Технологии и независимые фильмы сегодня 2 страница

_________________________________________________________________________________________

10. Военный охотник / War Hunt (1962) Дэниса Сандерса, ч/б, 35 мм, 83 мин., $250 000–300 000

За 3 года до начала войны во Вьетнаме, в год подписания Порт-Гуронской декларации Сандерс закладывает модель антивоенного фильма, которую в дальнейшем можно будет увидеть в таких знаменитых работах как «Апокалипсис сегодня» (1979) Копполы и «Взвод» (1987) Стоуна. Так же как и в «Стальном шлеме» (1951) Фуллера мы чувствуем общую бессмысленность войны, хотя антикоммунистические настроения у Фуллера выражены несравненно сильнее. У Сандерса северокорейский противник практически абстрактен, а южные корейцы получают от войны одни бедствия.

Уже перед окончанием войны на фронт прибывает патриотически настроенный доброволец Лумис (фактически дебютная роль Редфорда). Он замечает странное поведение рядового Эндора, который по ночам вымазав черной краской лицо и переодевшись в темную одежду уходит за линию фронта. От сослуживцев он узнает, что вооруженный одним ножом Эндор охотится там на солдат противника. Начальство в лице командира роты капитана Пратта смотрит на его действия сквозь пальцы. Лумис пытается противостоять влиянию Эндора на корейского сироту, которого также как и в «Стальном шлеме» приютил взвод. Мальчик растет агрессивным, презирающим своих гражданских соотечественников и видящим перед собой как жизненный идеал только мужчину-воина. Солдатам сообщено о подписанном воюющими сторонами перемирии в ближайшие 24 часа, но Эндор казалось не обращает на это внимания и берет с собой на дело мальчишку. Война для них не закончится никогда, Эндор не собирается возвращаться ни на родину, ни к мирной жизни.

Редфорд выступает в знакомом нам по дальнейшим его работам амплуа простого и симпатичного американского парня, настоящего янки. В характере его героя мы видим неуверенность и некую ограниченность, «правильность», заложенные воспитанием в семье и школе, особенно в сравнении с эксцентричным фанатиком Эндором, блистательно сыгранным Джоном Саксоном, также как и полковник Курц, воплощающим собой безумный дух войны. В этой «правильности», заключена и сила и слабость Лумиса, благодаря ей он может противостоять Эндору, но вот победить его психологически нет. В «Военном охотнике» Сандерс показывает нам переходный тип пацифистски настроенного американца, еще находящегося под воздействием милитаристских призывов, но уже ставящего под сомнение моральную ценность военной компании.

Эта, пусть и традиционная по эстетике, достаточно масштабная для независимого кино работа, снята за 15 дней в Калифорнии. Сандерс получил приз «Серебряный парус» на фестивале в Локарно. Один из 10 лучших фильмов года по мнению Национального совета кинокритиков США.

_______________________________________________________________________________

11. Связной / The Connection (1962) Ширли Кларк, ч/б, 35 мм, 110 мин., $167 000

Первый полнометражный фильм автора нескольких экспериментальных короткометражек и к тому времени уже практически классика американского индепендента, одного из инициаторов манифеста «Нового американского кино», опубликованного в 1962 году [2]. В нем традиционно для подобных манифестов декларировалась свобода от цензуры и вмешательства продюсеров, поиск новых путей финансирования, формы официального (мейнстримного) кино назывались эстетически устаревшими, скучными, поверхностными и морально ущербным,

говорилось о появлении групп независимых режиссеров в странах по всему миру (Англия, Франция, Польша, Италия, Россия), а также всеобщем бунте против старого в живописи, скульптуре, поэзии, театре.

