Цивилизованный—примитивный

[133, р. 3]. 2.1 Соииально ориентированная фотография

В то же время предметом фотографии становятся различные социальные среды, в том числе маргинальные группы и преступники. В конце XIX в. во Франции Альфонс Бертильон (Alphons Bertillon) фотографирует заключенных, чтобы классифицировать их физические типы. Он вводит до сих пор использующийся в полицейской практике метод фронтального и профильного фотографирования на гладком фоне. В начале XX в. в Италии Чезаре Ломброзо (Cesare Lombroso) свои теоретические расистские идеи - так называемую евгенику - ил-люстрирует фотографиями преступников, эпилептиков и психи-чески больных.

Начиная с 60-х годов XIX в. в связи с колониальной экспансией, заморскими путешествиями, зачатками туризма появляется фотография в виде открыток. Их предметом являются экзотические страны, люди, города. Братья Биссон (Bisson) задокументировали в 1860 г. восхождение на Монблан, что стало началом широко распространенной позднее темы гор в фотографиях Маллигена и Ву-терса [98, р. 138-139]. В качестве объекта для фотографирования привлекает также бурно развивающаяся техника: паровозы, пароходы, воздушные шары, турбины, дороги и мосты. С середины XIX в. появляется репортерская фотография в прессе. Издаются первые богато иллюстрированные фотографиями журналы (например, Illustrated London News или Illustrated American). Преобладает документально-реалистическое направление (так называемый новый реализм) - прообраз современной фотожурналистики или фоторепортажа - нового языка журналистики. Классические работы того раннего периода - документация американо-мексиканской войны 40-х годов XIX в., Крымской войны 1853-1855 гг., «золотой лихорадки» в Калифорнии, русско-японской войны начала XX в. Появляются также репортажи путешествий. Особенно модными являются Египет, Ближний Восток, а также Китай, Япония и американский Дикий Запад. В Америке появляются многочисленные снимки остатков цивилизации индейцев. Насыщение снимков социологическими наблюдениями, хотя и не имеющими еще интернационального характера, огромно.

Важное техническое новшество внедряют в 80-е годы XIX в. независимо друг от друга Этьен Жюль Маре (Etien Jules Marey) и Эдвард Майбридж (Edward Muybridge). Это последовательное фотографирование движения: серия снимков с минимальными временными интервалами, позволяющими уловить фазы движения, например, танцора, канатоходца или скачущего галопом коня [98, р. 294-301]. Серии такого типа являются социологически существенными, когда мы обращаем внимание на жест, позу, мимику че-

22 Глава 2. Социология в фотографии и фотография в соииологии

ловека в работе или общении. Однако сегодня мы встречаем такие снимки чаще всего в пособиях для обучающихся ходьбе на лыжах или игре в теннис, в гольф, а не в социологических трактатах.

Массовая любительская фотография возникла в 1888 г., ког-да Истмен Кодак (Eastman Kodak) изобрел простую ручную ка-меру. Как говорится в рекламе фирмы: «You push the button, we do the rest» (Нажимаешь на спусковую кнопку, а мы позаботимся об остальном). Изобретенная в 1929 г. в Германии электронная лампа-вспышка Vacu-Blitc значительно расширила возможности фотографии в закрытых помещениях. Огромное значение имело изобретение «зеркалки» сначала с двумя объективами, а потом с одним. Новые времена - это автоматизированные камеры, а в последнее время - цифровые. Все большая легкость получения снимков привела к тому, что любительская фотография стала небывало популярной, существенной составляющей повседневности и важным средством общественных отношений в большинстве со-циальных слоев [25; 99]. Данные 1987 г. показывают, что в США было сделано 11 млрд фотографий, а 94% семей имели фотоаппарат [19, р. 11397]. В 1993 г. в США было выполнено уже 17,2 млрд фотографий. В Великобритании фотоаппараты имеют 80% семей [36, р. 69-70].

Домашние архивы - это неисчерпаемый источник социологического знания, особенно о повседневной жизни, обычаях, а также переломных моментах в семейной жизни (рождение ребенка, свадьба, похороны и проч.).

