияв потреби — конкретна психічна форма її існування, емоція виражає активність потреби", — наголошує С. Л. Рубін-штейн'³.

Глибокий внутрішній зв'язок потреб і почуттів пояснюється передусім тим, що своїми основами вони започатковуються в одному "фундаменті" — суб'єкті, в різновидах його досвіду. "Почуття і переживання є не чим іншим, як відображенням динамічних процесів, що становлять сутності потреб, які діють актуально.

'Фрейд3. Лекции по введению в психоанализ. — М, 1922, — С. 7.

^Павловские среды. — М.; Л., 1949. — Т. 1. — С. 268.

'^Леонтьев А. Н. Деятельность. Сознание. Личность. — М., 1975. — С. 201.

"Див.-. Рубинштейн С. Л, Основы общей психологии. — М., 1946. — С. 460.

...Потреба — це нестаток, відображений у переживаннях"¹.

Потреба — найдинамічніша і водночас найелементарніша інстанція — є сполучною ланкою в системі "психіка — діяльність — особа". Динамізм потреб змушує людину безперервно ставити нові й нові завдання, для розв'язання яких їй доводиться знову й знову розвивати предметну діяльність, а отже, і власну психіку, що, в свою чергу, розвиває потреби. Зустрічаючись з об'єктом свого задоволення, потреба переходить на власне психологічний рівень². Цей рівень Д. М. Узнадзе назвав установкою.

Установка —■ це попередня готовність людини до певної дії, яка визначає характер людської поведінки та її психічних процесів. Вона виникає під впливом зовнішнього середовища і внутрішнього світу людини, завдяки чому забезпечується доцільність здійснення людської поведінки. Вона завжди неусвідомлена. У квінтеті основних категорій, що зумовлюють людську творчість — "особа — потреба —- установка — свідомість — діяльність", — установка здійснює двосторонній зв'язок між свідомістю і діяльністю, а також між обома ними та особою з її потребами, сприяючи тим самим утворенню надбудованих над цією системою фундаментальних відношень особи до самої себе, до інших, до предметного світу тощо.

Установка і є те попереднє, якого домагався К. С Ста-ніславський від'актора. Завжди бути в пошуку, постійно в дії, в переживаннях — і установка прийде як спонука до поступу, удосконалення, творчого самоутвердження.

ТЕАТРАЛЬНЕ МИСТЕЦТВО У ВИМІРАХ ЕСТЕТИКИ

У перекладі з давньогрецької мови слово естетика означає — сприймаючи, переживаю (почуваю). Дивосвіт людських почуттів, різнобарвний у виявах людської дії,

'Божович А. И. Личность и ее формирование в детском возрасте. — М., 1968. — С. 229.

²Дивл Леонтьев А. Н. Деятельность. Сознание. Личность. — М., 1975. — С. 201.

є, як правило, її зумовленням. Здавна вчені помітили нерозривний зв'язок і взаємозумовленість почуттів і потреб людини, про що вже йшлося. Повторимо, щоб підкреслити одну важливу деталь, характерну для психологічної науки. Був у ній період, коли потреби не виділялися в окремий клас психічних явищ, а включались до широкого кола емоційних переживань (В. Вундт, Г. Ліппс, А. Бен, Т. Рібо та ін.). В самостійну наукову проблему потреби виокремилися лише в перші десятиліття XX ст., передусім у зв'язку з необхідністю підкреслити активність емоційних переживань, виділивши в них різноманітні імпульсивні, рухові тенденції, що зумовлюють вчинки і поведінку людини. Л. Брентано у праці "Досвід теорії потреб", по суті першій з такої проблематики, наголосив: "Будь-яке негативне почуття, поєднане з прагненням його позбутися для усунення незадоволеності, називається потребою"¹.

Слід наголосити, що напрям дослідження потреб як емоційних станів, простежується й до наших днів. Він знаходить відображення у тих сучасних авторів, які активність потреби вбачають в емоційних формах вияву. Відомий сучасний дослідник емоцій і почуттів Т. X. Шин-гаров підкреслює: "Без емоцій потреби у психіці індивіда і особистості як такі не існують. Вони перестають бути активним елементом свідомості, мотивувати поведінку, регулювати діяльність організму"².