Самыми важными в манифесте были изложенные буквально в двух предложениях слова, о том, что своим главным объектом режиссеры считают прежде всего Человека. «Мы не хотим лживых, отполированных, гладких фильмов, пусть лучше они будут грубыми, шершавыми, но живыми; мы не хотим розовых фильмов, мы хотим фильмов цвета крови» – писали они в заключение. Именно этот прямолинейный и во многом ограничивающий сам себя подход к производству фильма составляет сущность американского независимого кино и в наши дни. Но ни в коем случае нельзя говорить, что Голливуд это некая пыльная фабрика звезд, чьи ржавые жернова, скрежеща перемалывают миллионы километров пленки, словно Песочный человек, по уши засыпая кинозрителя просеянным через фильтры цензоров и продюсеров песком так желаемых ими грез. К 1962 году Голливуд мог гордиться и ревизионистским подходом к вестернам, и социальными драмами, и фильмами на расовую тематику, и критикующими капиталистическую реальность «нуарами» и, наконец, экранизациями Теннесси Уильямса и Трумена Капоте. Но реальность всегда успевала ускользнуть от тысяч глаз-объективов этого неповоротливого, как и все корпорации, колосса. И для того, чтобы запечатлеть ее саму, а не ее тень, отблеск, мираж и потребовались эти маленькие независимые отряды кинематографистов, оперативно захватывающих новые рубежи. Ведь дух первопроходцев-пионеров, отважно пересекающих линию фронтира и уходящих в неизведанное, и есть сама сущность американского характера.

«Связного» хорошо сравнить с «Человеком с золотой рукой» (1955) Преминджера, вызвавшего нарекания Американской ассоциации кинокомпаний, в связи с темой наркомании. Однако «Человек с золотой рукой» это патетическая картина, цепочка сентиментальных эпизодов, в которых все бьет на жалость, а мусор по напольным покрытиям съемочных павильонов, прицельно разбросан руками опытных декораторов. Вместо наркомании Преминджер с тем же эффектом мог бы взять тему алкоголизма, безработицы, деструктивного поведения, творческого кризиса, семейного конфликта и с теми же героическими фанфарами сервировать попытки главного героя выкарабкаться на социальную поверхность. В «Связном» Кларк показывает наркоманов с настолько сильной иронией, что если после фильма Преминджера возможно даже и захочется встать на эту героическую тропу самоотверженной борьбы с собой и миром, то после фильма Кларк ни в коем случае, чтобы не выглядеть такими же идиотами. Но главное, что героями «Связного» являются не упрощенно показанные члены социума, а живые люди, личности. Место и время непрерывного действия «Связного» ограничено рамками пьесы из репертуара скандального Живого театра, по которой он поставлен. В обшарпанной, едва ли не полуразрушенной комнате, плавно переходящей в сортир и кухню ждет драгдилера группа героиновых наркоманов. Негры и белые, джазовые музыканты, незадачливый писатель и просто несколько бездельников – не все они наркоманы, но все маргиналы. Вместе с ними находится кинорежиссер, грезящий о Голливуде и его оператор, они снимают документальный фильм о джазе в его битнической разновидности. Специфика фильма такова, что мы видим его не глазами камеры оператора фильма Кларк, а через объектив этой маленькой съемочной группы – режиссер обращается в камеру, разговаривая с оператором, берет ее у него и снимает сам. При этом понятно, что перед нами и не мокументари, и ни прямое кино, а игровой фильм, своеобразно использующий «четвертую стену» в кинематографе – экран (несмотря на заявление в начале фильма, что после того как режиссер бросил проект его смонтировал оператор). Джазовые музыканты импровизируют, двое наркоманов (чем-то предвещающих типажами и игрой Туртурро и Бушеми) потеют и мучаются в ломках, режиссер ищет вдохновенные ракурсы, кто-то рассматривает фривольные журналы, за всем этим чувствуется не драма о наркотической зависимости, а трагикомедия бесцельно проведенных часов, дней, всей жизни. Вот фильм, который действительно стал моделью для фильмов о наркомании и при этом не тупо морализаторствующий, дающий зрителю почувствовать самому – стоит ли свеч такой образ жизни. Здесь камера может задумчиво отвлечься на бредущего по стене таракана, но чем хуже в данной тусовке таракан?

