Семантика образа в пьесах Чехова 2 страница

Однако рецепция образов «Чайки» может строиться и на доминировании одних характеристик при редукции других. Пример тому – интерпретация образа Маши в «Чайке» Б. Акунина, где акцент как раз сделан на физиологии. Вот некоторые ремарки, относящиеся к Маше: «Маша некрасиво и громко кричит басом»[49]; «(Закуривает и говорит, отчетливо выговаривая каждое слово)» (С.21); («зло затягивается папиросой <…>. Заходится кашлем, никак не может остановиться, кашель переходит в сдавленное рыдание») (С.44); («стоит спиной к зрителям у окна и курит») (С.53). Как видим, в ремарках доминантой образа Маши становится ее курение (у Чехова Маша только нюхала табак), причем образ гротескно снижается за счет крика басом и кашля (по причине курения). В репликах же других персонажей Маша выступает в ипостаси безнадежно влюбленной в Треплева. В дубле 4 Шамраев объясняет, почему он убил последнего: «Он презрительно так засмеялся и говорит: “Пошлая девчонка до смерти надоела мне своей постылой любовью”. Да-да, Машенька, именно так он сказал! Представьте себе, господа, муку отца, услышавшего такое!» (С.60). Казалось бы, получается по-чеховски «странный» образ, содержащий в себе и высокое, и низкое. Но Полина Андреевна в том же дубле, сводя воедино любовь Маши к Треплеву и ее склонность к питию, подводит под это только физиологический знаменатель и редуцирует принципиальную для Чехова несочетаемость высокого и низкого: «Ведь было у Машеньки с Костей, было! И ребеночек от него! (Медведенко вжимает голову в плечи.) Ладно бы от любви или хоть бы от сладострастия, а то обидным образом, спьяну» (С.61). В акунинской интерпретации Маша представлена лишь одной своей стороной – сугубо физиологической. Особенность же Чехова в том, что его образы основаны на диссонансе между высоким и низким и синтезируют то и другое – это важная черта неповторимой манеры писателя. Каждая из составляющих образа ощущается как бы автономной, но существует она в системе с другими составляющими. Такой механизм и формирует «странную» Машу, других «странных» героев.

В завершение отметим еще одну важную для нашей темы деталь из акунинской пьесы: Дорн у Акунина «наливает в стакан вина и пьет» (С.22). Напомним, что в пьесе Чехова доктор Дорн – противник пьянства, но в ранней редакции «Чайки» – отец пьющей Маши. Таким образом, Акунин в какой-то степени эксплицировал натуралистический мотив наследственности, а заодно и исправил еще одну чеховскую нелогичность: уж если Астров и Чебутыкин пьют, то пусть пьет и третий доктор – Дорн. Дорн, выпив вина, состоялся как чеховский врач; но вот многозначность интерпретаций редуцировалась.

«Железнодорожная шутка»:

Семантика образа Соленого в «Трех сестрах»