З часів Аристотеля і Платона в емоціях і почуттях уособлювали філософію творчості. Пізніше О. Г. Баумгартен, засновник наукової естетики, характеризуючи поезію як жанр мистецтва, запропонує таку формулу: "Філософія поезії — це наука, що спрямовує мовлення в емоціях до досконалості"³. Оскільки емоції — об'єкт естетики як наукової галузі, то їхнє призначення, а отже, й практичне прикладання естетики стосується таких завдань:

постачати гарний матеріал для наук, що їх осягає переважно інтелект;

*Брентано Л. Опыт теории потребностей. — Казань, 1921. — С.Ш—112.

Шшгаров Т. X. Эмоции и чувства как форма отражения действительности.—М., 1971.—С. Ш—112.

^История эстетики. — М., 1964. — Т. 2. — С. 451.

пристосовувати науково пізнане до будь-якого розуміння;

поширювати удосконалення пізнання за межі чітко нами осягненого;

постачати гарними принципами дедалі витонченіші заняття і вільні мистецтва;

у співжитті, у випадках інших рівних умов віддавати перевагу емоціям при здійсненні будь-яких справ.

Звідси — часткові застосування її у філософії, герменевтиці, екзегетиці, гомілетиці*, поетиці, риториці, теорії музики тощо¹.

Баумгартен, як філософ і педагог, один з перших збагнув виняткове значення естетичної науки в теорії науки і практичному житті. І хоч до нього, а нерідко і після нього (перше видання "Естетики" як курсу лекцій — 1750 р.), аж до нашого часу, естетика ототожнюється лише з мистецтвом, межі її застосування значно ширші. Жодна сфера людського життя поза естетичними чинниками немислима, бо не можна уявити життєдіяльну людину поза сприйманням і переживанням.

Мистецтво театру як синтетичне уособлення кількох видів мистецтва (музика, живопис, танці тощо) базується також на синтетичній сценічній дії актора та акторського ансамблю (міміка, пантоміміка, жест, сценічне слово тощо). Усі ці складники створюють театральну дію (дійство), щоб передусім через почуття людини, її переживання дійти до глибинних психологічних зрушень, очищення, катарсису, мотивованих ідеалів, життєвих цілей. У почутті в континуумній єдності зосереджено всі структури людської психології, тому позитивне почуття, зване в естетиці прекрасним, стає моральною нормою людської поведінки. Чи не тому мудрий Достоєвський проголосив: "Краса врятує світ".

Закономірність зосередження в естетичному почутті етичної норми та всіх психологічних складників людської духовності, завдяки чому воно і є потребою, підкреслив К. Д. Ушинський: "Думка, що почування в людині

'Герменевтика — наука про тлумачення текстів; екзегетика — наука про коментування текстів; гомілетика — теорія проповіді; 'Див.: История эстетики. — М., 1964. — Т. 2. — С. 452—453.

дорожчі над усе, цілком справедлива в тому відношенні, що ні в чому так не виявляється справжня, непідробна людина, як у своїх почуваннях; виявляється сама для себе й для інших, наскільки її почування доступні іншим. Ніщо: ні слова, ні думки, ні навіть вчинки наші — не виражає так чітко і правильно нас самих і нашого ставлення до світу, як наші почування, в них чути характер не окремої думки, не окремого рішення, а всього змісту душі нашої та її ладу"¹. Отже, в почуттях виражається вся повнота людського буття, і не лише в індивідуальності сущого, а й в історичності минулого.

Як відомо, почуття поділяються на первинні і вторинні. Первинні почуття людини, набуті і розвинуті на біологічній стадії еволюції, не виводять її свідомості за межі тваринних інстинктів і відчуттів. Вони є лише передумовою людської свідомості..Вторинні, так звані людські почуття виникають не лише на біологічній, а й на соціальній основі. ї цю обставину підкреслив у своїх працях К. Д. Ушинський. Щоправда, почуття він поділяє на органічні і душевні. "Якісно органічні почування від душевних не відрізняються. Гнів збуджений у душі якоюсь органічною причиною, і тому органічний гнів точно такий самий гнів, як і той, причину якого ми чітко усвідомлюємо в тому та іншому уявленні. Але органічні почування відрізняються від душевних за способом свого походження, бо якщо перші, органічні, передують уявленням і добирають їх відповідно до свого спеціального характеру, другі, тобто душевні, самі виникають з усвідомлюваних нами уявлень і керуються ними"².