________________________________________________________________________________________

12. Пламенеющие создания / Flaming Creatures (1963) Джека Смита, ч/б, 16 мм, 45 мин., $300

Эта экспериментальная бессюжетная картина находится в данном перечне как концентрат эстетики американского индепендента. Может показаться, что фильм снятый на пересвеченную пленку, проявляли в горящем керосине, монтировали перекусывая целлулоид щербатыми зубами, а звуковую дорожку протянули через мясорубку.

Титры нарисовали от руки на бумаге, между ними и экраном шляются актеры, а финальная надпись «The end» появляется минут за десять до конца.

В кадре стайка наглых геев и трансвеститов кривляется, томно пародируя дешевый голливудский шик, попутно крася губы, визжа и тряся половыми органами – о боже, нет, да это просто отвратительно! Вампиризм, наркотические оргии, сексуальное насилие! Но фильм ценен не квир-эстетикой и не глухой андеграундной аурой кэмпа, а сознательным нарушением всех правил создания кинофильма, достойного проката в кинотеатрах сельской местности, а не в студенческих кампусах. Не стоит думать, что у Смита были кривые руки и в результате случайно получился обаятельный уродец. В каждом кадре и в каждом монтажном стыке чувствуется просчитанный и изобретательный вызов нормам производства, определяющим как ставить свет, какой актер достоин представлять на экране среднестатистического гражданина США, драматургическим канонам, определяющим развитие сюжета. «Пламенеющие создания» – это наглый и освежающий взгляд на кинопроизводство и на само творчество, требование творческого прогресса и внутренней свободы от нормативов, именно поэтому Джека Смита ценят такие деятели контркультуры как Дэвид Бирн, Патти Смит, Джон Зорн, Нэн Голдин, Дэвид Линч и многие другие. Формально картина до сих пор запрещена к показу.

_________________________________________________________________________________________

13. Суровый мир / The Cool World (1964) Ширли Кларк, ч/б, 16 мм, 105 мин.

Подробное описание жизни в Гарлеме в 60-х показано через цепочку событий из жизни подростка Дюка. Наркомания, проституция, уличные кражи, драки между бандами, черный расизм, жестокость полиции, тотальная нищета – мир фильма действительно суров. Мерилом происходящего в трактовке Кларк является будущее Дюка. Да, у него есть родители, но главным воспитателем являются улицы Гарлема, представленные в фильме настолько замкнутым миром, что, кажется, ничего другого и не существует. Небольшая и лиричная прогулка главного героя и его подруги вдоль прибрежной линии океана на Кони-Айленде окрашивает привычные условия существования Дюка в совсем уж горестные тона.

Однако сам Дюк этого не замечает – жизнь в Гарлеме единственное, что он знает и Дюк дышит его ядовитым и затхлым воздухом полной грудью. Целью же текущего момента для Дюка становится пистолет, в его попытках раздобыть денег на этот весомый аргумент силы и уличной независимости и проходит большая часть картины. Кларк строит визуальный ряд гораздо отвлеченнее, чем разрешают даже стандарты малобюджетной криминальной драмы, камера заглядывается на случайных персонажей и малозначительные детали, которые в конечном итоге укомплектовывают в нашем сознании мир подростка настолько подробно и достоверно, что режиссер достигает прямо-таки стереоскопического эффекта в обрисовке полнейшего тупика еще толком не начавшейся жизни. Финальный экспрессионистский пробег камеры по ночному Гарлему с судорожно мечущимися огнями реклам достоин самого Кристофера Дойла.

Продюсер «Сурового мира» режиссер-документалист Фредерик Уайзман. В 1991 году фильм был включен в Национальный реестр кинокартин Библиотеки Конгресса.