«Снимки, сделанные в "домашнем кругу" не являются только механической регистрацией "реальных" событий, а прежде всего это старательно отобранное и общественно регулируемое представление различных сторон семейной жизни» [99, р. 106].

XX век - период развития профессиональной фотографии в двух направлениях: художественная фотография, получившая со временем признание как вид искусства, и репортерская фото-графия для прессы, которая иногда также имеет несомненные художественные достоинства. В этом месте стоит вспомнить уже ставшими классическими работы объединившихся вокруг еженедельника «Life» фотографов Маргарет Борк-Уайт, Роберт Капа, Ирвин Элиот, Юджин Смит (Margaret Bourke-White, Robert Сара, Erwitta Elliota, Eugene Smitha), которые имеют ярко выраженные социологические импликации или подобным образом ориентированную деятельность группы «Magnum». Многочисленные произведения репортерской фотографии мы находим в «Paris Match». Французская школа «гуманитарной фотографии» Роберта Дуано, Уилли Рониса, Генри Картье-Брессо (Robert Doisneau, Willi Ronis, Henri Cartier-Bresson) сосредотачивается на жизни парижской ули-

2.1 - Социально ориентированная фотография

цы, стараясь отразить суть французского национального характера. Оптимистические снимки кафе, влюбленных пар, рабочих во время перерыва должны показать радость жизни, общность, солидарность, дружелюбие, продолжив таким образом исторические снимки парижан известных фотосерий Юджина Этгета [4], выполненные в начале XX в. Подобным монографическим образом документирует жизнь жителей Нью-Йорка Вуги (Weegee, псевдоним Arthura Felliga). Он разделяет с французской школой определенную идеологию и стратегию фотографирования: «Люди - прекрасный объект, фотографу необходимо, затаив дыхание, ждать тот единственный момент, чтобы ухватить то, что он хочет, ибо, когда эта доля секунды пройдет, время будет мертво, и никогда его уже не вернешь» ([146], цит. по [97, р. 80]).

Совершенно иное содержание несут репортажные фотосним-ки Дианы Арбус (Diana Arbus), сосредоточившей свое внимание на людях маргинальных, с отклонениями, сбившихся с пути, наркоманах. Еще более колоритные фотографии, демонстрирующие субкультуру с отклонениями, мы находим в автобиографических сериях снимков Нан Голдин [65]. Она подробно документирует жизнь молодых людей, начинающих артистов, в большинстве своем белых, которые с начала 1970-х годов создали субкультурное сообщество, проводящее эксперименты с новыми формами семьи, сексуальных отношений, наркотических переживаний, включая трагический опыт со СПИДом. Во многих странах в 60-е годы XX в. экспонировалась фотовыставка «Человеческая семья» (The Family of Man), подготовленная в 1955 г. Музеем современного искусства в Нью-Йорке. Это, пожалуй, самая замечательная коллекция фотографий с огромным социологическим значением, показывающая в сравнительном контексте несколько десятков стран, культур и цивилизаций, ход человеческой жизни от рождения до смерти. В Польше прекрасные примеры таких социологических амбиций дают циклы Софьи Рыдет «Социологическая запись» или Бенедикта Дориса «Казимеж Дольны» [55, с. 4-5]. С 1982 г. регистрацию событий жизни поляков под названием «Фотодневник, или песня о конце света» ведет Анна Беата Бохдзевич [101, с. 33-34]. Уже говорилось о выставке «Всепольский смотр социологической фотографии» в Бельско-Бялой в 1980 г., собравшей работы фотографов с различными общественными интересами [82].