Психологічна і педагогічна наука в основному диференціюють людські почуття за предметами, що їх викликають. Ідеться, наприклад, про почуття моральні, трудові, інтелектуальні, практичні, художні тощо. Однак визначати почуття через предметний світ означає збіднювати їхній зміст, своєрідну "олюдненість", перетворювати їх на механістичні вияви, які обмежують багатство людської духовності. З приводу цього у Гегеля є ці-

¹ Ушинський К.Д. Людина як предмет виховання: Спроба педагогічної антропології // Вибр. пед. твори. — К., 1983. — Т. 1. — С 326. ²Тамсамо. — С. 324.

каве міркування про те, що почуття слід диференціювати не за об'єктом, що їх викликає, а за суб'єктом, що їх переживає.

Суб'єктивну диференціацію почуттів запропонував Б. Спіноза: "Крім почуттів задоволення чи незадоволення (позитивних чи негативних, — /. 3.) та індиферентних (з яких починаються позитивні чи негативні), ніякі інші не існують"¹. Це зазначав і видатний фізіолог ї. П. Павлов.

Щоб позбутися значної суперечливості в диференціації почуттів за об'єктивною ознакою (наприклад, коли йдеться про виокремлення моральних почуттів, відразу постає питання про моральність інших, скажімо художніх, трудових, інтелектуальних), ми пропонуємо такий вихід. Єдність позитивних і негативних почуттів можна визначити загальним поняттям — "естетичні почуття" і стверджувати, що, крім естетичних, ніяких інших почуттів не існує. Сфер, котрі можуть їх зумовлювати у ставленні людей до них, існує безліч: праця, мистецтво, наука, релігія, людські стосунки тощо. До позитивних естетичних почуттів належать прекрасне і піднесене; до негативних — потворне і низьке; перехідними між ними, чи проміжними, є трагічне і комічне.

Формально-логічно почуття можна визначити у такий спосіб. Якщо сприйманий світ (природа, мистецтво, різні види творчої дії людини тощо) відповідає ідеалам людини, яка сприймає, і викликає при цьому відповідне позитивне переживання (почуття), то це почуття можна назвати прекрасним. Якщо при цьому почуття характеризується значним рівнем інтенсивності, надмірністю у збільшенні, таке почуття називається піднесеним. Кількісні і якісні величини, піднесеного, порівняно з прекрасним, об'ємніші, вагоміші.

Якщо сприйманий світ не відповідає ідеалам людини, що сприймає його, і викликає помірне негативне переживання (почуття), то його називають потворним. За надмірності негативних переживань виявляються почуття низького. Переживання фізичної смерті близької людини викликає почуття трагічного, а зживання, умертвіння духовних недоліків, хиб, вад людей —

'Спиноза Б. Этика. — М.; Л., 1932. — С 91. 108

Схема 1

Схема 2

. почуття комічного. Взаємозв'язки між естетичними почуттями та інтенсивність у виявах показано на схемах 1 і 2.

Хоч схема й не може відтворити розмаїтість і змістовність зв'язків, до того ж духовних, психологічних, однак у ній чітко відбиваються логічні взаємозумовленості індуктивної чи дедуктивної цілеспрямованості. Наявність позитивних і негативних переживань як певно визначеної єдності за законом єдності й боротьби протилежностей

викликає взаємозалежні почуття позитивної чи негативної спрямованості.

Якщо на координатній осі (схема 2) від нульової точки (точки почуттєвої індиферентності) розмістити в розвитку і взаємопереході почуттєві переживання позитивного і негативного вияву, то зафіксуємо кількісні параметри почуттів. Піднесене — це кількісно (звичайно ж і якісно) збільшене прекрасне, а низьке — збільшене потворне. Навряд чи можливо показати чіткі грані переходу одних почуттєвих станів в інші, враховуючи неповторність людської індивідуальності. Та все ж можна передбачити множину рівнів почуття прекрасного від 0 до А чи почуття піднесеного від А до С. Ця множина відтворюється значною кількістю понять, які ввібрали в себе емоційно-гочуттєві стани особистості.