__________________________________________________________________________________________

14. Ничего кроме человека / Nothing But a Man (1964) Майкла Ромера, ч/б, 35 мм, 95 мин., $160 000–300 000

Как и «Суровый мир» одно из первых полноценных обращений к негритянской тематике в американском кино, фильм особенно ценен показом жизни в провинциальной Америке, где нечасто встретишь независимого кинематографиста, предпочитающего жизнь в крупном мегаполисе, лучше всего в Нью-Йорке.

Еврей Ромер родился в Германии в 1928 году и ребенком был вывезен в Англию в результате спасательной операции Центрального британского фонда для немецких евреев. Из Англии Ромер эмигрирует в Америку и во время обучения в Гарварде в 1949 году снимает свой первый фильм.

«Ничего кроме человека» получил два приза в Венеции, похвалы французской кинокритики, но нормального проката в США не получил и был перевыпущен только в 1993 году, когда Ромер решил оцифровать свои архивы для внуков.

Главные роли исполнили Айван Диксон, актер театра и кино, гражданский активист, и замечательная джазовая певица, актриса и тоже активистка Эбби Линкольн (обязательно послушайте её альбом «Abbey Sings Abbey», 2007).

Диксон играет рабочего Даффа в составе бригады негров занимающегося такими тяжелыми работами как укладка рельсом и строительство. Он знакомится со школьной учительницей Джози из семьи священника, стоящей выше по социальному статусу. Даже их первое свидание проходит под аккомпанемент неясных угроз белых расистов, решивших попортить романтический вечер черной парочке. Дафф и Джози женятся, но на работе он сталкивается с наглым поведением белого прораба в форме легкого наезда ставящего черных на то место, где как ему кажется они должны быть. Дафф не протестует, но всем своим видом показывает что у него есть гордость. Единственного из бригады его увольняют, не выплатив зарплату. Скитания Даффа в поисках работы – вакантные места только прислугой в доме престарелых или на хлопковом поле за гроши – ведет к конфликтам с женой. Дискриминация Даффа причина обострению чувства мужского достоинства, выражаемого в агрессивной форме. Ромер показывает, что за расовыми конфликтами таятся психологические трещины, не выходящие во время этих конфликтов на поверхность. Но они подрывают самооценку Даффа, и фильм Ромера рассматривает его ни как чернокожего, а именно как личность. Подобного нет, например, в интересном голливудском нуаре «Нет выхода» (1957) Манкевича, где Пуатье играет традиционно благородного и гордого героя, страдающего от расизма. В картине Ромера характер Даффа становится многогранным за счет его нервного срыва, делая психологизм, а не декларативность ее главным достоинство и сутью.

«Ничего кроме человека» считается любимым фильмом Малькольма Икса, в 1993 году включен в Национальный реестр кинокартин Библиотеки Конгресса.

__________________________________________________________________________________________

15. Развращение проклятых / Corruption of the Dammned (1965) Джорджа Кучара, ч/б, 16 мм, 50 мин.

Образец андеграундного фильма, который можно назвать американским параллельным кино и показывать в одном блоке с ранним Юфитом и братьями Алейниковыми. Кучар с битническим форсом пародирует здесь и молодежную драму, и фильм-нуар, но эстетическое удовольствие от этого немого фильма довольно сомнительно: студенческий капустник, комедия затрещин? Есть пара отлично снятых сцен, несколько действительно смешных эпизодов, толстая еврейская мама, драматично самоубившаяся на свалке, паучок, крадущий фотографию, абсурдистские титры, легкий фрейдистский подтекст и наложенное поперек сюжета музыкальное сопровождение

___________________________________________________________________________________________

16. Винил / Vinyl (1965) Энди Уорхола, ч/б, 16 мм, 70 мин.