Образ Соленого из пьесы «Три сестры» не однажды становился объектом внимания. Комментировались прежде всего его характерологические черты. Н.Я. Берковский, говоря об «уродстве Соленого», отмечал: «Сама его фамилия – претензия, он хочет быть остроумцем, хотя только одним элементом остроумия он владеет – внезапностью <…>. Грубой внезапностью высказываний и выпадом все у Соленого начинается и кончается»[50]. З.С. Паперный обращал внимание на поведение персонажа: «Штабс-капитан Соленый ведет себя в доме Прозоровых безобразно»[51]; Г.А. Шалюгин указывал на его «странность, внутреннюю противоречивость»[52]. Достаточно подробно образ Соленого анализировала Т.М. Родина: «“Странность” Соленого воспринимается нами в пьесе на двух уровнях: на уровне индивидуальной психологии персонажа и на уровне особенностей того культурно-исторического подтекста, который лег в основу этого образа»[53]; «Соленый дан в пьесе как человек, чуждый жизненному обиходу дома Прозоровых»[54]; «Речь Соленого демонстративно груба, споры, которые он затевает, нарочито нелепы и унизительны для тех, кому он их навязывает»[55]; наконец, «Соленый остается вне движения живой культуры. Он в нее не включен ни психологически, ни душевно, у него атрофировано чувство будущего, чувство своей связи с жизнью человека»[56]. Норико Адати продолжила эту мысль: «В драматическом мире “Трех сестер” Соленый выполняет функцию разрушителя счастья других персонажей»[57]; «Он уверен, что он умнее и лучше, чем кажется другим, но страдает оттого, что потерял самого себя и не может выразить своей личности»[58]. Отметим, что все эти характеристики совпадают с теми оценками, которые дают Соленому другие герои пьесы. Сравним: «Грубый, невоспитанный человек!» (Т.13. С.149, Наташа), «шутник» (Т.13. С.128, Тузенбах), «характер странный» (Т.13. С.150, Тузенбах), «смешной этот Соленый» (Т.13. С.151, Тузенбах), «Соленый воображает, что он Лермонтов, и даже стихи пишет» (Т.13. С.177, Чебутыкин). И исследователи часто выносят Соленому приговор на основании сопоставления этого героя с другими персонажами пьесы: «Никогда не забывает Соленый о своем намерении быть принципиально неприятным, по всякому поводу имитировать чью-то едкость, будто она его собственная, и предается грошовому демонизму. Соленый, которому выпало жить и действовать среди совсем настоящих людей, сам сводится к одним только мнимым величинам. Великое уродство жизненных отношений лежит в энергии, в решимости, которыми наделен ленивый человек, Соленый. У людей настоящих, у людей истинных нет уверенности, что и как надо делать, а у лжечеловека, у Соленого, она есть»[59]. Похожий вердикт, основанный на сравнении Соленого с другими персонажами, выносит и З.С. Паперный: «Группе героев, которые все время ждут и не могут дождаться, противостоит другая, которые, не дожидаясь, стремятся добиться своего. Насколько все не осуществляется в мире Прозоровых, Тузенбаха и Вершинина, – настолько сбывается – жестоко и зловеще – у Соленого <…>. Все химеричней и несбыточней становится мечта трех сестер о Москве; и – все более неотвратимо приближается час, когда осуществится кровавая мечта Соленого. Туманному миру обманутых ожиданий противостоит другой, где намерения исполняются»[60]. Противопоставлен Соленый другим персонажам и на уровне такого мотива как запах: «Как правило, персонажи реагируют на посторонние запахи, и только Соленый сообщает о том, что его руки “пахнут трупом”. С первого акта пьесы до последнего эмоционально-смысловое поле образа штабс-капитана строится на столкновении аромата духов с неприятным запахом, с каким именно, становится известно только в финале, это запах трупа <…>. Соленый стращает громко, нагло, постоянно, но никто ничего не предпринимает, чтобы предотвратить беду, каждый занят собой, все много говорят, и никто никого не слушает»[61]. Подобного рода оценки справедливы, но в них актуализируется только одна сторона образа: ведь те герои, с которыми соотносится Соленый, далеко не так «истинны», как представлялось Берковскому или Паперному[62]. Думается, что семантика этого образа все-таки богаче.

Так, А.Н. Кочетков, говоря о месте Соленого в системе образов, замечает: «На уровне семантики подтекста становится понятной сила зла, заключенного в Соленом и Наталье Ивановне. Эти герои не аутентичны сами себе в том смысле, что они представляют собой ложные подобия тех сущностей, которые они изображают, маски. Для Соленого это позиция романтического бретера á la Лермонтов <…>. Именно то, что Соленый и Наталья Ивановна – только маски, делает сложными для героев, незаинтересованных в наличной реальности, распознание в них зла, почему разрушительная сила зла и обрушивается на них: Соленый убивает “идеального человека” Тузенбаха»[63]. Н.Е. Разумова считает, что в «Трех сестрах» «обнажается роль “судьбы” как некоего универсального начала бытия, причем ее непосредственными орудиями становятся Наташа, Соленый и т.п.»[64]. Л.А. Мартынова относит Соленого, Чебутыкина, Полину Андреевну, Машу Шамраеву к персонажам, которые «ничего не предпринимают для возрождения своей души, не задумываются о своей духовной жизни: для них не существует проблем самопознания и самореализации. В пьесах Чехова это объективно неплохие люди, но бездуховность, ограниченность делает их малопривлекательными, неинтересными и, порой, бездушными»[65]. С.Ю. Николаева отмечает: «Соленый явно завышает планку, раздвигает границы своеволия и превращается в пошляка. К нему можно отнести сентенцию Вершинина: “Русскому человеку в высшей степени свойственен возвышенный образ мыслей, но скажите, почему в жизни он хватает так невысоко?”»[66]. Как видим, образ Соленого допускает неоднозначные интепретации.