Почуттєві переживання (позитивні і негативні) відображують норму людського життя, коли людина здатна керувати почуттями. Коли ж почуття керують людиною, це, як правило, закінчується хворобою, а нерідко і смертю'. Такі стани називаються стресами.

Природа людських почуттів, їх процесуальні вияви зумовлюються вищою нервовою діяльністю. Почуття завжди характеризуються зовнішніми і внутрішніми змінами в організмі. Зовнішньо вони відбиваються в позі, у зміні тонусу шийних м'язів, у динаміці жестів, у міміці, диханні, інтонації, рухливості очей, ширині зіниць, кольорі і вологості шкіри, в сміху чи плачі; внутрішньо — в значних змінах діяльності залоз внутрішньої-секреції, швидкому надходженні у кров адреналіну, розширенні коронарних судин, посиленні скипання крові, гальмуванні роботи органів травлення тощо.

З'ясувавши сутність естетичних почуттів, їх змістовну наповненість, спробуємо екстраполювати їх не лише в акторську, а й у педагогічну дію. Здатність і вміння володай власними почуттями, використовувати їх за допомогою техніки і технології фахового вибору для спілкування з людьми, для розвитку і удосконалення їхньої людяності — чи не найперший показник майстерності актора і педагога.

'Див.: Данилов Н. В, Занимательная физиология на примерах искусства. — Ростов н/Д, 1984. — С. 45—52.

МО

Розділ 6. СПІЛЬНЕ Й ВІДМІННЕ

В ТЕАТРАЛЬНОМУ І ПЕДАГОГІЧНОМУ

МИСТЕЦТВІ

ПЕДАГОГІЧНА Й АКТОРСЬКА ДІЯ

Навчально-виховний процес у школі — явище складне, багатогранне, динамічне. Його специфіка зумовлюється передусім розширеним спілкуванням, найбільшою, на думку Антуана де Сент Екзюпері, розкішшю на світі. Для вчителя ця розкіш — не що інше, як. професійна необхідність. З її допомогою здійснюється взаємовплив двох рівноправних суб'єктів — учителя й учня. Щоб цей взаємовплив був ефективним, у вчителя і учня мають переважати позитивні естетичні почуття як показник людяності, гуманності, творчості, а відтак працездатності та її результативності. Цей бік педагогічної професії близько стикається з мистецтвом, що завжди є поєднанням таланту й майстерності. Майстерність, як правило, результат вишколу. Останній акумулює в собі кращі традиції і досвід багатьох поколінь, розвиває і підсумовує природні задатки учня та вчителя, дає їм необхідні знання й навички, організовує і розвиває талант, робить його гнучким і чутливим до будь-якого творчого завдання.

Досвід педагогічної діяльності показує, що вчителеві недостатньо знань основ наук і методики навчально-виховної роботи. Адже всі його знання і практичні уміння можуть передаватись учням лише завдяки живому й безпосередньому спілкуванню з ними. Для багатьох учителів очевидною є істина: учні нерідко переносять ставлення вчителя на предмет, який він викладає. На цих стосунках вибудовується складна й об'ємна піраміда навчання і виховання, через них відбувається проникнення педагога в душевний світ учнів, щоб виробити у них первинні навички співтворців власної особистості. Саме ці взаємовідносини, їх мистецькі, моральні, психологічні, технологічні складники не завжди усвідомлюються педагогами як вартісний засіб удосконалення їхньої педагогічної діяльності. Багато чого тут педагог може запозичити з театральної педагогіки.

Педагогічне мистецтво нерідко ототожнюють з театром одного актора. Це цілковито відповідає життєвим реаліям. Тому для педагога Важливо усвідомити принципи театральної дії, її закони, -3 цьому може добре прислужитися система К. С Станіславського, яка розглядає органічну природу театральної творчості, через природу людини-творця, актора. У ній вперше розв'язується питання свідомого оволодіння підсвідомим, довільним процесом творчості, виявом таланту особистості в діяльності. Система К. С Станіславського — наука не лише про акторську творчість, а й про те, як, спираючись на об'єктивні закони, плекати, розвивати, збагачувати різні здібності, і не лише сценічні. Вона — важливий засіб підвищення коефіцієнта корисної дії у творчій діяльності.