Типичная уорхоловская безбюджетная импровизация снятая на основе романа Энтони Берджесса «Заводной апельсин». При всей графоманской режиссерской манере Уорхола фильм интересен как для самостоятельных размышлений о природе кинематографа, так и в сравнении с фильмом Кубрика. «Винил» сделан чуть ли не одним планом, камера несколько раз меняет точку съемки, но в основном действие сосредоточено в одном статичном плане снятым ракурсом выше среднего. Поначалу на камеру работает лишь актер (Герард Маланга) изображающий Алекса (здесь его зовут Виктор), но постепенно к действию подключаются и другие артисты, до этого сидевшие в кадре то ли как зрители, то ли как статисты.

В правой части кадра холодной наблюдательницей сидит муза Уорхола Эди Сэджвик. Фактически зритель поставлен в положение Алекса, вынужденного смотреть, что ему показывают – статика подсвеченного пространства, где происходит действие, в своей природе именно кинематографична, а вовсе не театральна. Скученность в кадре придает ему сильнейшую клаустрофобическую ауру. Ни одеждой, ни манерами поведения Алекс и его полицейские мучители не отличаются друг от друга, все это андеграундная богема, не вышедшая из своих личных образов. Различия стерты и насилие показывается не как имеющее две разновидности, а как единое в своих проявлениях. «Винил» существует где-то посредине между заточенным на общий план немым кино, садомазохистской вечеринкой с рок-шлягерами и стэнд-апом.

_________________________________________________________________________________________

17. Господь любит утку / Lord Love a Duck (1966) Джорджа Аксельрода, ч/б, 35 мм, 105 мин., $800 000

Культовая безделушка маститого голливудского сценариста («Испортит ли успех Рока Хантера?» (1957), «Завтрак у Тиффани» (1961) обстебывающая американский культ успеха. Спятивший на почве любви Алан Масгрейв (Родди Макдауэлл), псевдоинтеллектуальная уцененная копия Джерри Льюиса, сидит в тюремной камере и делится своими воспоминаниями. В старших классах он познакомился с фотомодельного вида старшеклассницей Барбарой Энн Грин (Тьюзди Уэлд), они стали близкими друзьями (но не более) на почве общего ощущения себя как своеобразных изгоев на фоне процветающих, травоядных и двумерных одноклассников.

Главные герои фильма по сути претенциозные и завистливые лузеры мечтающие покорить презираемое ими общество. Но и само общество подано Аксельродом в самом смешном, а местами и непотребном виде. По изобретательный сатирический обстрел здесь попадает буквально все – пьющие и тупые родители, идиоты-учителя, сексуальная озабоченность молодняка, распущенность взрослых, полные дикого разгула пляжные вечеринки, фильмы о пляжных вечеринках, брак по расчету и, в конце концов, сама система оценки человеческих достижений, основанная на культе денег и безудержного потребления. Апофеозом фильма становится сцена примерки Барбарой Энн в магазине кашемировых свитеров, комплект которых необходим ей для попадания в девичью элиту – только Текс Эйвери мог бы сделать более карикатурной эту сцену невольного эмоционального инцеста между отцом и дочерью.

Фильм открывает убойная музыкальная тема «Lord Lovе a Duck» (выражение удивления, приблизительно соответствующее русскому «Ешкин кот!») Нила Хэфти в исполнении The Wild Ones. Приз за лучшую женскую роль Лоле Олбрайт на МКФ в Берлине.

__________________________________________________________________________________________

18. Дневник Дэвида Хольцмана / David Holzman ' s Diary (1967) Джима Макбрайда, ч/б, 16 мм, 74 мин.

К 1967 году такое направление американской документалистики как прямое кино (или в европейском варианте – синема верите) уже успело несколько забронзоветь и даже оказывать влияние на политику, что над ним уже стали иронизировать. Раньше чем Де Пальма с его «Привет, мам!» (1970) этим занялся Макбрайд, снявший работу, которой до сих пор восхищаются, например, братья Сэфди.