Доминантой же этого образа становится самосоотнесение Соленого с Лермонтовым. «Ему нужна защитная, подымающая его форма, которой и становится его подражание Лермонтову. Соленый имитирует Лермонтова на уровне своих возможностей»[67]; «“сходство с Лермонтовым” придает элементарному убийству видимость роковой необходимости, освященной высокой культурной традицией»[68]; «Страстная потребность Соленого походить на Лермонтова является и проявлением его тоски по культуре, способом общения с нею, но общения, протекающего в формах искаженных и ложных, утерявших свой гуманистический смысл, свою содержательность»[69]; «Из биографии Лермонтова мы знаем, что порой он отталкивал окружающих своими неуместными шутками в обществе. А Соленый уловил только эту одну сторону поэта и отождествил себя с ним»[70]; «Соленый строит свое поведение по определенному образцу, литературному, и, следуя ему, совершает убийство на дуэли»[71], «Соленый – сниженный вариант сильной личности, он считает, что похож на Лермонтова и имеет право “подстрелить как вальдшнепа” соперника в любви»[72]. Однако Соленый, по замечанию В.Б. Катаева, претендуя быть не столько Лермонтовым, сколько лермонтовским персонажем[73], на самом деле является «образом-цитатой по отношению к тургеневскому бретеру»[74]. Как видим, литературный контекст образа Соленого только Лермонтовым или его героем не ограничивается: «Соленый все время цитирует образы из литературных произведений, он подчеркивает свое сходство с Лермонтовым и называет своего соперника Тузенбаха Алеко. Он не только произносит слова из пьесы “Горе от ума” и басни “Крестьянин и работник”, но и порой повторяет действия шекспировской леди Макбет»[75]. По Н.Е. Разумовой, «в устах Соленого случайные, по видимости, цитаты обретают угрожающее “судьбоносное” звучание»[76]. Цитация, таким образом, осложняет интерпретацию образа Соленого. Трудность его сценического воплощения отметил А.В. Эфрос: «У Чехова Соленый влюблен в Ирину, именно влюблен и именно в Ирину, в это молоденькое и самое светлое существо. Не известно еще, с какой интонацией Соленый говорит о том, что его руки пахнут трупом»[77]. Очень важно, что образ Соленого был весьма значим и для самого Чехова. После переработки, начатой в декабре 1900 года, «в роли Соленого добавлены фразы, подчеркивающие его странную манеру “задираться”: в I акте – умозаключение по поводу того, что “два человека сильнее одного не вдвое, а втрое”, затем – предсказание Чебутыкину его судьбы (“Года через два-три вы умрете от кондрашки, или я вспылю и всажу вам пулю в лоб”), рассуждение о вокзале, который “если бы был близко, то не был бы далеко”, а также реплика о наливке, настоенной “на тараканах”; во II акте – реплика о ребенке, которого он “изжарил бы на сковороде и съел бы”, поддразнивание барона (“Цып, цып, цып…”), угроза убить “счастливого соперника”, привычка опрыскивать себя духами <…> в III акте добавлен эпизод, в котором он задирает Тузенбаха (“Почему же это барону можно, а мне нельзя?” и т.д.), а в IV акте в его речь добавлены две стихотворные цитаты («Он ахнуть не успел, как на него медведь насел”, “А он, мятежный, ищет бури, как будто в бурях есть покой”)»[78]. Как видим, удельный вес добавленных моментов весьма значителен и указывает на безусловное усложнение образа Соленого по сравнению с первым вариантом и авторское внимание к этому персонажу.

И, видимо, не случайно общий вывод почти во всех исследованиях сводится к тому, что образ Соленого – «один из самых загадочных в драматургии Чехова»[79]; что «Соленый в “Трех сестрах” Чехова является загадочным и особенным персонажем, он как будто не имеет ничего общего с другими действующими лицами»[80]. В этой связи особое внимание при разгадке образа Соленого уделяется его речи. Так, «недостаток индивидуальности в Соленом Чехов раскрывает и через его речь, в которой господствуют штампы стертого литературного стиля, гаснут и вымирают чужие слова и фразы»[81].