Кожний, хто обирає педагогічну професію, стикається з тим, що в теорії педагогіки немає розділУї присвяченого розвиткові практичних умінь на підсвідомому рівні. Якоюсь мірою цьому може зарадити театральна педагогіка. Однак своєрідно, завдяки постійному тренінгові. Здібності на рівні підсвідомості формуються постійною напруженою працею. Тренування потребує дотримання певних правил, виконання різноманітних численних вправ. "Що слід робити на першому, другому, третьому ступені з початківцем і зовсім недосвідченим учнем? Які необхідні йому вправи?.. їх слід перелічувати, як у задачниках, для систематичних вправ у школі і вдома"'. У досягненні належного результату, як здійсненні педагогічного задуму, неприпустимий принцип "взагалі" чи "приблизно". Приблизність у здійсненні задуму спотворює й сам задум.

Дехто з дослідників вбачає у системі Станіславського лише елементи внутрішнього і зовнішнього самопочуття як головні впливові чинники актора. Однак уважний аналіз основних підходів до розв'язання проблеми Стані-славським, особливо в роботі актора і режисера над роллю, дає підставу звернути увагу на іншу основоположну ідею, яка уособлює закономірність функціонування ми-

¹ Станиславский К. С. Собрание сочинений: В 8 т. — М., 1957, —

Т. 3. — С. 419.

стецтв, в основі яких — людське спілкування. Йдеться передусім про фізичну дію.

Для досягнення найвагомішої естетичної впливовості, усвідомлення мистецької значущості поведінковоі активності перед аудиторією слід відштовхуватися не від самопочуття, не від психічних станів, переважно непідвладних волі й свідомості, а від логіки фізичних дій. Правильне її здійснення здатне рефлекторно відтворювати й відповідну їй логіку почуттів, впливати на психіку з її підсвідомістю. Цей закон Станіславського впродовж XX ст. не дав можливості витіснити його систему на задвірки, а утримував її на авангардних позиціях.

З часів виникнення системи Станіславського з'явилося чимало інших з метою її спростування. Пропонувалося психологію замінити біомеханікою, переживання — майстерністю зображення, живого актора на сцені •— маріонеткою, створення характеру — викладом авторських думок, дію — оповіданням, перевтілення —відчуженням тощо, багато з цих систем не пережили своїх авторів. Інші перебувають у стадії лабораторних експериментів. Але жодна з них за своїм значенням навіть не наблизилася до системи видатного реформатора. Він був одним з тих діячів сценічного мистецтва, хто стояв біля витоків науки про «юдину, і це допомогло йому позбутися стихійності в театральній педагогіці.

Разом з тим, усвідомлюючи неможливість входження у сферу несвідомого для відповіді на питання "чому?", Станіславський, синтезуючи досвід світового театру, виховуючи акторів як самостійних художників, зумів через метод фізичних дій відповісти на питання "як?".

Для педагогічного мистецтва, найбільше спорідненого з театральним у виконавському цілеспрямуванні, питання "як*"' вічне. Як розвивати педагогічні здібності? Як їх використовувати для досягнення найефективнішого Нйуково-оедагогічного і виховного результату? Як викликати естетичні почуття для мотивації пізнавального процесу І формування світогляду? Як з допомогою естетичного почуття спонукати перехід освіти в самоосвіту, учіння в самоучіння, виховання в самовиховання? Шлях до цього — метод фізичних дій К. С Станіславського.

Жива фізична дія з відповідною естетичною почуттєвістю, підсвідомою сферою потребує тренувань передусім органів сприймання в умовах педагогічної навчально-виховної дії. Зі сприймання розпочинається органічна дія як актора, так і педагога. Є потреба також у методиках розвитку творчої уяви, волі, пам'яті, вербальної сугестії тощо.

Розуміння К. С Станіславським дії як єдності фізичного і психічного виключає виокремлення елементів внутрішньої чи зовнішньої, тілесної чи душевної поведінки виконавця дії, а передбачає їх континуумність, цілісність, а отже, і єдність методу та відповідної педагогічної техніки. Саме тому майстерність педагога і актора зумовлюється трьома взаємозумовленими складниками; відповідно теорією, технікою і методами роботи над матеріалом, його організацією і впровадженням у дію.