Молодой человек, хипстерской, как сказали бы сейчас, наружности, остался без работы и удачно получил отсрочку от воинской обязанности на третий год войны во Вьетнаме. Он восхищается Жан-Люком Годаром и решает снять документальный и правдивый фильм о своей жизни и тем самым понять себя и, наверное, мир вокруг.

Мы видим район Нью-Йорка, где живет начинающий кинодокументалист, его подругу, соседей и случайных прохожих, друзей, незнакомку в окнах напротив, а также чуть ли не целый день из программ американского телевидения, показанных на ускоренной перемотке. Фоном звучат радиосводки из мест политических и военных конфликтов.

Дневники Дэвида оказываются саморазоблачительными кинозаметками нарциссического юноши, эгоистически нарушающего вторжением кинокамеры личные границы близких и просто окружающих. Так же как и в «Связном» Кларк эстетика фильма двойственна, есть здесь ирония над съемочным процессом, над киноправдой, над документальным подходом, но жирную черту и тут подводят не под счетом с самим медиумом, с киноискусством, а с тем в чьи руки оно попало. В финале картины Дэвид, разругавшийся с подругой, получивший предупреждение от полиции за вуайеризм и потерявший в результате квартирной кражи всю съемочную технику, фиксирует себя и свое финальное послание с помощью фотокабинки и аппарата для записи грампластинок.

В 1991 году фильм был включен в Национальный реестр кинокартин Библиотеки Конгресса.

__________________________________________________________________________________________

19. Лица / Faces (1968) Джона Кассаветеса, ч/б, 16 мм, 130 мин., $275 000

После двух фильмов сделанных в голливудской эстетики и с привлеченными продюсерами, Кассаветес возвращается к самостоятельному продюсированию и снимает свой самый свободный и в чем-то даже экспериментальный фильм, снятый в 1965 году он еще три года находился в стадии пост-продакшна. В нем во второй раз в фильме Кассаветеса появляется его главная муза и жена Джина Роулендс. Контрастная черно-белая картинка одинаково бесстрастно акцентирует на крупных планах как отчаяние и одиночество на беззащитном лице девушки по вызову Джинни, так седину, морщины и ребяческий нрав пожилого кинодельца Ричарда (Марли).

«Лица» характерная для Кассаветиса история бессмысленных блужданий, эгоцентризма и разочарованиях обеспеченных и состоявшихся взрослых людей – чью компанию сплачивают формально дружба и супружество, а на деле только принадлежность к одному классу. Слезы, циничный форс и стычки под парами алкоголя не делают героев фильма нам ближе, лишь понятнее их возрастной кризис и жизнь, прожитая по стандартам, набившая оскомину, «замуж поздно, сдохнуть рано». Кассаветис безжалостно оставляет их после ночных психологических игр доминирования и соблазнения в изломанных позах манекенов, со сброшенными масками, разбитыми иллюзиями и чувством полного бессилия. «Лица» близки по духу голливудскому шедевру «Пловец» (1968) Пэрри и Поллака, снятому по мизантропической прозе Джона Чивера, и также фиксируют полный сбой в искусственной попытке бездумно жить по накатанной колее у поколения 60-х. В дальнейшем Кассаветис снял еще несколько значительных фильмов и нашел себе последовательницу в лице такого крупного режиссера как Элейн Мэй («Мики и Ники» (1976).

В 2011 году фильм был включен в Национальный реестр кинокартин Библиотеки Конгресса.

__________________________________________________________________________________________

20. Плоть / Flesh (1968) Пола Моррисси, цвет, 16 мм, 105 мин., $4 000

Бывший хастлер и фотомодель, красавец-блондин Джо Даллесандро в роли хастлера Джо. Супруга выгоняет его с утра пораньше из дому, чтобы он заработал 200 долларов для ее подруги на аборт. Джо фланирует по улицам, позирует в мастерской художнику, общается с коллегами по уличному ремеслу, заходит в гости к трансвеститам, где одна знакомая делает ему минет.