Норико Адати предлагает своеобразную типологию реплик Соленого: «Рассмотрев все слова Соленого в “Трех сестрах”, можно заметить, что все они либо литературные цитаты, либо пустые, бессмысленные слова, кроме признания в любви Ирине и разговора с Тузенбахом о своей застенчивости. Соленый не имеет своих слов»[82]. Последний тезис не может не вызвать возражений, ибо «свои» слова у Соленого все же есть – как раз те, которые исследовательница называет «пустыми, бессмысленными», а другие ученые – шутками: «он “шутит” упорно, хотя и немногословно, всякий раз внося в атмосферу “живой жизни”, в ее естественные ритмы резкие перебои, угнетая и встревоживая людей непонятностью своих намерений»[83]. Еще более категоричен Н.Я. Берковский: «Каждый раз одно и то же: Соленый настраивает на эффект остроумия, самого же остроумия не было и нет»[84]. Г.П. Бердников называет шутки Соленого «ужасающими остротами»[85].

Итак, исследовательская мысль пришла к логичным выводам о том, что Соленый – загадочный образ, который предельно цитатен (прежде всего на уровне моделирования своего поведения и речевых самохарактеристик) и противопоставлен всем прочим героям пьесы как своей загадочностью, так и явно негативной ролью в сюжете пьесы; реплики Соленого – либо угрозы, либо глупые и лишенные смысла шутки. Именно последнее и станет объектом нашего анализа[86].

Действительно, шутки Соленого лишены смысла для тех, кто его слушает, для других персонажей пьесы, и как следствие, для литературоведов. Но так ли это? С.Ю. Николаева пишет, что слова Соленого «о шести пудах – попытка оценить возможности человека в этой жизни», а «шутка» о наливке, настоенной на тараканах, комментируется исследовательницей следующим образом: «Никто не знает настоящей правды, внешне благополучная жизнь внутренне драматична, и не мудрено, что малиновая наливка может быть настоена “на тараканах”»[87]. Как видим, и то, что, казалось бы, не имеет смысла, поддается интерпретации. Мы тоже попробуем понять смысл одной, на первый взгляд, бессмысленной реплики. Вершинин удивляется, что вокзал железной дороги находится в двадцати верстах от города, «и никто не знает, почему это так» (Т.13. С.128). Соленый реагирует на этот факт: «А я знаю, почему это так. Все глядят на него. Потому что если бы вокзал был близко, то не был бы далеко, а если он далеко, то, значит, не близко. Неловкое молчание» (Т.13. С.128). Очевидно, что данная шутка строится на парадоксе. Вообще, Соленый первого действия – парадоксалист, если понимать парадоксы как «формально логические противоречия», которые «возникают тогда, когда два взаимоисключающих (противоречащих) суждения оказываются в равной мере доказуемыми»[88]. Реплики персонажа в первом действии зиждятся на парадоксах, на смешении несовместимого, что и героям пьесы, и ее реципиентам кажется глупостью. Сравним: «Одной рукой я поднимаю только полтора пуда, а двумя пять, даже шесть пудов. Из этого я заключаю, что два человека сильнее одного не вдвое, а втрое, даже больше…» (Т.13. С.122); к Чебутыкину – «Года через два-три вы умрете от кондрашки, или я вспылю и всажу вам пулю в лоб, ангел мой» (Т.13. С.124); «Если философствует мужчина, то это будет философистика или там софистика; если же философствует женщина или две женщины, то это уже будет потяни меня за палец» (Т.13. С.125)[89].

Однако вернемся к Соленому первого действия, к его «железнодорожной шутке». По своему содержанию она является претензией на парадоксальное осмысление кажущимся парадоксальным факта[90], и, как сам этот факт, на первый взгляд, лишена всякого смысла. Однако открытия литературы XX века позволяют порою отыскать смысл в том, что кажется очевидной бессмыслицей. Таким ключом к пониманию «железнодорожной шутки» Соленого может стать «железнодорожный» пассаж героя поэмы Вен. Ерофеева «Москва–Петушки»: «Вот мы сейчас едем в Петушки, и почему-то везде остановки, кроме Есино. Почему бы им не остановиться и в Есино? Так вот нет же, проперли без остановки. А все потому, что в Есино нет пассажиров, они все садятся или в Храпунове, или во Фрязеве. Да. Идут от самого Есина до самого Храпунова или до самого Фрязева – и там садятся. Потому что все равно ведь поезд в Есино прочешет без остановки»[91]. Структура данного фрагмента подробно рассмотрена А.В. Щербенком: «В рассужденьях про Есино сразу заметен логический круг. Поезд не останавливается в Есино, потому что там нет пассажиров, которых нет, потому что поезд в Есино не останавливается. По отношению к этой ситуации расписание выступает как трансцендентальный закон, происхождение которого не может быть объяснено имманетно самой реальности поезда и пассажиров»[92]. Таким образом, «закон трансцендентен явлению, поскольку попытка найти причину в нем самом приводит к логическому кругу»[93]. Рассуждения подобного рода, относящиеся к постмодернистской художественной системе, приложимы, как это ни неожиданно, и к «железнодорожной шутке» Соленого: «…если бы вокзал был близко, то не был бы далеко, а если он далеко, то, значит, не близко». Следовательно, объяснение того, что вокзал далеко от города (факт, с точки зрения горожан лишенный логики), вводится в логический круг: если бы вокзал был близко, то не был бы далеко и т.д.