Довольно рано фотография перестает играть только докумен-тальную роль, приобретая реформаторское и идеологическое значение. Четко выраженную социологическую миссию имеют фотографии Люиса Хайна (Lewis Hine), выполненные на рубеже XIX и XX вв. Он показывает переживания эмигрантов со всего мира,

24 Глава 2. Социология в фотографии и фотография в социологии

проходящих эмиграционную процедуру на ЭЛЛИС Айсленд (Ellis Island) перед въездом в Нью-Йорк. Тот же автор делает большую серию снимков детей, работающих на американской фабрике. Он - один из немногочисленных фотографов того времени, который получил социологическое образование в Чикагском университете. Не имея формального образования, но обладая необыкновенным социологическим чутьем, Доротея Ланге [85] документирует трагическое положение крестьян во время Великой депрессии. Джекоб Риис (Jakob Riis) показывает мир бедноты, бездомных и обитателей трущоб Нью-Йорка. В Англии в 1930-е годы появляется огромное количество иллюстраций условий жизни рабочих в северной промышленной части страны (Mass Observaftion Proiect). В то же время в Германии появляется направление «рабочей фо-тографии», инспирированное Коммунистическим Интернацио-налом [19, р. 11399]. В Польше в межвоенный период направление «борющаяся фотография» формулирует Александр Минорский, автор известных фотографических проектов, изображающих условия жизни в рабочих кварталах, а также бедность среди детей [55, с. 5]. В этих случаях работы фотографов, насыщенные социологическим содержанием, перестают отличаться от целевых фотопроектов социологов. Рассмотрим теперь путь к фотографии с точки зрения социологии.

2.2. На пути к социологической фотографии

Уже в XIX в. фотографией пользуется физическая антропология и антропометрия. Для подтверждения научных тезисов возникают систематические снимки представителей различных рас, этнических и физических типов. В свою очередь инструментом фотографии начинают пользоваться социальная антропология, этнология и этнография. Первые опыты мы находим в 70-х и 80-х годах XIX в., когда Эдвард Тейлор делает фотографии представителей индейских племен в Америке. В конце века в Европе появляется мода на идеализированный и романтический образ простого человека, в результате темой фотографии становится фольклор. С 20-х годов XX в. фотография становится исследовательским инструментом соци-альных антропологов на островах Полинезии: Бронислава Мали-новского на Тробриандах, Раймонда Фирта (Rajmond Firth) среди населения Тикопии, Эдварда Эвана Эванс-Притчарда (Edward Evan Evans-Pritchard) среди племен азанде. Они фотографировали как объекты материальной культуры (например, шейные укра-

2.2. На пути к социологической фотографии

шения, украшения плеч, используемые в ритуале kula, описанном Малиновским, лодки, луки, огороды), так и формы общественного поведения, особенно обрядов в сфере религии, магии, праздников. Часто помещали также автопортреты в окружении аборигенов как наглядное свидетельство об их пребывании на данных территориях. Большой антропологический фотографический проект выполняли в 1940-е годы Грегори Бейтсон и Маргарет Мид [13], создав тысячи снимков культуры народов острова Бали. (О проекте расскажем больше в следующих главах.)

Началу американской социологии сопутствует интерес к фо-тографии как средству иллюстрации понятий и гипотез. В первые двадцать лет, между 1896 и 1916 гг., в «American Journal of Sociology» появляется 31 статья, иллюстрированная 244 фотографиями. С того момента, когда редактором журнала становится Альбион Смол (Albion Small) - представитель укрепляющегося в это время в Америке позитивистского направления, для фотографий не остается места [132, р. 120]. Главный аргумент Смола - это необъективность фотографии, идеологическое влияние на потребителей, а также случайность, невозможность стандартизации или квалификации снимка. Фотография еще спорадически используется в социологии города и городской антропологии 1930-х годов во времена чикагской школы. Примером тому может быть 40 фотографий молодежных банд вместе с подробными объяснениями в классическом томе Фредерика Трешера (Frederyk Trasher) из области социологии преступности (1927). На полвека пути социологии и фотографии расходятся.