И, наконец, пытается вытянуть деньги у старого друга, ветерана корейской войны и импотента. Придя же домой он обнаруживает жену и её подругу, которые раздевают Джо и пытаются натянуть ему на голову трусы. От нечего делать Джо засыпает.

Можно сказать что «Плоть» держится на одном актере, необычайно фотогеничном и естественном Даллесандро, которого журнал «Rolling Stone» поместит на свою обложку. Но режиссура Морриси просто великолепна. В нескольких декорациях, с непрофессиональными актерами, ручной камерой он снимает полноценный фильм, с тонким чувством цвета, превращая обилие крупных планов (прямо печатай их на журнальных разворотах) в эстетику. «Плоть», пусть и в каком-то смысле пародийный, фильм о труде, о человеке, занятом на совершенно пустой и не вдохновляющей его работе, сродни работе бродячего торговца энциклопедиями. Пугающе спокойный Джо движется именно что ото сна ко сну, по жизни, которую не осенило ни вдохновенье, ни любовь, ни радость самоотдачи. Джо – вялая рыба, трубящая свои трудодни в уличном аквариуме, от одной стенки к другой. И лицо Даллессандро весь фильм выражает это «ничего», каждую минуту происходящее в жизни его героя. «Плоть» предвещает те шедевры американского кинематографа 70-х, в которых бесцельно отбывали свои часы маргиналы, социопаты да и просто разгильдяи, а ведь это многие главные фильмы того периода – «Полуночный ковбой» (1969) Шлезингера, «Паника в Нидл-Парке» (1971) и «Пугало» (1973) Шацберга, «Злые улицы» (1973) и «Таксист» (1976) Скорсезе, «Игрок» (1974) Рейша, «Пальцы» (1978) Тобэка.

__________________________________________________________________________________________

21. Симбиопсихотаксиплазм / Symbiopsychotaxiplasm (1968) Уильяма Гривза, цвет, 16 мм, 70 мин.

Съемочная группа во главе с негром-режиссером (его играет сам Гривз) снимает в парке несколько кинопроб для некоего фильма. Раз за разом нам показывают, как ссорится взрослая белая пара из среднего класса, женщина обвиняет мужчину в скрытом гомосексуализме. Процесс съемки фильма документируется еще одной съемочной группой, а также существует еще и другая съемочная группа, которая как раз и снимает фильм про то, как снимается некий фильм.

Кажется, я все правильно понял? Конечным результатом этого фильма-матрешки оказывается просто блистательно сымпровизированная череда сцен со съемочной площадки независимого фильма. Наблюдать интересно буквально все: ручную камеру, тройной полиэкран, живой звук, манеру поведения актеров в кадре и за кадром, как режиссер руководит процессом, выработку идей, вмешательство посторонних (от конной полиции до городских сумасшедших), конфликты внутри коллектива, противостояние индивидуальной и коллективной точек зрения, технические нюансы, расовые и социальные отличия. Лучшее пособие для любого начинающего кинематографиста и необычайно затягивающий в себя всеми этими пертурбациями экспириенс. Фильм был переиздан в 2001 году при поддержке Бушеми и Содерберга, а в 2003 году была снята его вторая часть. Композитор Майлз Дэвис.

___________________________________________________________________________________________

22. Убийцы медового месяца / The Honeymoon Killers (1969) Леонарда Касла, ч/б, 35 мм, 115 мин., $150 000

Очередная вариация на тему влюбленных убийц является презрительным плевком в сторону американской мечты. Дебелая медсестра Марта (Ширли Столер) посредством знакомства по переписке влюбляется в потрепанного красавчика-латиноса Рэя (Тони Ло Бьянко). Узнав, что он является мошенником, охмуряющим одиноких женщин, она присоединяется под видом сестры к его криминальному бизнесу. Фильм шокирует не только натуралистическими сценами убийств, снятых с изощренной