Конечно, здесь можно отыскать некий аллегорический смысл, в какой-то степени позволяющий постичь и один из смыслов всей пьесы. А.В. Щербенок по поводу есинского фрагмента у Вен. Ерофеева пишет: «…движение поезда представляет собой аллегорию жизни, а не ее метафору. Она основывается на внешнем, метонимическом соположении, не несущем никакого субстанционального смысла»[94]. Если приложить процитированное суждение к «Трем сестрам», то можно представить всю пьесу как аллегорию бытия, где настоящая жизнь проходит не в городе, а в двадцати верстах от него. Этот план очевиден. И вывод закономерно будет соответствовать сентенции Щербенка о поэме Вен. Ерофеева: «Хотя постоянно замыкающееся в порочный круг причин и следствий бытие предполагает существование трансцендентальной инстанции, герой не способен вырваться к ней за пределы созданного автором мира, но и сам автор способен лишь на аллегорию, лишенную субстанциональных связей с бытием»[95]. Применительно к «Трем сестрам» достаточно указать на то, что факт отдаленности вокзала от города вербализован Вершининым, который тем самым констатирует свою отдаленность от жизни. А вот Соленому недостаточно констатации, он поднимается, как ему кажется, до уровня интерпретации. И это позволяет приблизиться к пониманию образа героя.

Соленый, строя поведение по определенной модели, как бы предвосхищает жизнетворческие концепции XX века, но не может считаться жизнетворцем, ибо он лишь копиист, не создающий своего. Однако, помимо соотнесения с жизнетворчеством, поведение Соленого допускает и иную интерпретацию: насыщая речь «чужими» словами, Соленый подчеркнуто стремится скрыть «свое» и тем самым по модели поведения становится постмодернистом. В эстетике постмодернизма нелогичное должно логизироваться, а логичное лишаться логики. Если смотреть на Соленого как на носителя постмодернистской концепции мира, то оказывается, что в нелогичной логике «железнодорожной шутки» сосредотачивается смысл пьесы, где любая логика делогизируется, а любая нелогичность логизируется. Результатом становится круг, из которого в состоянии вырваться только постмодернист Соленый; недаром и уход его из города происходит по другому пути, нежели у всех его сослуживцев; Федотик говорит: «Из нашей батареи только Соленый пойдет на барже, мы же со строевой частью» (Т.13. С.173).

Из всех героев только Соленый понимает, что происходит на самом деле, потому и побеждает; все же прочие лишь предаются иллюзиям и показывают на фоне Соленого свою несостоятельность. Таким образом, Соленый не просто злой гений или бездарный копиист: только он в состоянии постмодернистски взглянуть на ситуацию, правильно понять истинную сущность всего происходящего, стать не бессознательным участником трагедии, а ее зрителем и даже режиссером. И если в «Вишневом саде» или «Дяде Ване» «то, что могло стать драмой, состоялось как комедия, и это балансирование между драмой и комедией, местами даже фарсом, постоянно ощущается»[96], то в «Трех сестрах» драматическая ситуация обернулась трагедией, но, благодаря участию Соленого, трагедией на грани фарса.

Наряду с приведенной интерпретацией образа Соленого возможна и другая. Так, ясно, что парадокс о Есино в «Москве–Петушках» содержит весьма широкий спектр смыслов, тогда как отыскать самодостаточный смысл «железнодорожной шутки» Соленого невозможного. Формально парадокс очевиден, но парадокс этого парадокса в том, что при внешней парадоксальной стилистике в него не заложено никакого парадоксального содержания. «Железнодорожная шутка» – пародия на парадокс, претензия на остроумие. В результате и образ Соленого предстает в ином ключе – это не столько антагонист

относительно всех остальных, сколько герой, претендующий на оппозиционность. Соленый и все остальные – два полюса одной системы, мира, где все без исключения терпят поражение; проигрывают даже те, кто уверен в своей победе. Таким образом, даже внутренне бессодержательное высказывание формирует смысл пьесы.