Возрождение интереса социологии к фотографии начинается в 1970-е годы, что, вероятно, связано с отходом от позитивистской парадигмы и так называемого субъективистского возвращения к символическому интеракционализму, феноменологии, этнометодологии, драматургической социологии. В качестве примера со-циологически инспирированных тем фотографий можно назвать ряд проектов, проводимых в это время социологами Д. Харпером, Б. Ароном, Ф. Ивеном, Б. Джексоном, М. Розенбергом, Э. Холлом, Э. Зубе, И. Гофманом (Dough Harper, Bill Aron, Phillis Ewen, Bruce Jackson, Mark Rozenberg, Edward Hall, Erwin Zube, Erving Goffman). О них будет разговор в следующих главах. В 1972 г. появляется социологическая рефлексивная фотография, называемая также партнерской или коллаборационистской (reflexive photography, collaborative photography): Сол Ворт и Джон Адейр [151] дали аппараты в руки представителей племени навахо, провоцируя спонтанные снимки, представляющие мир глазами местного сообщества. Итоги достижений этого периода подвела выставка [45], которая состоялась в 1981 г. в университете Нордвестерн в Чикаго.

26 Глава 2. Социология в фотографии и фотография в социологии

Интерес к фотографии как составляющей визуальной культу-ры, усиливается в 1980-е годы наряду с происходящим в социологии переломом, культурническим возвратом. Предшественником этого направления был Клиффорд Гертц [57, р. 5], который уже в 1973 г. писал: «Принимая вслед за Максом Вебером постулат, что человек - паук в сетке значений, которую он соткал, культура как та самая сетка, а ее анализ не может быть экспериментальной наукой, ищущей законы, а является наукой интерпретационной, ищущей значения». Компонентом культурнического возврата является предложенный Жаном Бодрияром [14; 15] образный возврат, необходимый в качестве ответа на подчеркнутую им роль моделирования в воображении и ощущениях современного человека и во всей современной культуре. Восприятие общественного порядка как значимой действительности, как своеобразного «текста», сконструированного и приписываемого людьми значения, сделало из фотоснимков важный объект для анализа культурных исследований.

Огромный новаторский интерпретационный проект, направ-ленный на получение важных предпосылок, обоснований и культовых значений на основе анализа фотоматериалов, - классическая работа Ирвинга Гофмана [62]. Эту работу можно признать новаторской, поскольку она возникла до появления визуальной социологии как отдельной дисциплины. Автор проекта собрал интересную коллекцию из 508 снимков, прежде всего рекламных, но также из прессы и семейных снимков, изображающих женщин и мужчин как отдельно, так и вместе в самых разных жизненных ситуациях. Здесь демонстрируются, как это определяет Гофман, разные формы экспрессивного поведения мужчин и женщин, которые руководствуются принятыми в данной культуре традициями и отображают очень глубоко скрытые, часто не осознанные дефиниции пола, приобретенные в ходе социализации. «Их экспрессивность не инстинктивна, навязана обществом, имеет общественные стандарты - эта особенная социальная категория использует оп-ределенную выразительность, а социально обозначенный эпизод указывает, когда эта экспрессивность будет иметь место» [62, р. 7]. В соответствии с навязанными культурой дефинициями люди представляют себя другими. Быть мужчиной или женщиной - это только представлять себя, согласуясь с культовыми представлениями женственности или мужественности [62, р. 8].

Собранные Гофманом фотоснимки отражают характерные черты, правила, стиль таких авторских презентаций. Выполненные в естественных условиях репортерским способом, они показывают, как спонтанно, без размышлений мужчины и женщины создают свой образ.

2.2. На пути к социологической фотографии

Другой характер носят рекламные снимки: они стилизованы, смоделированы и отрежиссированы - интерпретированы заранее, предоставляя возможность интерпретировать интерпретацию. Они демонстрируют то, чем является «чистая», идеальная, настоящая женственность или настоящая мужественность, а именно — воображение своих творцов, авторов рекламы. «Ритуальные теории бихевиоризма, которые мы находим в различных контекстах реальной жизни, появляются в суперритульном виде в рекламах, на которых изображены или в которых принимают участие женщины» [62, р. 26].Для того чтобы попасть точно в цель и получить желаемый результат, авторы реклам должны понять стереотипы(например, широко пользуясь такими социологическими методами, как интервью у большой группы единомышленников, которое тестирует правильность их интерпретации), а затем еще заострить его, придавая ему крайнюю форму, чтобы облегчить потребителю восприятие задуманного послания. Они выполняют уже половину задач социолога, который затем по-своему интерпретирует переданную ими визуальную интерпретацию, делая поправку на определенную рекламную идеализацию и суперритуализацию, реконструируя образцы настоящей женственности и мужественности. Это возможно, так как«авторы реклам не создают из ничего ритуальные формы выразительности, которые используют в рекламах, а черпают из того же самого источника средства выражения той же самой ритуальной идиомы, которая доступна каждому участнику общественных ситуаций для похожей цели: сделать доступным для восприятия действия других людей» [62, р. 84].