Якщо теорію можна опанувати відносно легко й швидко, то методом і технікою слід оволодівати поступово, поетапно, напруженим тренуванням як основою професійної підготовки і актора, і вчителя. Систематичним тренуванням техніку слід доводити до рівня підсвідомої, рефлекторної діяльності. У зв'язку з цим головне завдання навчального заходу полягає в тому, щоб не лише призвичаїти учня і студента до постійної роботи над собою, а й виховати у нього потребу систематичного самовдосконалення. Особливо це стосується професійної майстерності.

В оволодінні майстерністю мистецького впливу на аудиторію вирішальну роль відіграють як природні задатки виконавців мистецької дії, так і здатність удосконалювати їх, яка набувається в процесі навчання, виховання, практичної діяльності. Працездатність — невід'ємна риса таланту.

Що ж таке педагогічний талант? Таких визначень достатньо в історико-філософських, педагогічних, етико-естетичних дослідженнях. Однак у цьому разі нас більше цікавить проекція визначення таланту в театральній педагогіці на педагогічну діяльність. У визначенні таланту має остаточно визначитись і подібність акторського і педагогічного мистецтва.

Скористаймося поглядом В. І. Немировича-Данченка: "Мистецтво актора складне до надзвичайності, і дані, за

допомогою яких актор оволодіває глядачами, різнобічні: заразливість, особиста чарівність, правильність інтуїції, дикція, пластичність, краса жесту, здатність до характерності, праця, любов до справи, смак тощо"¹.

Подібне міркування висловлює і К. С Станіславський. На своє ж питання: "Що таке талант?" — відповідає: "Талант — це щаслива комбінація багатьох творчих здібностей людини у поєднанні з творчою волею". Далі він перелічує творчі зДатності актора: спостережливість, вразливість, пам'ять (афективна), темперамент, фантазія, уява, внутрішній і зовнішній вплив, перевтілення, смак, розум, відчуття внутрішнього і зовнішнього ритму та темпу, музич-ність, щиросердість, безпосередність, самовладання, винахідливість, сценічність тощо. І додає: "Потрібні виразні дані, щоб утілювати набутки таланту: тобто гарний голос, виразні очі, обличчя, міміка, лінії тіла, пластика тощо"².

Безумовно, ці властивості необхідні і педагогові — основній дійовій особі в театрі одного актора. Брак бодай однієї з перелічених ознак зменшить педагогічну впливовість. Іншими словами, педагогові не завадить мати найкращі складники обдарованого актора.

Для свого правильного розвитку, на думку К. С Стані-славського, талант потребує: правильного живлення, правильної етики, правильної гігієни, правильного вправляння.

Поживою для таланту є все, що підносить і ушляхетнює людський дух і думку. Такий вплив на людину мають насамперед естетичні враження, наукове пізнання, піднесені захоплення...

Правильна етика, чи моральні підвалини, допомагає акторові, оберігати волю і талант від розтлівання; утримувати їх у здоровій атмосфері³.

До етики як однієї з важливих передумов розвитку таланту Станіславський повертається неодноразово. Одна з його розробок — "Етика, чи Атмосфера для розвитку таланту"⁴.

'Немирович-Данченко В. И. Статьи. Речи. Беседы. Письма. — М., 1952. — С 355.

^Станиславский К. С, Начало сезона // Статьи, речи, беседы. — М., 1953.— С. 194—195.

³Дрв.:СтаниславскийК. С. Собр. соч.'.В8т. — Т. 5. — С.422—423.

⁴Там само. — С. 429.

Станіславський звертає увагу на спокуси, що загрожують актору, його чистоті і моральності. Серед них він Особливо виокремлює:

— екстаз перед незрозумілою і таємничою творчістю у новачка;

— боязкість і розгубленість за відсутності звички до акторської справи;

— захоплення і поклоніння (психопатія) перед славою іншого (несвідома заздрість йому) під виглядом захоплення його талантом і мистецтвом. Слава Нюпулярність сприймаються за талант;

— як результат: наслідування не таланту (який не можна наслідувати), а поганих схильностей, тобто самовпевненості, апломбу, зневаги до інших, пози знаменитості, нерідко роздутої;