Главный же итог разнообразных предложенных толкований пьесы – возможность постмодернистского прочтения «Трех сестер», свидетельствующего о том, что драма Чехова – новый этап истории театра. Поскольку новаторство в «Чайке» «затронуло все ее слагаемые: от конфликта до первоэлемента драмы – слова»[97], в «Трех сестрах» вербальный компонент пьесы предварил художественные открытия литературы XX века, когда смысл может быть явлен не в действии, а в его отсутствии, не в содержании реплик, а в их явной бессмысленности.

Влюбленный утопист:

Семантика образа Вершинина в «Трех сестрах»

Спектр толкований образа Вершинина в «Трех сестрах» простирается от серьезных, даже трагических, до ироничных, что воплощается в его сценических интерпретациях. Сам Чехов указывал Качалову, сыгравшему роль Вершинина во время петербургских гастролей Художественного театра: «Хорошо, очень хорошо. Только козыряете не так, не как полковник. Вы козыряете, как поручик. Надо солиднее это делать, поувереннее…»[98]. Хрестоматийной стала интерпретация образа Вершинина К.С. Станиславским. Вот как отозвалась на эту роль «Петербургская газета» (1901, 19 марта, №76): «В изображении г. Станиславского полковник Вершинин оказывается единственным свежим, бодрым, полным нравственной мощи, а потому сильным и обольстительным человеком среди остальных “нудных” персонажей <…>. Только бодрая вера неунывающего полковника заставляет примиряться с чеховским изображением провинциальной жизни. Живая струя его радостных мечтаний имеет значение картинного солнечного пятна на пасмурном фоне. Быть может, в художественных бликах Станиславского-Вершинина и кроется причина того, что со сцены “Три сестры” не производят такого гнетущего впечатления, как в чтении, когда уже на предпоследней странице является еле преодолимое желание удавиться от тоски»[99].

Может быть, от подобного рода интерпретации и берут начало трактовки образа Вершинина как серьезного, сознательно устремленного в светлое будущее человека: ср. исполнение этой роли В. Гафтом в «Современнике» (ранняя постановка), С. Любшиным во МХАТе им. Чехова, Е. Копеляном в БДТ… Но образ Вершинина на театре поддается и иным трактовкам. По поводу новой постановки «Современника» В. Гульченко отмечает: «В облике и поведении резонерствующего Вершинина (Сергей Юшкевич) не обнаруживается ничего, что могло бы на самом деле привлечь внимание Маши (Ирина Сенотова) и оторвать ее от Кулыгина. В Вершинине мало мужчины, мало в нем личности. Кулыгин (Геннадий Фролов) рядом с ним не то что не проигрывает, он выглядит содержательнее. Ситуация почти что парадоксальная: в этом Вершинине можно заподозрить Кулыгина, а в Кулыгине же как раз наоборот – Вершинина <…>. Лирический дуэт Маша – Вершинин, история их несостоявшейся любви не становится событием спектакля – этим существенно обедняется его содержание»[100]. Такого рода сценическая интерпретация не может считаться актерским и режиссерским произволом – сам текст не способствует прочтению образа Вершинина только как «сильной» личности.

Например, несколькими годами раньше новой постановки «Современника» нечто похожее было сделано в петербургском театре «На Литейном» (постановщик А. Галибин): «Внутренняя опустошенность, присущая многим героям галибинского спектакля, пожалуй, ярче всего проявляется в образе Вершинина, которого актер Е. Меркурьев представляет законченным пошляком, солдафоном, гогочущим над собственными шутками. Пожалуй, в подобном решении ощутима полемика не только с “мхатовскими” канонами, но и с последующими традициями чеховского театра. И в товстоноговских “Трех сестрах”, где эту роль исполнял Е. Копелян, и в спектакле А.В. Эфроса в театре на Малой Бронной, где Вершининым был Н. Волков, этот персонаж обладал несомненным обаянием. То был чуть “странный человек” – типичный московский интеллигент, философ и мечтатель, которого армейская форма тяготит не меньше, чем Андрея Прозорова служба в земской управе <…>. Теперь в театре “На Литейном” жизнь перемолола “влюбленного майора”. Его философствования живут как-то отдельно от персонажа; они не соотносятся с его сутью. Реальность лишает их смысла. Режиссер весьма точно уловил здесь тенденцию к обесцениванию слова, характерную именно для отечественного театра 1990-х годов и связанную прежде всего с неверием ни в какие высокие идеи»[101].