Стоит заметить, что реклама не только отображает культурные дефиниции пола, но и закрепляет их в обществе, в котором средства массовой информации являются мощным инструментом постоянной социализации. Она еще один пример частых явлений в обществе, самостоятельно укрепляющихся убеждений, которые Роберт Мертон назвал «самосбывающимися пророчествами» [96].

Анализ фотографий позволяет Гофману делать тонкие наблюдения. Приведем для примера некоторые из них. На рекламных фотографиях женщины, как правило, ниже ростом, чем мужчины. Когда мужчина и женщина изображены в ходе каких-либо обычных действий, мужчина чаще выполняет руководящую роль, демонстрируя более высокую компетенцию: инструктирует, помогает, учит, показывает. Вероятно, мужчина чаще сконцентрирован, производит впечатление, что он владеет ситуацией, а женщина занята своими мыслями, отводит взгляд, держится на расстоянии от возможной опасности и демонстрирует веру в мужскую силу и компетенцию. Женщины чаще всего сидят или лежат, а мужчины

28 Глава 2. Социология в фотографии и фотография в социологии

стоят, что наводит на мысль о зависимости женщин и более высоких позициях мужчин. Женщина садится мужчине на колени, позволяет носить себя на руках или на.спине, добровольно покорно подчиняясь. На снимках женщины часто наклоняют голову вперед или набок, что является очередным сигналом покорности, как и характерный сгиб ноги и легкая стыдливая демонстрация колена, в то время как мужчины чаще всего стоят прямо с поднятой головой. Когда мужчина берет женщину под руку или обнимает - это типичный признак присвоения ее мужчиной, а со стороны женщины это сигнал подчинения мужчине. Женщины часто мягко касаются, гладят, ласкают различные предметы или домашних животных, в то время как мужчины используют руки как инструмент для вы-полнения какого-то конкретного дела. Женщины чаще улыбают-ся и более спонтанно смеются, чаще позируют, чем мужчины. Они ярче выражают все чувства: радость, горе, грусть. Наконец, женщин больше заботит внешний вид: макияж, бижутерия, одежда. Таким образом, когда феминистское движение было еще в пеленках, интерпретация снимков позволила Гофману показать преобладающие в американской культуре (или шире - в западной) стереотипы женщин и мужчин, с которыми позднее теория и идеология феминизма вступила в полемику и борьбу. Проект Гофмана остался примером для проведения большинства подобных опытов.

Различные фотографические проекты были выполнены уже в рамках возникающей новой дисциплины - визуальной социо-логии, их собирает и комментирует Джон Вагнер (Images of Information, 1979) [77]. Набор таких проектов представляет в 1981 г. Говард Беккер (Howard Becker) [45]. Первый учебник визуальной антропологии, включающий много указаний для социологов, выходит в 1986 г. [35]. Начиная с 1970-х годов секции, посвященные визуальной социологии, работают на всемирных социологических конгрессах: в 1978 г. в Упсале, в 1982 г. в Мехико-Сити и в 1986 г. в Нью-Дели. Одна из первых теоретических конференций, целиком посвященная антропологии и визуальной социологии, прошла в 1989 г. в Амстердаме [46].

Наследуя достижения социально ориентированной фотогра-фии и все более чувствительной к содержанию образной соци-ологии, визуальная социология (под названием visual sociology в англосаксонских странах, sociologie de Г image во Франции и Medienwirkungsforschung в Германии) становится все более развивающейся специализацией в рамках социологии XXI в.