— захоплення помилково зрозумілою свободою у мистецтві. Лінощі, швидка втома (а не захоплення від творчості), послаблення творчої волі, теорія про нутро і натхнення, суто зовнішнє кокетування, турбота про красу зовнішності, одягу, манери триматися, жадання оригінальності, часто-густо без смаку, заради того, щоб вирізнятися у сірому натовпі;

— відчай, розчарування, творча апатія через неуспіх змінюються істеричною працею та енергією, коли є успіх. І те й інше — не як результат любові до чистого мистецтва, а як наслідок жадоби популярності;

—- помилкове спрямування творчості у бік успіху; а не в інтересах чистого мистецтва;

— провал і як наслідок його та зневаженого самолюбства — презирство до чужої думки, гра в самотність, в нерозуміння і нєоціненість, самозвеличення задля власного виправдання і втіхи. Розчарованість не в собі, а в інших і в мистецтві. Звеличення окремих осіб і думок, що тішать самолюбство;

— успіх і як наслідок його — самозвеличення, самозамилування, зневага до іншого, як вищого до нижчого. Презирство до тих, хто не розуміє І критикує, як недо-стойних розуміння його величі;

— захоплення популярністю, жадання її, пошук випадку для її виявлення, виклик схвалення і ознак популярності..

Гонитва за нею, картки, реклама, рецензії,..Звичка говорити про себе, прикрашування успіхів, перебільшення їх і свого таланту¹.

Усе це написано Станіславським у 1908 р. Проте й тепер ці міркування щодо своєрідних правил підтримки і розвитку таланту на часі. Особливо це важливо для вчителів, для педагогів різних рівнів, бо такий підхід до педагогічного таланту сучасній педагогіці не властивий.

Слід підкреслити ще одну важливу рису таланту в мистецтвах, які базуються на спілкуванні, — заразливість. Відомо, що за кожною людиною, за її творчими здобутками прихована неповторність з її своєрідністю і відмінностями. Особливий вияв цієї неповторності спостерігаємо в умінні однієї людини заражати інших переконаністю, вербальною дією, почуттями. Завдяки заразливості спрацьовує головний закон міжособистісного спілкування — закон сумісності.

В. І. Немирович-Данченко, торкаючись цієї проблеми, наголошував: "Я постійно вживаю слово "заразливість", тому будь-який талант — і письменницький, і акторський (додамо: і педагогічний. — Авт.) — полягає саме у здатності заражати інших людей своїми (поки що будемо їх так називати) "переживаннями". Це і є талант, окрім "даних" -— сценічних чи несценіч-. них"².

К. С Станісдавський неодноразово визначав заразливість актора як особистісну чарівність, як силу притягання: "Чи знаєте ви таких акторів, яким варто лише з'явитися на сцені, і глядачі їх уже люблять? За що? За красу? Але часто-густо її немає. За голос? І його нерідко бракує. За талант? Він не завжди заслуговує захоплення. За що ж? За ту невловиму властивість, яку ми називаємо чарівністю. Це непояснювана привабливість усієї істоти актора, у якого навіть недоліки перетворюються на чесноти, які копіюються його поклонниками і на-

•Див.: Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. — Т. 5. — С. 430— 431.

Станиславский К. С. Работа актера над собой // Собр. соч.-. В 8 т. — К., 1957. — Т. 3. — С. 234.

слідувачами... Ця властивість називається "сценічною", а не життєвою чарівністю"¹.

Проаналізуймо причини популярності багатьох педагогів серед своїх учнів. Впадає в очі одна повторюваність, що чарівність — невід'ємна риса і педагога. Вона може не збігатися з життєвою, кінематографічною, телевізійною і навіть сценічною. Це специфічно педагогічна чарівність. У деяких педагогів переважає так звана інтелектуальна чарівність. У їхніх очах, рисах обличчя, поставі, рухах, в усій істоті відбивається робота думки, мудрість, шляхетність духовних інтересів. У інших переважає чарівність наївності, дитячої безпосередності. Є педагоги з чарівністю трагічності, комічності, піднесеності. Важливо, щоб чарівність у педагогічній діяльності викликала позитивні естетичні почуття, найважливіші чинники сумісності суб'єктів навчально-виховного процесу.