Итак, сценические версии образа Вершинина различны: от серьезного, философского, почти трагического характера до иронически осмысленного, сниженного, пародийного. Такой широте трактовок способствует сам чеховский текст, позволяющий актуализировать различные грани, потенциально присутствующие в образе.

По-разному толкуют образ Вершинина и литературоведы. Наиболее устоявшаяся интерпретация этого образа, как и самая традиционная трактовка его на театре, – носитель авторских оптимистических взглядов на будущее. Подобное прочтение в значительной мере обусловлено позицией самого Чехова. Судя по воспоминаниям о писателе, его концепция истории во многом совпадает с концепцией Вершинина. К.С. Станиславский писал: «Антон Павлович был самым большим оптимистом будущего, какого мне только приходилось видеть. Он бодро, всегда оживленно, с верой рисовал красивое будущее нашей русской жизни»[102]. А.И. Куприн вспоминал слова Чехова: «…– Знаете ли, через триста-четыреста лет вся земля обратится в цветущий сад. И жизнь будет тогда необыкновенно легка и удобна» – идея, которую Куприн спроецировал и на творчество Чехова: «Эта мысль о красоте грядущей жизни, так ласково, печально и прекрасно отозвавшаяся во всех его последних произведениях, была и в жизни одной из самых его задушевных, наиболее лелеемых мыслей <…>. Вся сумма его большого и тяжелого житейского опыта, все его огорчения, скорби, радости и разочарования выразились в этой прекрасной, тоскливой, самоотверженной мечте о грядущем, близком, хотя и чужом счастии.

– Как хороша будет жизнь через триста лет!»[103].

Перед нами почти прямые цитаты «из Вершинина». И не случайно высказывания этого героя были восприняты некоторыми молодыми современниками Чехова как своеобразное руководство к действию: «Волна выступлений в Петербурге и других городах в начале марта 1901 г., их подавление и политические репрессии, совпавшие по времени с гастролями Художественного театра, вызвали у молодой зрительской аудитории обостренный интерес к тому, что говорилось в пьесе о надвигающейся “здоровой и сильной буре”, о маячащей впереди “невообразимо прекрасной жизни” и т.д., придавали этим высказываниям остро злободневный смысл»[104].

Сходные трактовки вершининских умозрительных построений о жизни в будущем характерны и для исследователей пьесы Чехова: «Бытие нынешних людей, по Вершинину, приобретает настоящую цель лишь через духовную связь с будущим, в свете “невообразимо прекрасной, изумительной” жизни, которая наступит когда-нибудь <…>. Нынешнее время все больше приобретает преходящий, предваряющий характер – в перспективе невообразимо прекрасной жизни будущих поколений»[105]. Как видим, важнейшей чертой чеховского персонажа признается его оптимизм во взглядах на будущее, чем объясняются и однозначные трактовки образа. Так, Л.А. Мартынова пишет, что Вершинин наряду с Тузенбахом, Астровым, сестрами Прозоровыми, Трофимовым относится к персонажам, «мечта о будущем у которых в соединении с их желанием (как правило, “теоретическим”, неосуществленным) изменить свою жизнь выявляет в них людей неравнодушных, ценящих красоту»[106]. Однако образ Вершинина отнюдь не исчерпывается только позитивной оценкой. Уже современники заметили, что взгляды героя на грядущее провоцируют не только серьезное, но и ироничное осмысление. Например, в пародии Л.Г. Мунштейна «Три сестры в Москве» Вершинин представлен как карикатура на утописта. Вот несколько его реплик:

Лет через триста, даже двести,

Я поручиться вам готов, –

Не будет вовсе паспортов,

Не будет паспортной системы, –

Жить по-другому станем всем мы!..

<…>

(восторженно)

Придет пора – все будет чисто.

Лет через двести, через триста

Культура двинется вперед, –

Мы проведем водопровод!..

Никто страдать не будет жаждой,

О, нет, в квартире будет каждой,

Как слезы, чистая вода!